Аннотация: Объектом исследования в данной статье являются фортепианные циклы итальянского композитора и пианиста Алессандро Лонго (1864-1945). Предмет изучения – продолжение и развитие в рамках данного жанра романтических традиций, заложенных композиторами-романтиками Ф. Шопеном и Р. Шуманом. К написанию фортепианных циклов Алессандро Лонго обращался на протяжении всей своей жизни. Данные сочинения отличаются значительными художественными достоинствами. Автор статьи подробно рассматривает такие аспекты темы, как создание целостности цикла на основе тональных, образно-эмоциональных, жанровых связей между пьесами. В рамках цикла сюитного типа выявляет черты программности, обнаруживающиеся в названиях пьес и их расположении в циклах. Особое внимание уделяется анализу фортепианных циклов этюдов, которые трактуются Лонго не столько как жанр, направленный на отработку технических приемов для совершенствования профессионального мастерства, сколько как эскиз, набросок, романтическая фортепианная миниатюра. В статье использован комплексный подход, включающий системно-исторический и сравнительный методы анализа. Основу изучения произведений составил метод музыкально-теоретического анализа, включающий тематический, стилистический, структурно-композиционный аспекты. Существенный вклад автора в исследовании темы заключается во введении в музыковедческий обиход и осмыслении значительного пласта музыкальной культуры Италии конца XIX – начала XX столетия. Востребованные в исполнительской практике западноевропейских музыкантов, представляющие интерес для педагогической практики, фортепианные циклы Алессандро Лонго малоизвестны отечественным исполнителям, не получили рассмотрения в музыковедении. Данная публикация – первое исследование фортепианных циклов А. Лонго в свете претворения романтических тенденций. В результате анализа автор приходит к выводу о том, что фортепианные циклы несонатного типа А. Лонго продолжают сложившиеся традиции в претворении данного жанра, что проявляется в обращении к определенным принципам циклизации: тональной логике, жанровым, темповым, тональным, эмоционально-образным связям между пьесами. Вместе с тем в них обнаруживается самобытность, свойственная как итальянской национальной культуре в целом, так и данному автору, что проявляется в мелодичности, напевности (в том числе в циклах этюдов), а также эмоциональной насыщенности и театрализации.

Ключевые слова: итальянские национальные традиции, композитор-пианист, этюд, фортепианная миниатюра, романтические традиции, фортепианный цикл, итальянская фортепианная музыка, Алессандро Лонго, цикл сюитного типа, мелодические этюды

Библиография:
Зенкин К. В. Романтизм как историко-культурный переворот / К. А. Жабинский, К. В. Зенкин // Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 1. Ростов н/Д: МП «Книга», 2001. С. 8-28.
Денисов А. В. Музыка XX века. Композиторы. Очерки жизни и творчества. СПб.: Композитор, 2006. 112 с.
Кириллина Л. В. XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995. 127 с.
Шитикова Р. Г. Музыкальный жанр как феномен художественно-творческого мышления // Университетский научный журнал. Филологические и исторические науки, археология и искусствоведение. 2021. №61. С. 40-4612.
Богоявленский С. Н. Итальянская музыка первой половины XX века. Очерки. Л.: Музыка, 1986. 144 с.
Aversano L. La musica da camera per archi e pianoforte di Alessandro Longo // Alessandro Longo: l’uomo, il suo tempo, la sua opera / Atti del convegno internazionale di studi, Amantea-Arcavacata di Rende, 9-12 dicembre 1995. – Spilinga (VV): Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 2001. &ndas

Аннотация: В 1980-е – начале 2000-х годов китайскими композиторами было написано наибольшее количество концертов для фортепиано с оркестром за всю столетнюю историю данного жанра в музыкальной истории этого государства. Среди них самыми признанными в разных странах стали сочинения Хуан Анлуня и Ду Минсиня. Наряду с известностью исполнявших их пианистов и значимостью самих композиторов в музыке Китая, немалая заслуга в этом видится в обогащении их концертов симфоническими принципами, повлиявшими на глубину драматического напряжения в этих произведениях.
В статье исследуются приемы музыкального развития в двух концертах Хуан Анлуня и Первом и Третьем концертах Ду Минсиня в русле представлений о симфонизме, заложенных Б. Асафьевым и получивших развитие в трудах советских и русских музыковедов. Также отмечается роль русской музыки в обращении китайских композиторов к симфонической драматургии в фортепианных концертах.
Основные средства симфонизации в рассматриваемых концертах большей частью совпадают. Им присуща оркестральность фортепианной партии и развитая диалогичность солиста и оркестра, более того — отмечается высокая степень их спаянности в сочинениях Хуан Анлуня. Ключевое значение имеет образная трансформация тем. Между тем, есть и отличия. Ду Минсинь тяготеет к более сжатой форме концерта. В отношении тематической работы, он ограничивается созданием арочных связей и тяготеет к сближению контрастов. Хуан Анлунь выстраивает монументальные музыкальные полотна. Он пронизывает свои сочинения лейттемами и большое внимание уделяет разработонности. Так, если Ду Минсинь действует в рамках симфонизированного концерта, то Хуан Анлунь совершил выход к жанру концерт-симфонии.

Ключевые слова: китайская музыка, влияние русской музыки, современная музыка, фортепианный концерт, Хуан Анлунь, симфонизм, симфонические принципы, симфонизированный концерт, концерт-симфония, Ду Минсинь

Библиография:
Ян Пэй. Творчество Хуан Анлуна в контексте современной фортепианной музыки // Музыка. Искусство, наука, практика. 2021. № 4(36). С. 63–68.
Дун Сицзе, Загидуллина Д. Р. Китайский композитор Ду Минсинь: биографический очерк // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Казань: Казан. гос. консерватория, 2018. С. 201–209.
Ван Е. Обзор биографий китайских композиторов, оставшихся в Советском Союзе в 1950-е годы // Художественный форум. 2015. № 3. С. 40–41. (王晔. 二十世纪五十年代中国作曲家留苏史事评述. 2015年发表于《艺术论坛》第3期40–41页).
Чэнь Сицзэ. Встречи с прижизненным классиком — композитором Ду Миньсинем // Художественное образование и наука. 2021. № 1(26). С. 172–175.
Сунь Тянь. Концерт No.1 для фортепиано с оркестром Хуан Ан-Луна в исполнительской инт

Аннотация: В ХХ веке игра на двух фортепиано стала одной из ведущих форм совместного ансамблевого исполнительства – во всём мире появилось множество дуэтных составов, а создание произведений для такого состава – отдельной ветвью композиторского творчества. Авторы, представители разных художественных направлений и течений, проповедующих различные техники и манеры письма, обратили пристальное внимание на фортепианный дуэт. Особую ветвь развития жанра в указанное время представляют сочинения, в которых используется четвертитоновость как уникальный, оригинальный метод создания композиций, предполагающий особые искания в области музыкальной акустики и эстетики.   Именно они – опусы И. Вышнеградского, Ч. Айвза, М. Купера, С. Райха, В. Екимовского – впервые в музыкознании стали основным объектом контекстного анализа. Значение подобной музыки для расцвета фортепианного дуэта в ХХ века трудно переоценить: именно она привнесла в жанр совершенно неизвестный до этого акустический дисбаланс инструментов, диалог двух персонифицированных партий. Фортепианный дуэт ХХ века определяется не только его собственными художественными ценностями, выраженными конкретными дуэтными произведениями, но и весомым вкладом рассматриваемого жанра в общее развитие музыкального искусства – как композиторского творчества, так и исполнительской практики.

