Эволюция форм источников по технике классического танца в методической литературе второй половины XV – первой половины XX веков

Жирова Виолетта Владимировна ORCID: 0000-0001-6042-0806 аспирант, кафедра балетмейстерского образования, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Zhirova Violetta Vladimirovna Postgraduate student, Vaganova Ballet Academy 191023, Russia, Saint Petersburg, Zodchego Rossi str., 2 viozhiva@gmail.com

В описании и систематизации техники классического танца можно выделить несколько основополагающих форм изложения: учебные и методические пособия, танцевальные нотации, теоретические, исторические и критические труды и программы по классическому танцу. К последним, до недавнего времени, не возникало научно‑исследовательского интереса, несмотря на то что они представляют собой концентрированный источник, отражающий исторический уровень техники классического танца. Впервые эта проблематика затронута в статьях В. В. Жировой ^{[1, 2, 3, 4]}, И. Л. Кузнецова ^[5] и Е. А. Кузьминой ^[6] и сборнике программ И. Л. Кузнецова и Н. М. Цискаридзе «Программа классического танца. 100 лет улучшений» ^[7]. При этом в структуре преобладающего большинства трудов по хореографическому искусству есть условная форма программы движений.

Предметом исследования является эволюция дидактики классического танца, результатом которой стало формирование программы по классическому танцу. Объектом — тематическая подборка проанализированных с точки зрения этого аспекта источников. В основу исследования положены посылки, содержащиеся в трудах П. А. Силкина по педагогике классического танца ^[8] и Н. А. Вихревой, посвященных танцевальным нотациям ^[9].В статье вводится в теоретический оборот термин «программность хореографического мышления», обозначающий логику постепенного превращения набора движений классического танца в последовательность упражнений, систематизирующих освоение необходимых профессиональных балетных знаний и навыков от простого к сложному.

Первые теоретические источники были созданы итальянскими мастерами эпохи Ренессанса. Они представляют собой учебную литературу, описывающую основные элементы танца и его конкретные движения. К ним относятся следующие трактаты второй половины XV века: «Об искусстве пляски и танца» («De Arte Saltandi & Choreas Ducendi», 1455 ^[10]) Доменико до Пьяченца (Domenico da Piacenza); «Трактат об искусстве танца» («Trattato dell Arte del Ballare», 1463 ^[11]) Гульельмо Эбрео (Guglielmo Ebreo da Pesaro); «Книга об искусстве танцевания» («Libro dell’arte del danzare», 1465 ^[12]) Антонио Корнацано (Antonio Cornazzano). Весь материал трудов этого периода был предназначен для взрослых танцовщиков. Основой хореографической лексики были различные шаги, повороты и маленькие прыжки (прототипы changement de pied). Уже на этом этапе развития теоретической мысли можно проследить программность мышления и сопоставить учебную программу по классическому танцу с теоретическими частями трактатов, в которых приведены движения, рекомендованные к освоению.

В более поздних итальянских работах рубежа XVI–XVII веков начинают оформляться структура и выделяться классификация движений по уровню сложности и различным принципам их исполнения. В работах «Танцовщик» («Il Ballarino», 1581 ^[13]) и «О благородстве дам» («Della nobiltà di dame», 1600 ^[14]) Фабрицио Карозо (Fabritio Caroso da Sermoneta) «пользовался близкими первой, третьей и четвертой позициям современного нам классического танца, движениями plié, battement tendu, passé, pas de bourré, demi-rond de jambe par terre, relevé, coupé, a также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски “антраша”» ^{[8, с. 14]}. Н. А. Вихрева в книге «История записи танца» ^[9] отметила, что историк старинного танца Анжес Фев (Anges Feves) в статье «Фабрицио Карозо и изменение формы танца» («Fabritio Caroso and the Changing Shape of the Dance, 1550–1600» ^[15]) подчеркивал, что через сравнительный анализ двух источников можно «сопоставить разные версии одного и того же танца, разделённые двадцатью годами» ^{[9, с. 65]}, что являлось уникальным случаем для выделенного исторического периода.

