Полижанровая структура поэмы Дж. Метэма «Аморий и Клеопа» (1449) и бестиарные мотивы в «энциклопедическом» эпизоде её сюжета

Семёнов Вадим Борисович кандидат филологических наук доцент, кафедра теории литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП-1, стр. 51, оф. ауд. 933 Semenov Vadim Borisovich PhD in Philology associate professor of the Department of Literature Theory at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, str. Leninskie Gory, GSP-1, bld. 51, room No. 933 vadsemionov@mail.ru Другие публикации этого автора

Написанная в середине XV столетия поэма «Аморий и Клеопа» («Amoryus and Cleopes») необычна в нескольких отношениях. Во-первых, она, как некоторые иные, дошла до нас в единственной рукописи, но та рукопись хранится не на родине автора поэмы, а в фондах американского университета; она известна как Princeton University Library, MS Garrett 141. Выпущенный из Принстона в 1897 г. экс-студент Роберт Гарретт несколько десятилетий собирал коллекцию редких рукописей, скупая их в Англии у частных лиц, а 45 лет спустя подарил её альма-матер. И в составе подаренного собрания была указанная рукопись, целиком состоящая из работ писателя, имя которого до начала XX века не было известно даже узкому кругу медиевистов, занимавшихся проблемами истории местной литературы. Только в 1916 г. Хардин Крэйг осуществил первое издание его трудов, тогда-то историки английской литературы познакомились с именем Джона Метэма, что, впрочем, не побудило их впоследствии упоминать этого автора в числе литераторов его времени. Кроме произведений тех, кого можно отнести к первому ряду пишущих в XV веке, остальные сочинения дошли к нам как анонимные. Тем интереснее, что сохранилась рукопись, целиком посвященная работам вынырнувшего из безвестности автора, – и это во-вторых.

В рукописи Гарретта поэме предшествует прозаический трактат Метэма по хиромантии, в котором он упомянул о себе как о «простом ученом-философе», прожившем «двадцать пять зим» (копия этого трактата также хранится в рукописи Oxford, All Souls College Library, MS 81), а вслед за поэмой представлена другая проза, а именно трактат «Физиогномика» (его завершает подпись «Jon Metham, scolere off Cambryg» – ‘Джон Метэм, ученый из Кембриджа’) и несколько малых работ. Также в конце самой поэмы (последние стихи были стерты, но при ультрафиолетовом облучении текста оказались различимы отдельные слова и строки) упомянуты покровители автора – сэр Майлз Стэплтон (шериф Норфолка, а в период создания поэмы член Королевского парламента) и его жена, леди Кэтрин (дочь графа Саффолка). Именно Стэплтон, предки которого, как и предки Метэма, предположительно происходили из Йоркшира и были связаны дальним родством с предками писателя, оказался первым владельцем рукописи. Тут же в стихах 2215-2219 поэт напоминает, что родился в Кембридже, хотя отец его северянин, родившийся в семье рыцаря Александра Метэма. Немногим ранее (ст. 2144-2145) он упоминает о себе как авторе не дошедших до нас сочинений «Alexander Macedo» («Александр Македонский») и «”Josue”, or “Josefus”» («Иосиф»).

Наконец, в-третьих, следует не забывать о том, что поэма, о которой пойдет речь, создана в том столетии, которое в 1913 г. получило в «Очерке истории английской литературы» Уильяма Генри Хадсона весьма нелестную оценку. Главку «От Чосера до “Сборника Тоттела” (1400-1557)» он начал так: «С Чосером английская литература положила блестящее начало, но это было только начало, и после его смерти мы вступаем в долгий бесплодный период в ее истории» ^{[1, n/p]}. Выражение a long barren period врезалось в память местным историкам литературы и задало стереотипическое отношение критикам из века XX к английской словесности века XV (в нашем интернетизированном XXI столетии англоязычные филологи для её описания используют хэштеги #aBarrenAge и #aDullCentury – ‘бесплодная эпоха’ и ‘пустое столетие’). Ещё в 1987 г. Дэвид Лоутон сокрушался, говоря об исследователях-современниках: «По большей части они склонны соглашаться с литературоведами-предшественниками, которые рассматривали английских поэтов пятнадцатого века как алхимиков наизнанку, превращающих чосерово золото в лидгейтов свинец» ^{[2, p.761]}.