Ключевые слова: искусствоведение, музыковедение, философия музыки, теория музыки, музыкальное искусство, содержание искусства, фортепианный дуэт, микротональная музыка, музыка ХХ века, современная композиция

Библиография:
Петров В.О. Фортепианный дуэт ХХ века: к проблеме эволюции жанра // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2020. № 5. С. 72-85.
Шульгин Д.И. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование. М., 2003. 569 с.
Петров В.О. Бытование фортепианного дуэта в ХХ веке: основные признаки жанра // Музыка и время. 2020. №8. С. 3-9.
Вермайер А. Континуум, звук и двенадцатизвучие // Музыкальная академия. 1992, № 2. С. 156-159.
Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками ХIХ века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. I. Нижний Новгород, 1999. С. 98-112.
Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М.: Сов. композитор, 1991. 473 с.
Микротоновые эксперименты (беседы И. Севериной с В. Екимовским, С. Павленко и И. Кефалиди) // Музыкальная академия, 2002. № 2.
Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн.2. М.: Композитор, 2

Аннотация: Предметом исследования является изучение специфических стилевых особенностей песенного творчества выдающегося композитора Сулеймана Алескерова, сыгравшего исключительную роль в процветании и развитии музыкального искусства Азербайджана, исследование роли вокальной музыки в творчестве композитора, выявление основных особенностей его песен путем анализа. Объектом исследования является песенное творчество Сулеймана Алескерова. В этом контексте объектом исследования является изучение отношения композитора к источникам песенного творчества, к источникам народной музыки, выявление национальных особенностей музыкального языка его песен, его своеобразия. Его песенное творчество анализируется с точки зрения тематического и жанрового разнообразия, особое внимание уделяется изучению музыкальной формы, ритма, мугама, мелодического языка его песен. Основные результаты исследования заключаются в том, что с несмотря на то, что песни Алескерова отличаются музыкальной структурой, фактурными особенностями, в них ярко выражена определенность национального мугама, раскрывается содержание мелодии, интонационное ядро. Особые заслуги автора в изучении темы заключаются в том, что основная особенность, проявляющаяся в мелодиях песен, связана с появлением таких мугамов, как щур, сегах, шуштар, баят шираз, которые встречаются над гармонической структурой мажора или минора. Хотя в его лирических песнях проявляются качества, присущие народным песням, они различны по музыкальному языку. Так, здесь на первый план выходят особенности жанра романса, а не народной песни. Особенно это проявляется в широко развитой, плавной мелодике, которая по своему стилю связана с мугамом. Научная новизна исследования заключается в том, что было изучено песенное творчество Сулеймана Алескерова, раскрыт музыкальный язык его песен и стилевые особенности композитора. Были проанализированы песни композитора в различных жанрах, раскрыты тематика его творчества, жанровые особенности, творческое отношение к народной музыке и мугаму.

Ключевые слова: Сулейман Алескеров, композитор, песня, музыкальный анализ, куплет, припев, лад, ритм, мугам, стиль

Библиография:
Алескеров С. А. Песни. Для голоса фортопиано. Баку, 1960. 13 c.
Алескеров С. А. Песни xрабрость и сердца. Бakу, 1978. 73 с.
Алескеров С. А. Песни труда и отваги. Баку, 1990. 94 с.
Гаджибеков У. А. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1985. 152 с.
Махмудова Д. Э. Взаимосвязи слова и музыки в песнях Эльзы Ибрагимовой // Мир музыки. 2008. № 1(2). С. 113-116.
Юсифова Т. А. Взгляд на песенное творчество Огтая Казими // Консерватория.
2013. № 1. С. 28–33.
Гаджизаде Х. Тематическое разнообразие песен Рамиза Миришли // Консерватория. 2017. № 3. С. 73–83.
Махмудова Д. Э. Поэзия и музыка в песнях азербайджанского композитора. Бakу, 2009. 253 с.
Муталлимова С. Стилистические особенности песенного творчества Гаджи Ханмамедова // Консерватория. 2018. № 3. С. 20–23.
Касымова С. Некоторые стилистические особенности песен Тофика Гулиева // Мир музыки. 2000. № 1(2). С. 36-37.
Сафарова З. Ю. История музыки Азербайджана. Часть 2. Баку, 2017. 584 с.
Ахмедова Д. Жанровые и стилистиче

Аннотация: Статья посвящена методологическим принципам анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка в контексте объектно-ориентированных методов интонационной теории Асафьева, концепции музыкальной речи Яворского, взглядов и идей на интонационную основу речи Бонфельда, Медушевского, Арановского и Назайкинского. А также новой системе взаимодействия речи и музыки в творчестве Хельмута Лахенманна и Лучано Берио. Музыкальный язык и речь - явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Поскольку на данный момент не существует единой методологии анализа этих параметров, целесообразно исследовать музыкальное произведение как текст (в широком смысле этого слова), применяя различные методы анализа. Основными выводами проведенного исследования является попытка автора предложить рассмотрение параметров взаимодействия речи и музыкального языка через призму объектно-ориентированных методов. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов. Комплексное рассмотрение музыкального произведения как текста (с применением разных подходов) даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи. Основываясь на особенностях трактовки голоса как инструмента, а слова как музыки и возможностей, которое это приносит, автор предлагает классификацию творческих методов и принципов и систему анализа, которая может найти применение в дальнейшем развитии музыкознания.

Ключевые слова: музыкальный язык, речь, интонационная основа, Хельмут Лахенманн, Лучано Берио, методология, анализ, текст, слово, звук

Библиография:
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Москва, 1930, переиздана в 1947, 1963 и 1971. Редакция и вступительная статья Орловой Е.М. 376 с.
Васина-Гроссаман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.
Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии (некоторые проблемы изучения вокальной музыки) Текст. / Ю. Малышев // Музыкальный современник- М.: Сов композитор, 1987. -Вып 6. С. 265-281.
Михайлов A.B. Слово и музыка. Музыка как событие в истории слова Текст. / А.В. Михайлов // Слово и музыка: научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М.: МГК, 2002. Вып. 36. С. 6-23.
Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. Том 1. М., 1972., 711 c.
Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. М., 1908.
Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 252 с.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383 с.
Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.
Орлова, Е.М. Б.В. Асафьев [Текст] : Путь исследов

Аннотация: Б. Чайковский – автор ярких, самобытных симфонических произведений. Темброво-оркестровая палитра является, несомненно, одной из главных составляющих музыкального языка его сочинений. В данной статье на примере Скрипичного и Фортепианного концертов, симфонических поэм «Подросток» и «Ветер Сибири», «Севастопольской симфонии», «Симфонии с арфой» рассматриваются некоторые вопросы, связанные с темброво-оркестровым языком симфонических произведений Б. Чайковского, такие как: темброфактурное воплощение тематизма (особенности оркестровых составов); ансамблевые сочетания инструментов и их значение. Также анализируются излюбленные темброфактурные приемы композитора. Авторами было выделено и рассмотрено явление «тембрового пуантилизма», характерного для тембрового письма композитора.   Самобытные симфонические произведения Б. Чайковского не раз становились предметом исследования. В 2019 году появилась статья Ю. Абдокова в которой автор рассматривает особенности оркестра в театральной музыке Б. Чайковского. Оркестр в симфонических сочинениях композитора также несет в себе черты театральности, однако имеет и свои особенности. Черты темброво-оркестрового письма Б. Чайковского предметом специального анализа ранее не становились, что определило научную новизну представленной статьи.
В данной статье была сделана попытка обобщить ряд особенностей тембрового письма композитора. Сам Б. Чайковский всегда подчеркивал, что необходимо находить единственный и окончательный вариант оркестровки.