В трактате «Новые изобретения балета» («Nuove inventione di balli», 1604 ^[16]) Чезаре Негри (Cesare Negri) обозначены пять позиций ног (без их определения и нумерации) и подробно описаны прыжки, которые он разделял на четыре группы: прыжки с кистью; tour en l’air (включая аналог assemblé en tournant); кабриоль (capriola trecciata) и entrechats ^{[8, с. 16]}. Первая редакция этой книги называлась «Милости любви» («Le Gratie d'Amore», 1602). В работе выделено десять видов вращений, отличавшихся виртуозностью.

Следующий этап развития балетного искусства обусловлен созданием первого профессионального хореографического учреждения — Королевской академии танца, основанной Людовиком XIV в Париже в 1661 году. Её возглавил Пьер Бошан (Pierre Beauchamp), не оставивший после себя опубликованного теоретического наследия. Его методика изложена в более поздней работе 1725 года «Учитель танцев» («Le Maître à Danser» ^[17]) Пьера Рамо (Pierre Rameau). В источнике прописан свод правил исполнения позиций ног и рук, что сделало из него методическое пособие по основам классического танца, приближающееся по своей структуре к учебной программе, но не содержащей указание на этот жанр.

В этот же период возник новый тип фиксации техники хореографического искусства — танцевальная нотация (письменный способ фиксации хореографического текста при помощи разработанной для этого системы знаков). Трактат «Оркезография, или трактат в форме диалогов, по которым все могут легко освоить и практиковать благородное занятие танцами» («L’Orchesographie et traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & pratiquer l’honneste exercice des dances», 1588 ^[18]) Туано Арбо (Thoinot Arbeau — псевдоним-анаграмма имени Жан Туарбо) является примером одного из первых опытов создания системы записи танца. Его основная ценность состоит не в описании конкретных движений, а в фиксации и нотации их последовательностей в различных французских танцах. Трактат Рауля Фейе (Raoul Feuillet) «Хореография, или искусство записи танца» («Chorégraphie, ou fart de d’écrire la danse», 1700 ^[19]) объединял в себе эти компетенции. В нем определялись правила постановки позиций ног и положений рук, поворотов, pas de bourrés и прыжков (pas tombés, glissés, assemblés, coupés, jetés, sissonnes, cabrioles, entrechats ^{[8, с. 27]}).

Описание танцевальных движений также зафиксировано в книге «Новая и искусная школа театрального танца» («Nuova e curiosa scuola de' ballitheatrali», 1716 ^[20]) Грегорио Ламбранци (Gregorio Lambranzi), который воспроизводил как «технику «“благородного” академического танца, так и технику гротескных плясок» ^{[8, с. 29]}, включая различные cabrioles, chassés, pas de bourré, chassés, balancés.

Джон Уивер (John Weaver), стоявший у истоков зарождения английского балетного театра, в работе «Лекции по анатомии и механике танца» («Anatomical and Mechanical Letures upon Dancing», 1721 ^[21]) использовал биомеханический подход, оценивая моторику движения. Позднее к нему обратится Карло Блазис (Carlo Blasis) в труде «Полное руководство к танцу» («Manuel Complet De La Danse», 1830 ^[22]). Это расширенное издание его первой книги «Трактат теоретический и практический об искусстве танца» («Traite Elémentaire, Théorique et Pratique de l'Art de la Danse», 1820 ^[23]). Оно состоит из двух частей, во второй из которых изложены общие методические рекомендации и упражнения для ног, корпуса и рук, описание поз, положений attitudes, arabesques (принято считать, что именно К. Блазис ввел этот термин) и прыжков, что представляет собой «своеобразный образец урока классического танца 1820 годов» ^{[8, с. 29]}.

В теоретическом труде «Письма о танце и балетах» (1760) ^[24] Жан‑Жорж Новерр (Jean-Georges Noverres) обосновал реформу балета, превращение его в самостоятельный вид искусства. В работе рассмотрена не только техника, но и другие существенные аспекты хореографического искусства. Тринадцатое письмо он посвятил Академии танца, которая, с его точки зрения, «совершенно равнодушна к успехам искусства <…>, [а также] не издает трудов — ни хороших, ни плохих, ни посредственных, ни сносных, ни скучных» ^{[24, c. 246]}.