Очевидно, в этом и находит объяснение то невнимание, с которым английское литературоведение относится к Метэму и его поэме. В свете идеи о «бесплодности» эпохи «Аморий и Клеопа» выглядит сочинением вторичным, которое можно описать, глядя со стороны содержания, лишь как первый пример адаптации овидиева сюжета о Пираме и Фисбе к английской литературной почве (ниже последует объяснение, почему такая точка зрения оказывается неоправданной), а со стороны формы – как унылое и рабское следование очередного «чосерианца» за Чосером. Но данная поэма есть нечто большее, чем проекция чосеровских литературных приемов и чосеровской любви к сюжетам из Овидия.

Начнем с формы. Случайно или нет, но поэму отличает числовой символизм, ибо число стихов, составляющих её пролог и четыре части (в рукописи Гарретта первая и вторая части не разделены), – 2222. С одной стороны, ещё первый публикатор её текста утверждал, что тот состоит из 319 семистиший с регулярной рифмовкой rhyme royal, т.е. ababbcc ^{[3, pp. VII, XIII]}, так хорошо знакомых по известным сочинениям Чосера, но, с другой стороны, тогда бы общее число стихов должно было бы достигнуть 2233, а это не так. И прежде всего потому, что «Аморий и Клеопа» состоит не только из твердых строф типа Chaucerian stanza. Есть семистишия, варьирующие упомянутую рифмовку, и пусть правильных чосеровых строф в поэме несомненное большинство, но, что важнее, есть достаточное количество строф, отступающих от классического стандарта того времени, которым являлось чосерово семистишие. Ниже указано общее количество отступлений каждого типа:

Как видим, отступления составили около четверти от всех строк текста поэмы. Во-первых, можно заметить, что Метэм, хоть и использует в большинстве строф рифмовку чосерова семистишия, не соблюдает ее строго, а поэтому нередки и строфы с близкими к канонической рифмовками abaabcc и ababacc. Во-вторых, некоторые из отступлений, особенно варьирующие чосерову строфу восьмистишия, маркируют отдельные части текста, содержащие отсылки к известным жанрам, сюжетам или авторам. В третьих удивительным фактом оказалось использование специфической формы английского сонета более чем за сто лет до того, как она будет изобретена «петраркианцем» Генри Ховардом, графом Суррейским, для его сборника «Песни и сонеты», получившим известность как «Сборник Тоттела» («Tottel's Miscellany»). Едва ли можно считать такую типичную для итальянского сонета последовательность строф, как два катрена и шестистишие, случайностью. Дело в том, что здесь четырнадцать строк целиком воплощают песню приблизившегося к Аморию юного рыцаря, пропевшего о невзгодах любви, т.е. налицо и тематическая связь с сонетом. И удивляет не сама сонетная форма (петраркизмом в XV веке уже болели многие европейцы), а именно рифмовка, по которой в будущем станут опознавать «шекспировский» сонет.

Между прочим, в сюжете этого неожиданного сонета (одинокий молодой рыцарь в майском леске горько оплакивает утраченную возлюбленную, между тем восхваляя её достоинства), да и в фигуре поющего, оплакивающего разлуку с «яркой леди», блиставшей при императорском дворе, можно разглядеть не обязательно шаблонный набор приемов и тем песенной любовной лирики в целом, а, как нам представляется, конкретную проекцию сюжета чосеровской поэмы «Книга Герцогини» и соответствующей фигуры Черного рыцаря. Мотивы из Чосера, в первую очередь из «Троила и Крессиды», действительно, периодически возникают в разных частях сочинения Метэма, но, как правило, это не непроизвольное заимствование, а осознанная творческая переработка, предпринятая новым автором.

Так, можно было бы определить обращение Метэма к материалу из Овидия как следование в этом за Чосером, ведь тот, в частности, подробно изложил историю Кеика и Алкионы из тех же «Метаморфоз» в упомянутой «Книге Герцогини». Но если Чосер создал в параллель овидиеву сюжету историю, быть может, более трагическую, то Метэм счастливым финалом, следующим за транслируемой сценой самоубийства двух влюбленных из истории Пирама и Фисбы, уничтожает трагизм последней. Обращение к сюжету Овидия пародийно до деталей, например: если Пирама и Фисбы «зола в одной упокоилась урне», то счастливо проживших жизнь Амория и Клеопу хоронят в одной могиле их многочисленные потомки, выросшие и стяжавшие знатность и славу.