Ключевые слова: отечественная музыка, современная музыка, Борис Чайковский, симфония, симфоническая музыка, симфоническое произведение, оркестр, тембр, оркестровый аспект, оркестровые приёмы

Библиография:
Лихт В. Новая симфония Б. Чайковского // Борис Александрович Чайковский, 1981. С. 109–121.
Овсянкина Г. Феномен «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского // Творческое наследие Бориса Чайковского. М., 2015. С. 26–32.
Келле В. Большой художник Борис Чайковский // Творческое наследие Бориса Чайковского. М., 2015. С. 96–123.
Келле В. Вместе с Борисом Чайковским… // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 5–10.
Келле В. Размышления о художественном методе / Симфонические поэмы Б. Чайковского «Подросток» и «Ветер Сибири» / (Музыка России. М., 1988. Вып. 7. С. 255-270.
Вульфов А. Большой художник Борис Чайковский // Творческое наследие Бориса Чайковского. М., 2015. С. 124–128.
Евдокимова Ю. Борис Чайковский и его Вторая симфония // Сов. музыка. 1970. № 2. С. 26–34.
Борисова Е. Художественное время в «Симфонии с арфой» Бориса Чайковского // Творческое наследие Бориса Чайковского. М., 2015. С. 33–52.
Абдоков Ю. Театральный оркестр Бориса Чайковского // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2019.C. 55–70.

Аннотация: Статья посвящена проблеме трансформации музыкального языка, взаимоотношению эстетической установки, изобретения, композиционной техники и языка. Освещены две стратегии жизни и творчества Пьера Булеза, позволившие ему достичь большого культурного полномочия, перечислены фигуры, повлиявшие на эстетику Булеза. В широком эстетико-философском контексте показан поворот от техники к языку в эстетико-теоретических текстах Пьера Булеза; освещены три концепции языка, период «синтеза», следующий за периодом «отрицания», озабоченность Булеза проблемами восприятия музыки. В аспекте булезовского положения об единстве изобретения, техники и языка рассматривается пьеса для альта «Trema» (1981) Хайнца Холлигера, ученика Булеза.      Используется комплексный подход как сочетание элементов компаративистики, музыкальной феноменологии (направленность сознания на звуковые структуры) и герменевтики (процесс понимания, интерпретации). Материал статьи имеет методическую значимость для современных вузовских курсов теории и истории музыки. Автор приходит к выводу о том, что Булез, как и Кант ориентирует понятие искусства на аристотелевскую категорию «poiesis» как «ремесла и изготовления»; акцентирует преодоление Адорниановской эстетики «отрицания» (предшествующей классико-романтической традиции) в повороте П. Булеза к периоду «синтеза», который включает не только поворот «от техники к языку», но и электроакустическое «звуковое производство». Впервые освещаются следующие аспекты «Trema» Х. Холлигера: идея, принципы новой сольной музыки, новая исполнительская техника. Сделан вывод о принадлежности «Trema» к «эпохе многослойной музыки», о том, что радикальное переосмысление музыкального языка обостряет коммуникацию.

Ключевые слова: специфические приемы игры, пьеса для альта, Хайнц Холлигер, три концепции языка, поворот к универсальности, тексты Пьера Булеза, музыка как язык, идея пьесы, новая сольная музыка, различные временные уровни

Библиография:
Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий / Пер. с фр. А. Д. // «KRISIS». М., 2000 [Электронный ресурс]. URL: http://arco.ru/article/555 (дата обращения 26.07.2019).
Boulez P. Orientations. Coll. writings / By Pierre Boulez ; Ed. by Jean-Jacques Nattiez; Transl. by Martin Cooper. Cambridge (Mass.) : Harvard univ. press, 1986. 541 с.
Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter Metzler, 2000. 450 S.
Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки / Пер. с франц. Е. Г. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. 190 с.
Эко У. Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. Аст, 2015 [Электронный ресурс]. URL: www.library.fa.ru (дата обращения: 9.05.2020).
Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера / Пер. с нем. М. Б. Корчагиной. М.: Республика, 2002. 239 с.
Витгенштейн Л. Философские исследования. Ч.1. М.: Гносиз, 1994. С. 75–319.
Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск: Книжный Дом, 2001. 1040 с.
Griffiths P. Modern

Аннотация: Объектом настоящего исследования является монтажная форма в музыкальном произведении. Предметом выступает музыка отечественных композиторов второй половины XX столетия. Цель статьи — обозначить появление в творчестве отечественных композиторов указанного периода особой формы (ранее не встречавшейся в музыке), которую мы будем именовать монтажной, и раскрыть ее специфику. Для достижения поставленной цели автор обращается к основным положениям концепции теоретика В. Бобровского о «композиционном эллипсисе», которая, в свою очередь, опирается на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функций сочленов формулы i-m-t. Автором статьи используются теоретический и аналитический методы исследования, а также общенаучные методы в рамках сравнительного
и логического анализа, включающие приемы наблюдения, обобщения
и сопоставления.
Основными выводами проведенного исследования являются следующие. Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия выступает как универсальный метод конструирования художественного пространства сочинения. Во многом этому способствует духовно-интеллектуальная среда этого времени
с ее стремлением к эклектичности, многопластовости, полярности. Проведенный анализ позволил выявить характерные черты, свойственные монтажной форме музыкального произведения. Это высокая степень расчлененности тематического материала, внезапные переключения жанрово-тематических линий, мозаичность, политематичность структур.
Новизна настоящей статьи заключается в том, что впервые в качестве основополагающего принципа монтажного формообразования выдвигается принцип «композиционного эллипсиса» (автор теории В. Бобровский), принципиально расширяющий спектр объективно-научной интерпретации музыкальных произведений.

Ключевые слова: музыкальное искусство, XX век, музыкальное произведение, монтаж, музыкальная форма, текст, дробность, прерванное развитие, политематичность структур, композиционный эллипсис

Библиография:
Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы [Текст] / В.А. Цуккерман. – М. : Музыка ,1980. – 296 с., нот.
Хализев E. В. Теория литературы [Текс] / Е.В. Хализев – М.: Высшая школа, 2000. –398 с.
Сильвестров, B.B. Музыка – это пение мира о самом себе... Сокровенны разговоры и взгляды со стороны [Текст]: Беседы, статьи, письма / В.В. Сильвестров. Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. – Киев: 2004. – 256 с.
Можейко, М. А. Ризома [Текст] / М. А. Можейко // Постмодернизм: энцикл. – Минск: 2001. – С. 658–659.
Кондратьев, Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации/ Е.А. Кондратьев. – М. : Индрик, 2010. 320 с.
Задерацкий Б. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок [Текст] / Б. Задерацкий // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М. : 1982.– С. 115–142.
Гачев, Г. Содержательность художественной формы. Эпос, лирика, те

Аннотация: Предметом исследования является творчество французского композитора, пианиста, лингвиста, литератора и философа Шарля Анри Валантена Алькана (1813–1888). Так как композитор был заинтересован наследием прошлого – античной культурой и еврейским народным творчеством, весьма часто использовались Альканом модальные лады. Одним из первых в академической музыке XIX века Алькан применяет пентатонику – в двух этюдах op.35 – в фа-мажорном «Варварском аллегро» op.35 № 5, причём в лидийском ладу и в си-бемоль-мажорном этюде op.35 № 6, полностью основанном на пентатонике в интересном сопоставлении натурального и гармонического си-бемоль мажора.
В статье сделан вывод, что Алькан был крупнейшим новатором гармонического языка и ладовых особенностей – одним из первых в XIX веке использовал модальные лады, красочные гармонии, по-новому расположил тональности в циклах эскизов, прелюдий, этюдов и песен без слов и, кроме того, был новаторов в сонатных циклах. В разборе произведений Алькана используется сравнительно-аналитический и компаративистский методы – музыка Алькана сопоставляется с музыкой его современников, последователей и старых мастеров, влияние которых на творчество Алькана заметно. Также применим здесь и музыкально-аналитический метод – при знакомстве с каждым опусом композитора очень важен анализ каждого произведения – как сугубо мелодический, так и гармонический Научная новизна исследования заключается в том, что в России до сих пор существует немного монографий и научных трудов о творчестве Шарля Валантена Алькана. На сегодняшний день единственная масштабная диссертация с разбором практически всех произведений Алькана – это масштабная работа на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Вениамина Смотрова «Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество» на 415 страниц. Вопрос гармонического языка этого композитора даже в диссертации Смотрова рассмотрен не столь подробно, сколько будет рассмотрен в данной научной статье. В текущей статье исследователем замечено множество особенностей гармонического языка и ладотонального новаторства в творчестве композитора Алькана и даже некоторая связь с синагогальной еврейской символикой.