Французский танцовщик и педагог Огюст Вестрис (Marie Jean Augustin Vestris), прославившийся блестящей техникой, не оставил после себя литературных источников. Материалы его уроков были записаны Августом Бурнонвилем (August Bournonville) в рукописи «Метод Вестриса» («Méthode de Vestris»), предположительно 1826 года создания ^{[8, с. 29]}. Её упоминание есть в книгах «Август Бурнонвиль» ^{[25, c. 86]} А. Фредеричиа и «Техника балета Бурнонвиля. 50 комбинаций» («Bournonville ballet technique. 50 Énchaînements» ^[26]) В. Флидт и А. Юргенсона. Урок содержал в себе 105 упражнений на середине зала, систематизированных на восемь серий ^{[27, с. 154]}. Хотя материал не был распределен по годам обучения, в нем есть четкая структура и представлена классификация движений, подобная программе по классическому танцу, где сведения изложены по принципу от простого к сложному.

А. Бурнонвиль, отец-основатель датской балетной школы, оставил после себя труд «Хореографические этюды» («Études Chorégraphiques»), «проверенное опытом и развернутое руководство к танцу, которое было посвящено коллегам-учителям и ученикам» ^{[28, с. 115]}. Известны три версии труда (1848, 1855, 1861), изданные А. Юргенсоном и Ф. Фальконе ^[29], вторая из которых посвящена технике классического танца. В 1850-е годы А. Бурнонвиль также занимался созданием системы записи танца, вдохновившись нотацией Артура Сен-Леона (Artur Saint-Léon) «Стенохореография, или Искусство быстро записывать танец» («La Sténochorégraphie, ou L'art d’écrire Promptement la Danse», 1852 ^[30]).

Педагог и балетмейстер эпохи романтизма Филиппо Тальони (Filippo Taglioni) письменно не зафиксировал особенности своей педагогической системы. Урок Ф. Тальони подробно изложил его ученик Леопольд Адис (Leopold Adice) в книге «Теория гимнастики театрального танца» («Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale», 1859 ^[31]). В работе приведена последовательность выполнения движений экзерсиса, которую по форме можно сравнить с программой по классическому танцу. Объем представленной в книге хореографической лексики сопоставим с современным, при этом приведенное количество повторов, рекомендованных к исполнению движений, превышает его многократно.

Незаслуженно забыт труд английского педагога и теоретика Эдварда Телёра (Edward Théleur) «Письма о танцах, сводящие это элегантное и полезное упражнение к простым научным принципам» («Letters on dancing reducing this elegant and healthful exercise to easy scientific principles», 1832 ^[32]), представляющий собой педагогическую систему, на базе которой сформирована танцевальная нотация. Телёр демонстрировал познания в различных дисциплинах: от истории танца до анатомии движения. По своей форме и содержанию этот труд является уникальным в истории хореографического искусства, так как классификация позиций ног и рук была разработана специально для фиксации с помощью авторской системы записи танца.

Примечательно, что Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti), с чьим именем ассоциируют формирование методики итальянской балетной школы, также не оставил после себя ее записей. Его методика преподавания была изложена его сыном Грациозо Чеккетти в «Полном учебнике классического танца» ^[33] и С. Бомонтом и С. Идзиковски в «Учебнике по теории и практике классического театрального танца (Метод Чеккетти)» («A manual of theory and practice of classical theatrical dancing (méthode Cecchetti)» ^[34]) Уроки Э. Чеккетти были программными: они выполнялись в определенной последовательности, разработанной на каждый день недели.

В работе «Грамматика танцевального искусства и хореографии» («Theoretischer und praktischer Unterricht in der Tanzkunst und Tanzschreibkunst oder Choreographie...», 1887 ^[35]) Альберта Фридриха Цорна (Albert Friedrich Zorn), как справедливо отметила Н. А. Вихрева, он поднимал проблематику несовершенства терминологии классического танца ^{[9, c. 228]}, «в которой, надо сознаться, господствовало до сих пор чистое столпотворение вавилонское» ^{[36, c. 228]}, предлагая при этом её собственный вариант. Кроме описания движений в издании представлена разработанная им система записи танца. Это еще один случай в истории хореографического искусства, где совмещены эти компетенции. В 1892 году в Париже была издана еще одна танцевальная нотация «Алфавит движений человеческого тела — опыт фиксации движения человеческого тела при помощи нот» («Alphabet des mouvements du corps humain; essai d’enregistrement des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux» ^[37]) В. И. Степанова, в основу которой положен биомеханический анализ движений.