Так что и на обращение Метэма к истории из Четвертой книги «Метаморфоз» невозможно смотреть как на сказочную «кашу из топора», приготовление которой может показаться проявившимся в том, что английский писатель взял общий сюжетный каркас из истории Пирама и Фисбы, а кульминационную сцену подробно пересказал, разместив ее, разумеется, в том месте, где должна была быть кульминация его собственного сюжета. Нет, Метэм поменял не только финал, но и очень многое, чтобы история Амория и Клеопы вышла другой. Пирам и Фисба – жители города легендарной Семирамиды, вавилоняне, события с Аморием и Клеопой разворачиваются, хоть также на Востоке, но в век Нерона, при этом в вымышленном городе Альбинест, названном столицей Персии. Сами имена героев другие, но здесь, очевидно, следствие того, что Метэм создавал картину абстрактного экзотического Востока, потому и имя Клеопы – отсылка к многомудрой Клеопатре. Фантастичен и тот факт, что отцов героев, «римских лордов» (Паламедон – отец Амория, Дид – Клеопы), Нерон поставил соправителями над Персией. Равные права этих властителей подчеркнуты тем, что они даже живут рядом, их владения разделяет старая стена (таким образом, переносимая овидиева сцена разговора влюблённых через стену получает мотивировку, которой не было в первоисточнике).

Но Метэм пошел ещё дальше. Всё, что он добавил к переносимому минимальному по отношению к его целому сюжету материалу из «Метаморфоз» (напомню, что изложение истории Пирама и Фисбы занимает всего 112 гексаметрических строк – и это против 2.222 стихов о паре влюбленных из Альбинеста), он приписал вовсе не Овидию. Метэм в тексте настойчиво упоминает о некоем писателе-предшественнике по имени Fyrage (ст. 45 и др.), авторе книги со странным названием «Grwe» (ст. 59 и др.). А между тем, он должен был бы понимать, насколько Овидий популярен в Западной Европе, значит, осознавать и то, что овидиев материал наверняка будет узнан опытными читателями. Поэтому можно предположить, что переадресация сюжета из Овидия некоему мифическому автору-посреднику могла иметь целью остранить чужой материал, дистанцироваться от него, в целом указать на независимый характер своего сочинения.

Если античный читатель сопереживал трагически погибшим влюбленным Пираму и Фисбе, то английским читателям в период Позднего средневековья уже важно знать о героях современной литературы, кто они и что они, чтобы решить, заслуживают ли те эмпатии. Поэтому логический акцент сюжета перенесен со сцены двойного самоубийства на другие сцены, точнее сказать, многие неовидиевы сцены оказались уравнены в правах с двумя овидиевыми – сценой общения влюбленных через стену и сценой, упомянутой выше. Теперь важно показать, что герой заслуживает читательской приязни как настоящий рыцарь, в подтверждение чего в новом сюжете появляются сцены сражения и победы героя на рыцарском турнире, а также тема сражения с чудовищным змеем из драконьего рода. А героиня должна вызвать эмпатию своей интеллектуальной образцовостью и своим совершенно немыслимым для Античности патронажем над героем: именно она обеспечивает героя «методикой» победы над драконами и руководит его подготовкой к бою, как мы увидим далее.

В итоге такой переработки античного материала у частей композиции «Амория и Клеопы» появляются черты того или иного жанра: один фрагмент может быть похож на куртуазный любовный роман и соседствовать с другим, сказочно-легендарным, третий выглядит «исторической» ретроспекцией, между тем как четвертый заимствует из сочинений агиографического жанра мотив чудес, содеянных святым отшельником. И, быть может, далеко не последняя роль отведена тем эпизодам, в рамках которых сочинитель, «кембриджский ученый», получает возможность воплотить в сюжете разнообразные «энциклопедические» сведения, принадлежащие к разным наукам, например, к астрологии или медицине. С переключением жанровых сценок параллельно меняются и речевые регистры, дискурсы. А упомянутое переключение заметно уже в синопсисе.