Ключевые слова: Алькан, Шарл, Валантен, гармония, лад, тональность, новаторство, форма, символика, романтизм

Библиография:
Бородин Б. Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано». Музыкальная академия. 2005. № 1. С.120-126.
Смотров В.Е. Переосмысление традиционных жанров фортепианной музыки в творчестве Шарля-Валантена Алькана (на примере произведений крупной формы) // Аспирантский сборник. – Выпуск 10 Сборник статей по материалам Международного Форума молодых исследователей искусства «НАУЧНАЯ ВЕСНА–2018» 9–18 апреля 2018 года. – М.: ГИИ, 2019. – С. 251–269.
Смотров В.Е. Алькан и Шопен, или о притяжении противоположностей // Музыковедение. – 2019 № 1. – С. 10–18.
Смотров В.Е. Резонанс творчества Ш.-В. Алькана // Художественное образование и наука. – № 3 (16), 2018. – С. 32–40.
Смотров В.Е. Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество – диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва, 2019 – 415 стр.
Записи Общества Алькана (Alkan Society): официальный сайт – http://www.alkansociety.org/
Smith R. The man, The music. Kahn & Averill: London, 2000. 118+298 p.

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению логики процесса стилеобразования в раннем периоде творчества национальных композиторов. Привлечение методологий этнопсихологии и социологии глубин позволило выдвинуть предположение о целесообразности интерпретации этого процесса рождения новой, индивидуально-авторской формы художественного синтеза европейского профессионализма и основ традиционной культуры собственного этноса с помощью структурной логики инициального обряда. Обозначенная проблема решается на основе анализа одного из ранних сочинений дагестанского композитора М. Касумова – Первого концерта для скрипки с оркестром (1971 г.). Использование не трех- (В. Тэрнер, Ю. М.Лотман, А.-Ж. Греймас) а четырехфазной модели инициации (Д. Фрезер, В. И.Тюпа), включающей еще и фазу «партнерства», позволило конкретизировать процесс ассимиляции русской музыкальной культуры и уточнить специфику момента превращения «чужого» в «свое». Осуществленный анализ Концерта М. Касумова показал, что принцип саморегуляции и самоорганизации стилевых систем гетерогенного типа связан с особой формой диалогового отношения двух канонов, относящихся к высшим сакральным ценностям европейской и традиционной культур. В силу этого сам процесс смыслообразования в раннем периоде творчества национального композитора включает в себя две стадии драматургического развития. Первая из них определяется необходимостью достижения культурной идентичности, а вторая, стимулируемая инстинктом самосохранения, устремлена к этнической самоидентификации. Обнаруженная двухстадийность процесса творческого испытания каждым национальным композитором решается оригинальным путем, формирующим индивидуальный облик его стилевой системы.

Ключевые слова: Дагестан, инициация, билингвизм, гетерогенный стиль, сакральный канон, идентификация, монодия, модальность, Касумов, глобализация

Библиография:
Абдулаева М.Ш. Культура Дагестана в условиях глобализации: Единство в многообразии. Махачкала: Aleph, 2013. 274 с.
Агагишиева З.З. Магомед Касумов. Махачкала: изд Дагестанского педагогического института, 1991. 22 с.
Бобнева А.В. К вопросу о критериях поиска алгоритма этноидентичности в стилях современных национальных композиторов (на примере творчества М.Касумова). //Музыка и время, № 5. 2019. С. 24-32.
Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление искусства ХХ века. Дисс…док…искусств., Новосибирск, 2005. 346 с.
Дугин А.Г. Логос и мифос. Социология глубин. М.: Академический проект; Трикса. 364 с.
Дьячкова Л.С. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов)//И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973. С. 301-322.
Осадчая О.Ю. Мифология музыкального текста//Миф. Музыка. Обряд. М.: Композитор, 2007. С 11-25.
Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка. Пути становления. Дисс… док…искусств., М., 2004. 472

Аннотация: В представленной статье автор рассматривает симфоническое творчество современного татарского композитора Рашида Калимуллина. Предметом анализа являются семь симфоний композитора, созданных с 2000 по 2015 годы. Особое внимание уделяется оркестровой технике, темброфактурным приемам в сочинениях. Рассматривается лишь небольшая часть вопросов, связанных с оркестровым письмом Калимуллина, а именно: оркестровые составы симфонических произведений; тембры-«солисты»;характерные ансамблевые сочетания;объединяющие темброфактурные приемы;излюбленные темброфактурные приемы («клише»).
Безусловно, оркестровка находится в центре внимания, однако нередко анализируется в сочетании с другими средствами музыкального языка.
При написании статьи автор опирается на идеи и положения, содержащиеся в трудах зарубежных и отечественных исследователей оркестровки, а также самих композиторов, таких как: И. Барсова, Г. Берлиоз, А. Благодатов, А. Карс, Н. Римский-Корсаков и другие. Основные выводы проведенного исследования.
Яркое и колоритное оркестровое письмо Калимуллина является одним из важнейших компонентов его творческого стиля. Большое разнообразие и индивидуальность, отличающие тематизм симфоний, создаются во многом именно благодаря его темброфактурной характеристике.
Был выявлен ряд излюбленных тембров, наиболее часто используемых композитором в качестве «солистов». Также выделены характерные тембровые сочетания, постоянно наблюдаемые в симфониях.
Подробный анализ симфоний Калимуллина для большого состава оркестра позволил выявить ряд темброфактурных приемов («клише»), применение которых можно наблюдать в различных произведениях.

Ключевые слова: тембр, оркестр, окестровка, тембровые приемы, татарская музыка, современный татарский композитор, Рашид Калимуллин, симфония, оркестровый аспект, тембр и форма

Библиография:
Гиршман Я. М. Назиб Жиганов. М., Советский композитор, 1975. 204 с.
Дмитриев Г. П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: «Советский композитор», 1981. 175 с.
Загидуллина Д. Р. Некоторые черты темброфактурной организации в симфонических сочинениях М. Музафарова: от татарского ансамбля к европейскому оркестру // Музыка как национальный мир искусства: Материалы Международной научной конференции (Казань, 23-25 апреля 2015 г.). Казань: КГК, 2015. С. 317–328.
Бер М. Г. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях
Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. – С. 195 – 254.
Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М., 1975. 495 с.
Барышев А. Роль оркестровки в музыкальной драматургии «Облаков» из симфонического цикла К. Дебюсси «Ноктюрны» // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, 2003. С. 110 – 127.
Загидуллина Д. Р. Некоторые черты народного ансамблевого музицирования в оркестровой технике татарских композиторов // Музыка. Искусство,

Аннотация: Специфический немецкий термин «Zwölftonreihe», возникший в первой трети ХХ века в связи с додекафонией, в течение последующих лет претерпел значительное развитие и подвергся смысловому расширению. Представление данного понятия в эволюционной динамике потребовало многоаспектного рассмотрения.
В статье освещается бытование и адаптация термина «серия» в различных языковых традициях, поднимаются вопросы дифференциации смысловых значений «row», «series»и «set» в англоязычной среде, а также понятий «серия» и «ряд» в отечественном музыкознании.
Отдельное внимание уделяется проблемам дефиниции, указываются трудности первых формулировок, обусловленные укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, обозначаются факторы, под воздействием которых определения изменялись и корректировались. Еще один важный аспект рассмотрения ‒ различие в трактовке серии двумя авангардами. На смену «ультратематической» (Булез) концепции двенадцатитоновой серии с ее принципиально горизонтальным характером пришла идея «генерирующей» серии (без предпочтительного количества элементов), из которой выводились все производные объекты, которая становилась базисом для других параметров и создавала структурную иерархию, объемля всю композицию в целом.