Начало XX века можно считать точкой отсчета формирования балетоведения как научной дисциплины. В этот период появились первые труды по истории хореографического искусства («История танца» ^[38] С. Н. Худекова и «Всемирная история танца» («World History of the Dance», 1939 ^[39]) Курта Закса (Curt Sachs)) и сформировалась профессиональная балетная критика (А. Я. Левинсон «Старый и новый балет» ^[40]).

Этот этап знаменателен тем, что технику классического танца стали описывать не только педагоги-практики, но и теоретики хореографического искусства. Ярким примером является «Книга ликований. Азбука классического танца» (1926) ^[41], написанная А. Л. Волынским, не имевшим профессионального хореографического образования, но посвятившим двадцать пять лет изучению балета. В его работе рассмотрены «сложные технические движения как способ эмоционального воздействия на зрителя, влекущий к глубоким эстетическим переживаниям» ^{[42, c. 245]}. Несмотря на изобилие литературных эпитетов и метафор книга имеет четкую структуру. В первой части Волынским рассмотрено значение основных понятий, таких как балет и хореография. Во второй части, имеющей подразделы, автор профессионально систематизировал движения по категориям. В приложении содержится программа по классическому танцу ^[43], составленная Волынским для его Школы Русского балета, ранее не изученная в научной литературе. Программа рассчитана на 6 лет, к каждому году обучения есть методические указания, изложенные в стилистике повествования автора.

Литературный консультант А. Я. Вагановой Любовь Дмитриевна Блок не была профессиональной балериной, но занималась различными телесными и танцевальными практиками. Посмертное издание «Классический танец: История и современность» содержит её балетоведческие работы, в том числе книгу «Возникновение и развитие техники классического танца» ^[44]. В своём труде она применяла исторический и иконографический метод анализа техники классического танца.

Книга «Основы классического танца» (1934) ^[45] является результатом систематизации педагогического опыта А. Я. Вагановой. Этот труд отличается научным подходом. Во вступительной статье И. И. Соллертинского «Классический танец и его теория» ^[46] поднят вопрос научного осмысления и теоретической фиксации классического танца. Он говорил о необходимости в дальнейшем рассматривать «экзерсис не как неподвижную систему, но в его историческом становлении» ^{[46, c. 14]}.

Значимой работой по описанию и методике техники классического танца является учебное пособие В. Э. Мориц, Н. И. Тарасова, А. И. Чекрыгина «Методика классического тренаж» (1940) ^[47], которое посвящено программе преподавания классического танца московской школы. Текст программы прикреплен в приложении к книге, как это уже встречалось в «Книге ликований. Азбука классического танца» ^[41] А. Л. Волынского.

Формирование программы по классическому танцу как самостоятельного источника является закономерным результатом эволюции техники классического танца. Первой опубликованной программой Императорского Санкт‑Петербургского Театрального Училища стала «Программа занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь отделов по степени трудности и сложности их» ^[48] В. И. Степанова, изданная в «Материалах по истории русского балета» ^[49] М. В. Борисоглебского. Программа датирована 1895 годом и представляет собой перечень движений, распределенных по классам. Следующая программа 1928 года ^[50], вышедшая в результате реформ хореографического образования, проведенных в Ленинградском государственном хореографическом техникуме, имеет форму отдельной брошюры. Программа по классическому танцу 1936 года ^[51], выпущенная в сборнике программ по специальным дисциплинам, по содержанию представляет собой отдельное методическое пособие. Её материалы базировалась на педагогической деятельности А. Я. Вагановой.

В результате ретроспективного обзора источников, описывающих технику классического танца второй половины XVI — первой половины XX века, можно сделать вывод, что уже в самых ранних теоретических трудах по классическому танцу прослеживалась программность и содержалась условная форма программы движений. Кроме эволюции техники балетного искусства внимание обращено на традицию передачи педагогических методов от учителя к ученикам, которые впоследствии излагали методики своих педагогов в теоретических трудах.