В прологе указано, что римский император Нерон одержал важные победы в Азии, покорив Медию и Персию. Править Персией он двух римских лордов – Паламедона и Дида, от которых их жены, происходящие из знаменитого рода Дария, родили двух прекрасных детей – Амория и Клеопу. Вышло так, что дети, хотя персидские имения их родителей соседствовали, никогда не видели друг друга.

Основная часть поэмы начинается с того, что Паламедон с сыном находятся при дворе императора, которому Паламедон помогал в очередной битве, а по приказу временно единоправного Дида в персидской столице Альбинесте был заново отстроен храм Венеры, ранее разрушенный молнией. Дид пригласил соправителя приехать на праздник освящения храма. Император отпустил Паламедона, и тот с сыном отправился в путь, но сперва [тут ненадолго включается «учёный» регистр для сообщения «астрономических» сведений] основательно рассмотрел небесные созвездия и помолился античным богам. По дороге [тут включается чосеровский регистр с различимыми нотками иронии] к путешествующим прибился юный унылый рыцарь, который пропел Аморию сонет о превратностях любви.

Дид встречает Паламедона в Альбинесте и просит посетить новый храм Венеры. На следующий день тот рассматривает храм, восторгается им и хочет внести свою лепту в возвеличивание старых богов. Для этого он пригласил придворного нигроманта [включается сказочный регистр], сильного в таких искусствах магии, как призывы, заклятья и волшба, и поручил ему создать в храме прекрасную золотую сферу, которая бы двигалась и показывала «знаки богов» (очевидно, созвездия). Нигромант, названный «Venus secretary» (‘секретарем Венеры’) и её «prest» (‘жрецом’), в течение дня колдует: призывая духов, сжигает ветки кедра, угли и благовония в заклинательном кругу, затем сотворяет прямо под кругом яму, в которую кидает золото, серебро, драгоценные камни, а затем много человеческих костей. В яме оказались призванные 700 000 проклятых духов, которые помогли нигроманту создать двуслойную сферу, зависшую над ямой и двигающуюся: первый слой из жидкого золота представлял живой мир, а второй прозрачный слой над ним являл движущиеся звёзды и волшебные знаки, этот слой назывался Коллегией богов. [В связи с этим в ст. 535-625 возвращается «астрономический» регистр.] Потом маг отправляется домой к Паламедону сообщить о готовности сферы, но также и о том, что ему было явлено грядущее падение Венеры…

[Далее – жанровый регистр куртуазного любовного романа.] Через несколько дней храм Венеры освящают. На торжественной церемонии внутри него Аморий впервые встречает Клеопу – и они влюбляются. Героиня при прощании показывает герою иллюстрацию в своем молитвеннике: лань держит сердце, пред ним преклонил колени рыцарь, который также держит сердце в одной из рук, а в другой – кольцо. [Включается регистр жесты.] В честь освящения храма устроен восьмидневный турнир, и Аморий, намотав на руку платок с рисунком, точно копирующим аллегорическое изображение из молитвенника Клеопы, побеждает всех, выбив многих из седел мощными ударами копья. В конце турнира появляется неизвестный странствующий рыцарь, украшенный цветами флагов и гербами разных земель Востока (Египта, Аравии, Индии и др.), который хочет отнять славу у Амория. Они начинают сражение, и Аморий сразу убивает его, попав копьем точно в мозг, после чего приветствует свою даму как победитель турнира.

[Далее – первая «овидиева» сцена, а потому возвращение к регистру любовного романа.] Герои грустят друг о друге. Клеопа отправляется в сад и оказывается у стены, отделяющей владения отца от владений Паламедона. В стене есть прикрытая плющом щель, и героиня, расслышав любовные сетования Амория по ту сторону стены, видит его сквозь щель. Они признаются в любви и через щель обмениваются золотыми кольцами, затем, не имея возможности поцеловать друг друга, целуют стену и, наконец, договариваются встретиться на этом же месте будущей ночью…

Днем к Паламедону прибыли с жалобой посланцы из города Дорестер, около которого бесчинствует чудовищный дракон, съевший уже сотню жителей. Аморий вызывается сразиться с ним, о чем рассказывает Клеопе ночью. Та учит героя, как подготовиться к бою с драконом и обезопасить себя [тут включается очередной «ученый» регистр, но уже «энциклопедического» типа, о чем будет сказано ниже]. Герой обязуется руководствоваться её наставлениями. [Возвращение к регистру жесты.] Герой