Ключевые слова: музыка ХХ века, серия, ряд, сет, додекафония, серийная музыка, сериализм, высотный класс, интервальный класс, генерирующая серия

Библиография:
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Бершадская Т. Статьи разных лет: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2004. С. 10‒27.
Веберн А. Лекции о музыке. Письма / пер. с нем. В. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 163‒207.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: учеб.пособие. М.: Музыка, 1984. 256 с.
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478–525.
Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: учеб.пособие. М.: Музыка, 1994. 144 с.
Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки ХХ века // Криз

Аннотация: Одним из источников отражения картины мира Шостаковича в раннем периоде творчества явился футуризм, экспансия которого охватила не только все виды искусства, но и определила строй мыслей и поведенческую норму жизни. Вероятно, в футуризме Шостакович нашел подтверждение собственным идеям и возможность выразить атмосферу происходящих событий, наполненных манифестациями, митингами и демонстрациями. Подобно художнику, работающему с натурой, композитор не копирует объект, а как бы создает новую реальность, воспроизводя ее по памяти, путем воображения. Бесконечная игра в «ассоциации» напоминает лабораторию «звуковых метафор», где в поисках новой вещественности части аккорда сначала раскладываются, а потом вновь собираются, создавая картину преображенного пространства – дискретного и фрагментарного, как в картинах, построенных по законам кубизма. В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются. Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, но приобретает иной характер – плавного, а не резкого объединения разнородных элементов. Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем. Специфика звукоорганизации Шостаковича находится в прямой зависимости от доминирования определенных типов культурных кодов, на которые ориентируется композитор. Смена культурной и художественной модели кинематографа на элементы кодирования серийной музыки свидетельствуют о переходе от творчества синтетического, направленного вовне, к культуре направленной вглубь, ориентированной на реалии собственно музыкальные. Переход от одной художественной модели к другой связан с усилением семиотических признаков музыкального текста.

Ключевые слова: искусствоведение, семантика, современная музыка, Шостакович, семантическое поле мелодики, семантика гармонии, монтажная комбинаторика, перекодирование, объект-оригинал, объект-заменитель

Библиография:
Найко Н.И. Поэтика жанра притчи в инструментальной музыке Д. Шостаковича // Тридцать три этюда о музыке. Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М. П. Мусоргского, 2015. С. 117-127.
Мамардашвили М. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000. 414 с.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2004. С. 12-149.
Денисов А.В. Интертекстуальные взаимодействия в музыкальном искусстве: исторический аспект проблемы // В пространстве смыслов: текст и интертекст. Петрозаводск: Verso, 2016. С. 5-16.
Денисов А.В. Принцип стилизации в музыкальном искусстве ХХ века: функции и типология // Музыкальная наука в ХХI веке: пути и поиски. М.: ПРОБЕЛ-2000, 2015. С. 488 – 495.
Денисов А.В. О глубинном уровне музыкальной семантики // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры. Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2012. С. 5-11.
Белякаева-Казанская Л.Б. Эхо серебряного века. СПб: Композитор, 1998. 304 с.
Гойови Д. Новая советская

Аннотация: Предметом исследования в статье становится вопрос интерпретации поэтического первоисточника в хоровых сочинениях а cappella, созданных композиторами в разные исторические периоды. Анализ взаимодействия музыкального и поэтического текстов позволяет дирижеру учесть особенности композиторского прочтения стихотворения при трактовке хоровых произведений. В связи с этим актуальным становится вопрос выбора самой методологии анализа хорового сочинения, как художественного целого (в единстве мелоса и логоса). Кроме аналитического обзора существующих подходов к данному вопросу в искусствоведении, в статье поэтапно рассматриваются две генеральные линии, по которым проводится анализ взаимодействующих семантических систем в хоровом произведении. Первый методологический подход – так называемый рационально-логический анализ художественного целого, уделяющий большее внимание «физике» текста. Второй условно можно обозначить как «метафизический» подход, в центре внимания которого высшие, духовные основания в содержании произведения искусства. Ставится вопрос о поиске наиболее эффективной методологии, способной не только не заслонить музыку и поэтическое слово, а соединив методы позитивистов и представителей духовного анализа, в полной мере раскрыть небесные логосные основания красоты хорового сочинения, способствующие духовному пробуждению, преображению вдохновенного исследователя, читателя и исполнителя.

Ключевые слова: хоровое сочинение, анализ художественного целого, интерпретация, методология анализа, взаимодействие, синтез, семантическое взаимодействие, композиторское прочтение, рационально-логические методы, духовный анализ

Библиография:
Соколов В. Г. Работа с хором. М.: Музыка,1967. 227 с.
Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Ленинград: Музгиз, 1960. 56 с.
Пигров К. К. Руководство хором. М.: Музыка, 1964. 220 с.
Птица К.Б. О музыке и музыкантах. М., 1995. 437 с.
Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6: Кн. 1. М.: Русская книга, 1996. С. 445–533.
Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: учебное пособие. В 2 ч. М: Композитор, 2014. 623 с.
Медушевский В. В. Внемлите ангельскому пению. Минск, 2000. 211 с.
Левандо П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. 123 с.
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: «Искусство – СПБ»,1996. 848 с.
Кац Б. А. Стань музыкою слово!: критические этюды. Л: Сов. композитор, 1983. 151 с.
Королевская Н. В. Слово и музыка в произведениях саратовских композиторов: в пространствах смысла: монография. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2014. 296 с.
Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог. Казанская консерватория. Казань, 1998

Аннотация: Статья посвящена проблемам поликодовости и иностилистики в стилеобразовании Петра Ильича Чайковского (1840 – 1893). Материалом исследования является одно из самых крупных сочинений позднего периода творчества композитора - опера «Пиковая дама» (1890). Особое внимание уделяется целостному стилевому обоснованию имеющихся в этом произведении различного рода стилевых заимствований (цитаты, квазицитаты, аллюзии, стилизации), указывающих на музыку предшественников композитора (Бортнянский, Гретри, Вебер, Моцарт), а также православный церковный обиход и фольклорную среду. Рассматривая данную проблему в интертекстуальной плоскости и опираясь на методологию интертекста французской структуралистской школы (Юлии Кристевой, Ролана Барта), а также аналитический инструментарий Марины Раку (центральный текст – явный интертекст – тайный интертекст), автор фиксирует необходимость выхода на новый интерпретирующий уровень посредством дополнительного привлечения концепции «мономифа» Джозефа Кэмпбелла. В результате интегративной мифопоэтико-интертекстуальной стратегии исследования «стилистические отклонения» в опере (цитаты из музыки Бортнянского, Гретри, Вебера; стилизации в духе Моцарта и др.) получают целостное семантическое обоснование. Выявляется целостная мифологическая модель, благодаря которой обнаруживается двухуровневая корреляция между иностилевым материалом и мифопоэтикой сюжета оперы «Пиковая дама», а также собственным авторским стилевым мифом П. И. Чайковского. Дальнейшей проекцией применяемой методологии могут стать как отдельные опусы, так и композиторский Сверхстиль.

Ключевые слова: мономиф, музыкальная цитата, мифопоэтика, интертекстуальность, стилистическая гетерогенность, стилеобразование, Пиковая дама, Марина Раку, Джозеф Кэмпбелл, композитор

Библиография:
Арановский М. Г Находки и ошибки творческой интуиции (из рукописного архива П.И. Чайковского) // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные доклады московской консерватории. – Сб. 12. – М: МГК им. П.И. Чайковского, 1995. – С. 31-39.
Асафьев Б. В. «Пиковая дама» // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – С. 327-362.
Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – 450 с.
Кэмпбелл Д. Герой с тысячью лицами. / Пер. с англ. – К.: София Ltd., 1997. – 336 с.
Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 30-39.
Пономарева Е. В. Типология игр в опере «Пиковая дама» П.И.Чайковского в зеркале мифообразования эпохи // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015.

Аннотация: В статье рассмотрено одно из знаковых явлений современного музыкального искусства – графическая нотация, свойственная партитурам некоторых композиторов-авангардистов. Представлен анализ литературы, посвященной графической нотации, как зарубежной, так и отечественной; приведено определение графической нотации. с одной стороны, современная графическая нотация не имеет четкого определения, классификации или типологии; с другой стороны, система музыкальных знаков и символов в современной графической нотации еще не сформировалась окончательно и не приобрела свой уникальный унифицированный вид; а также в исследовательской литературе производится несовпадение оценок в отношении современной графической нотации, что приводит к затруднению ее понимания в целом. Приводится собственная классификация графической нотации, прослеживается история ее развития. В качестве примеров рассматриваются партитуры Д. Крама, В. Глобокара, Д. Куртага и других. История графической нотации, конечно же, продолжается и рано судить о ее значимости в целом. Но уже сейчас можно смело говорить о том, что она явилась одной из самых ярких новаций оформления музыкального текста.

Ключевые слова: нотация, визуализация музыки, графика, партитура, новации, синтез искусств, теория музыки, искусствоведение, современная музыка, музыка и живопись

Библиография:
Холопов Ю.Н., Кириллина Л.В., Кюрегян Т.С, Лыжов Г.И, Поспелова Р.Л, Ценова В.С. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского; Издательский дом «Композитор», 2006. 632 с.
Хаубеншток-Рамати Р. Нотация — материал и форма // Современная музыка Австрии: Очерки и документы / Сост., пер. и коммент. О. В. Лосевой. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. С. 93-97.
Ухов Д.П. Нотация в советском джазе // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: материалы междунар. науч. конф. / Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. С. 109-113.
Петров В. О. Эпатаж в искусстве ХХ века // Культура и искусство. 2013. № 6. С. 623-632.
Супонева Г.И. Проблемы нотации в музыке ХХ века. М.: Петит, 1993. 104 с.
Петров В.О. Звучащие листы Джона Кейджа: графическая нотация и алеаторика // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сборник с

Аннотация: Предметом исследования является жанр live electronics (живой электроники) - области электроакустической музыки, где электронные звучания исполняются на сцене оператором или компьютером. Иногда они предписаны композитором, иногда импровизируются по заранее заданным правилам, иногда изготовляются оператором предварительно. В жанре live electronics очень важна координация между инструменталистом/ами и оператором. Совпадения или несовпадения между их партиями часто определяют структуру, продолжительность и функциональность произведений. В абсолютном большинстве случаев это обозначается композиторами точно, хотя бы это было принципиальное несовпадение элементов: в этом случае намечена последовательность или одновременность структур. Закономерности развития жанра продемонстрированы на примере анализа отдельных произведений с точки зрения усложнения партии электроники и увеличения её роли в развитии. Новизна исследования заключается в том, что впервые live electronics не рассматривается как особый вид электроакустической музыки с применением традиционных инструментов. На примере функциональности live electronics показано, что она является особым жанром со своими свойствами, являющийся переходным по отношению к мультимедиа.

Ключевые слова: монодия, оператор, партия электроники, функциональность, электроакустическая музыка, живая электроника, склад, импровизация, структура, длительность

Библиография:
Райс М. И ещё о мифологическом музыкальном сознании. Израиль XXI. – 2014.-№45. https://web.archive.org/web/20160903152504/http://www.21israel-music.com/Mif_yescho_odin.htm
Райс М. Возрождение мифологического сознания в XX веке. Израиль XXI. – 2014.-№43. https://web.archive.org/web/20160805113406/http://21israel-music.com/Mif_2.htm
Райс М. Вероятностная функциональность в мультимедиа // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2016.-№ 4.-С.1-10. DOI: 10.7256/2453-613X.2016.4.23154. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_23154.html
Петров В. О. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра. Автореферат диссертации па соискание ученой степени доктора искусствоведения. Саратов. 2014. 48 с.
Виноград А. Многообразие проявлений музыкального метра. Lambert Academic Publishing. 2013. 172 с.
Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М. 1933. С. 9-16. Цит. по: Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор. 2006. 631 с.
Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотног

Аннотация: Предлагаемая вниманию читателей журнала статья посвящена раскрытию феномена музыкального жанра в контексте его определения в социальной коммуникации. Несмотря на то, что в музыковедении существует ряд исследований, раскрывающих эту тему (А. Сохор, В. Цуккерман, В. Холопова, Е. Назайкинский, М. Арановский), однозначного определения понятия "музыкальный жанр" до сих пор не существует. Особенно неравнозначно трактуется его социально-коммуникативная значимость. Предметом исследования в данной статье становится именно подобная трактовка. В связи с предметом исследования избирается аналитический метод исследования, в основе которого лежит принцип отбора знаковых определений жанра. Новизна исследования заключена именно в подходе к музыкальному жанру как предмету социальной коммуникации. Сквозь призму аналитического подхода к рассматриваемому явлению вышеперечисленных ученых выявляется степень зависимости жанра от собственной адресации на конкретного слушателя, от его восприятия в условиях концертной эстрады или иного принципа музицирования.

Ключевые слова: жанр, теоретическое музыкознания, жанр в музыке, теория музыки, музыкальное искусство, содержание искусства, социальная коммуникация, жанр и социум, искусствоведение, музыковедение

Библиография:
Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов. Вып. 54 / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. С. 6-20.
Березовчук Л.Н. Функционально-семиотический подход в теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д.Д. Шостаковича) // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. научных статей. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 4-31.
Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Проблемы музыкознания. Вып. 2: Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 95-122.
Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.
Холопова В.Н Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
Васильев А.З. Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК,

Аннотация: Предметом анализа является вопрос о месте традиционных академических или фольклорных инструментов, а также составленных из них ансамблей, вокалистов и хоров в электроакустической музыке. Обычно её делят на две большие группы: музыка, воспроизводимая с электронного носителя, и музыка, где его звучание сопровождается инструментальным. Автор показывает, что вторая из этих групп является логически неизбежным следствием первой. Первые композиторы электроакустической музыки настаивали на особом характере её восприятия вследствие краткости её структур. Участие традиционных инструментов объединяло эти краткие структуры, и произведение становилось более привычным для человеческого слуха, хотя функциональные закономерности между звуками оставались в принципе прежними. Статья основывается на анализе структур музыкальных произведений от более простого к более сложному использованию инструментов в них. Принципиально новым в статье является сама констатация того факта, что "чистые" электроакустические произведения, воспроизводимые с электронных носителей, и те, в которых использованы инструменты и голоса, составляют единую группу с идентичной функциональностью. Рассмотрены формы, которые может принимать инструментальная партия; показано, что не все произведения, где использована фонограмма, являются электроакустическими.

Ключевые слова: инструментальный тембр, Йосеф Таль, Эдисон Денисов, Штокхаузен, Булез, стереофония, электроакустическая музыка, вокальный тембр, электронный тембр, структура

Библиография:
Двужильная И. Ф. «Разные поезда» Стива Райха как музыкальный документ памяти жертв Холокоста. URL: http://www.muzfond.lv/site/pics/friends/dvuzil/doklad/id1.htm#_edn2
Josef Tal – in memoriam. Site of International Association of Music Information Centre. URL: https://web.archive.org/web/20110723150217/http://www.iamic.net/news/israel/josef-tal-–-memoriam
Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 299 с. Цит. по http://wikilivres.ru/Эдисон_Денисов_(Холопов,_Ценова)/Глава_IV/6
Бершадская Т. С. Лад – категория избирательно или всеобще действующая? // В ладах с гармонией, в гармонии с ладом. СПб консерватория, 2011. 92 с.
Imaginary Landscape No. 3. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Imaginary_Landscape_No._3
Алдошина И., Мерзляков Д. Обертоны и спектр, тембр звука. Сайт Вячеслава Маргашова. URL: http://margashov.com/maker/oberton.html
Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. С.6-15. DOI: 10.

Аннотация: Предметом рассмотрения являются различия в тембровых характеристиках сонористики и электроакустической музыки – музыкальных складах, которые часто объединяют на основе присущей обоим красочности. В статье показано, что она не только различна по своей природе (в первом случае музыка исполняется традиционными музыкальными инструментами и/или голосами, во втором синтезируется либо состоит из преображённых натуральных звуков, записанных на электронный носитель), но и предполагает разный тип слушания. В сонористике, где музыка состоит из достаточно крупных структур, слушатель, при усвоении им музыкального языка произведения, может выстроить драматургию формы, как это делается по отношению к классической музыке. В электроакустической музыке, где музыкальные события сменяют друг друга очень быстро и обычно темброво отличаются друг от друга, слушатель должен воспринимать произведение как «поток сознания», не деля его на структуры, как он не делит звуки природы или окружающей среды. Разница между тембрами и вытекающими из этого типами восприятия музыки показана прежде всего с помощью анализа формального строения произведений различных складов Новизна подхода заключается в трактовке сонора как развивающегося темброво явления. Показывается, что тембр – это не единое статичное целое, что он приобретает свой конкретный вид в зависимости от вида произведения. Косвенно демонстрируется также общность восприятия музыки и звуков живой природы.

Ключевые слова: сонористика, структура, электроакустическая музыка, музыкальное событие, сонор, обертон, тембр, Булез, регистр, сонограмма

Библиография:
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: «Лань». 2003. 544 c.
Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: «Практика». 2010. 855 с.
Райс М. К определению понятия «тембр» // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2018. № 1. С.10-19. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.1.25749. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_25749.html
Лахенман Х. Типы звуков новой музыки (перевод Т. Гальперович) // Статьи и исследования о Лахенманне. С. 47-59
Бершадская Т. С. Лекции по гармонии, издание 2-е, дополненное. Л.: Музыка, 1978. 200 с.
Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
Смирнов А. Экологическая теория и событийное восприятие в акусматичкской музыке // Термен-центр: 2005. URL: http://asmir.info/lib/ecology.htm
Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil. 1966. Цит. по: Дмитрюкова Ю. Разоча

Аннотация: Предметом исследования данной статьи является концепция тембра в музыковедении и уточнение понятия, его обозначающего. Нынешнее определение, согласно которому тембр – свойство звука, при котором тоны одинаковой высоты и громкости звучат по-разному, не выдерживает никакой критики. Во-первых, не все звуки обладают определённой высотой. Во-вторых, даже если они имеют определённую высоту, то в реальности эта высота является множеством частот. В-третьих, эта формулировка никак не учитывает случаи, когда инструменты не имеют общего звука. И, наконец, в неё не укладываются шумы, которые различаются по тембру, но определённой высоты не имеют. К тому же она молчаливо предполагает, что по тембру различаются только отдельные инструменты. Между тем в этом отношении различаются и группы инструментов, которые редко играют один и тот же звук и обычно не сравнимы по громкости. Автор анализирует спектры разных инструментов, описывает их эволюцию, сравнивает звуки традиционных инструментов и голосов со звучаниями, синтезированными электронным способом. На этом основании автор предлагает считать тембром одновременно звучащее множество звуков, выражающееся через постоянство их обертоновых рядов, сохраняющих свою громкость по отношению друг к другу. Тембр одного инструмента он предлагает считать частным случаем этого множества, когда оно содержит только один член. Автор также описывает виды взаимного перехода тембров.

Ключевые слова: тембр, звук, шум, обертон, инструмент, ансамбль, оркестр, электроакустическая музыка, скрипка, труба

Библиография:
Звук и акустика / Энциклопедия «Кругосвет». Физика. // Электронный ресурс: http://www.krugosvet.ru/enc/nauka_i_tehnika/fizika/ZVUK_I_AKUSTIKA.html?page=0,11
Райс М. Функциональность в музыке тембров / Израиль XXI. – 2010. – № 20. // Электронный ресурс: http://21israel-music.net/Timbres8.htm
Благовещенская Л.Д. Колокольня с подбором колоколов и колокольный звон в России. Автореферат дисс. // Электронный ресурс: http://cheloveknauka.com/kolokolnya-s-podborom-kolokolov-i-kolokolnyy-zvon-v-rossii
Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-80-х годов. Канд. дисс. СПб. консерватория, 2004. 181 с.
Шофар / Википедия URL: http://o-ili-v.ru/wiki/%D0%A8%D0%BE%D1%84%D0%B0%D1%80
Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра, изд. 4-е. Спб.: Композитор, 2004. 269 с.
Подаюров В.М. Деревянные музыкальные инструменты: кларнет и саксофон. / Культурная жизнь Юга России. - 2009. - № 2 (31), 2009. С. 141-144.
Усвайский В. При чём здесь шалюмо? // Израиль XXI. – № 49 – 2015. // Электронный ресурс: http

Аннотация: Предметом исследования является функциональная общность между тоновыми и тембровыми складами, демонстрируемая на примере монодии и электроакустической музыки. Монодия – склад, где элементом является звук, чаще всего определённой высоты. В музыке, созданной на электронный носитель, звуки определённой высоты обычно вообще отсутствуют, а тоны и шумы имеют одинаковое значение. Тем не менее основной признак устоя в обоих складах – большая протяжённость устойчивого звука. Характерно и наличие всех обертонов в пределах, ограниченных возможностями голосов или инструментов, с помощью которых исполняется произведения. Показывается и разница характера устойчивости и неустойчивости в обоих складах Методом исследования является математический, структурный и спектральный анализ средневековой одноголосной музыки, а также произведений Л. Берио, К. Штокхаузена и П. Булеза. Новизна исследования заключается в том, что оно выявило множество общих черт в функциональных связях и восприятии монодии и электроакустической музыки. Автор отказывается от тематического рассмотрения структуры монодии, заимствованного из анализа гомофонно-гармонических произведений, и показывает отличия электроакустической музыки от сонористики, с которой её часто объединяют вследствие их красочности.

Ключевые слова: склад, монодия, электроакустическая музыка, функциональность, звук, обертон, тембр, музыкальное событие, Гвидо Аретинский, Штокхаузен

Библиография:
Алиева И.Г. Интонационная система азербайджанских ладов в контексте современной теории музыки. Автореферат диссертации / Бакинская музыкальная академия им. У. Гаджибейли, 2017. // Электронный ресурс: http://www.aak.gov.az/avtoref_to_mudaf/pdf_to_mudaf/sen/sen_n_aih_16_06_17.pdf
Н.А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог. М.: Музыка, 1980. 304 с.
Танеев С.И. Подвижной контрапункт строго письма, М.: Электропечатня нот П. Юргенсона; Лейпциг: Издательство М. П. Беляева, 1909. 391 с.
Кунин Э. Физические основы гармонического слуха, строения музыкальных интервалов, аккордов и ладов // Электронный ресурс: http://all-2music.com/music_physic.html
Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка) Канд. дисс. СПб. консерватория, 2004. 181 с.
Лаврова С.В. «Голоса и фортепиано» / «Voices and piano» (1998) Петера Аблингера. К вопросу о новой трактовке жанра вокального цикла // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Астрахань: Триада, 2017.

Аннотация: Функциональностью в музыке называют «ожидание появления определенных элементов музыкального произведения с той или иной степенью вероятности» (А. П. Милка). Обычно её выражают как систему тяготений неустойчивых элементов лада в устойчивые. Данная статья посвящена математическому анализу этого аспекта в жанре мультимедиа, где, кpoме звуков и тишины, имеющихся в каждом музыкальном произведении, присутствует также визуальный ряд (движения, рисунки, фильмы и пр.). Его элементы могут повторяться, как и звуки, а при их главенствующей роли в произведении быть и более устойчивыми, чем они. В статье определены общие принципы функциональности в мультимедиа, а также показаны формы их проявления в перформансе и хэппенинге. Основой анализа является теория вероятностей. С её помощью можно найти закономерности отношений устойчивости и неустойчивости в произведениях, где присутствует жест. Главным выводом произведения является доказательство того, что в мультимедиа, где длина сочинения часто не обозначена композитором, наиболее устойчивыми являются элементы, вероятность повторения которых выше. Статья впервые описывает в точных терминах закономерности функциональности в жанре мультимедиа, где музыковедческий анализ до сих пор обычно подменяется образными описаниями.

Ключевые слова: функциональность, звук, жест, склад, мультимедиа, перформанс, хэппенинг, Коэн-Элиас, Кейдж, Штокхаузен

Библиография:
Rais M. Jaan Soonvald and His Musical System // Leonardo Music Journal, Vol. 2, 1992, pp. 45 – 47.
Соонвальд Я. Звукоряды и созвучия благозвучной музыкальной системы в освещении графо-математического анализа. Тарту, 1964. - 200 c.
Кейдж Дж. Предшественники современной музыки // Тишина. Вологда, 2012, с. 84 - 91.
Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. - 150 с.
Райс М. Музыкальные склады: классификация, характеристики, свойства, история, современное состояние // Вестник Магнитогорской государственной консерватории, №4, 2015, с. 24 - 41.
Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Пер. с немецкого и примечания Ю. Энгеля. Москва – Лейпциг, 1901. - 286 c.
Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968. - 132 с.
Райс М. Чувства и расчёт в функциональной теории Хуго Римана // Музыкальное время и музыкальная интонация. LAP Lambert Academic Publishing 2013, c. 89 – 96.
Бершадская Т. С. Лекции по гармонии, изд. 2. Л.:

Аннотация: В начале ХХ века фортепианная музыка была очень популярна в Бразилии, поэтому она заняла значительное место в творчестве Эйтора Вила–Лобоса и Камарго Гуарниери, а затем пользовалась вниманием композиторов последующего поколения. В творчестве Жозе де Алмейда Праду (1943–2010) обращают на себя внимание десять фортепианных сонат и крупные циклы, они написаны не только известным композитором, но и профессиональным пианистом, сумевшим передать как типичные для музыки 60–70-х годов идеи, так и виртуозную специфику инструмента. Задачей настоящей статьи является формирование представления о эволюции фортепианного стиля композитора. В процессе изучения творчества композитора использовались методы стилевого и стилистического анализа, традиционные музыковедческие аналитические процедуры. Фортепианное творчество Алмейда Праду рассматривается в российском музыкознании впервые. Подчеркивается его значительное место в современном фортепианном репертуаре, органичное претворение современных тенденций и доминирование постмодернистской эстетики. Многие стилистические приемы, а также интерес к национальным темам позволяют характеризовать Праду как последователя Вила–Лобоса. Вместе с тем, в его композиционных приемах первых десятилетий заметен интерес не только к творчеству Мессиана, но также Гуарниери, Лигети и Булеза.

Ключевые слова: Алмейда Праду, Камарго Гуарниери, Ференц Лист, постмодернизм, сонорика, сериальность, фортепианная соната, современный пианизм, Оливье Мессиан, бразильская музыка

Библиография:
Tacuchian, R. O Pós-Moderno e a Música / Em Pautá. – No. 5. – Vol. 4: junho 1992. – Porto Alegre: UFRGS, 1992. – P. 24-31.
Corvisier, F. The ten piano sonatas of Almeida Prado: the development of his compo-sitional style [Thesis for Doctor of Musical Arts Degree]. UMI Number: 3032288. – USA: University of Houston, 2000. – 187 p.
Almeida Prado, J. Cartas Celestes I, VIII Variações sobre um tema do Rio Grande do Norte, VI Momentos. Performed by Roberto Szidon [CD]. – Elektra Records.
Almeida Prado, J. Cartas Celestes I [Score]. – Darmstadt: TONOS international, 1975. – 24 p.

Аннотация: Статья посвящена анализу Третьей сонаты для скрипки и фортепиано (1991) Жозе де Алмейда Праду – одной из ярчайших камерных композиций позднего периода творчества. На сегодняшний день специфика, характерные черты и логические истоки творчества Праду лишь отчасти получили истолкование и интерпретацию в отдельных работах бразильских музыковедов. Задачей автора стало изучение особенностей стилистики сонаты, а именно анализ ее музыкального языка и строения, в частности, специфического комплекса тональных и модальных гармонических средств, многозвучной аккордики сложной структуры, а также формы и методов тематического развития. В ходе анализа автором использовались традиционные музыковедческие процедуры, применяемые в области современной гармонии и анализа. На основе анализа автором делаются выводы о том, что принципы тематического развития в сонате используются как классические – это разного рода имитации, перестановки голосов, варьирование отдельных элементов музыкального материала, так и специфические, продиктованные индивидуальными особенностями материала. В звуковысотной организации сонаты большую роль играют модальные выразительные средства, в целом же, звуковое полотно сонаты опирается на двенадцатитоновую систему, образующуюся в результате наложений диатонических звукорядов, тональных альтерационных ладов, использования многозвучной аккордики и полиаккордики. Подобный анализ сочинения выполнен впервые.

Ключевые слова: Алмейда Праду, постмодернизм, бразильская музыка, камерная музыка, стилистика, современная гармония, полиструктуры, скрипичная соната, транстональность, серийная техника

Библиография:
Sant’Ana E.H. Sistemas musicais em Almeida Prado: nas fases Síntese e Pόs Moderna [El. resurs]. – URL: https://www.academia.edu/3719015/Sistemas_Musicais_em_Almeida_Prado (дата обращения: 22.02.2016).
Rodrigues L. Almeida Prado’s works for violin and piano // Almeida Prado: Música contemporânea brasileira / F. C. Coelho. Discoteca Oneyda Alvarenga, Centro Cultural São Paulo. São Paulo, 2006. P. 54–59.
Grosso H. L. Os Prelúdios de Almeida Prado – Fundamentos para uma interpretação: Dissertação de Mestrado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997.
Lacerda M. B. Referential Moments // Almeida Prado: música contemporânea brasileira / F. C. Coelho. São Paulo: Discoteca Oneyda Alvarenga, Centro Cultural São Paulo, 2006. P. 27–30.
Costa T.F. C. A edição crítica e revisada dos Noturnos para piano de Almeida Prado: Dissertação de Mestrado. São Paulo: Universidade de São