Онтологическое, гносеологическое и антропологическое измерения творчества в контексте классической европейской философии

Введение

Историко-философская рефлексия творчества как культурного явления связана с утверждением различных аспектов искомого феномена. На разных стадиях развития мировой философской мысли творчество осмысливается с онтологических, гносеологических, антропологических и иных позиций. Такая многоаспектность творчества требует комплексного осмысления его природы с точки зрения различных разделов философского знания. Так, в онтологии творчества исследуются объективные закономерности процесса учреждения нового бытия, а само творчество обосновывается как атрибут человеческого, природного или божественного бытия. В этом отношении В. Блок замечает, что «хотя человечество не является субъектом творения мира, учреждение и укоренение в мире не обходится без участия человека, поскольку этот мир перформативно конституируется в акте изобретения, совместного развития, функционирования и эксплуатирования, в который вовлечен человек, живущий и действующий в мире» ^{[1, с. 16]}.

Действительно, творческий субъект создаёт уникальное произведение, преобразуя формы существования различных уровней бытия, на что, в частности, указывает С.И. Фиут: «Произведение является проявлением свободы художника, который в себе и в мире – в порядках бытия, подпадающих под многочисленные определения, – обнаружил благоприятные условия для своего существования» ^{[2, с. 328]}. В свою очередь, М.С. Невес-Перейра и М.А. Пинейру выявляют онтологическую структуру творческого процесса, обосновывая последний как «социальный, семиотический, диалогический и релятивистский феномен, развивающийся посредством процессов, пронизанных особой динамикой самой психической конституции человека» ^{[3, с. 11]}. Иллюстрируя онтологическую природу музыкального творчества, Л. Чжэн и Г. Маццола выделяют три онтологических измерения музыкального произведения: фактическое, отражающее физическую, психологическую и ментальную формы бытия музыки, семиотическое, указывающее на раскрытие смыслового содержания музыки посредством знаков и символов, и коммуникативное, которое «подчёркивает тот факт, что музыка существует также как совместное бытие между отправителем (обычно композитором или музыкантом), сообщением (обычно произведением) и получателем (публикой)» ^{[4, с. 7]}.

В свою очередь, гносеология творчества ориентирована на анализ когнитивных процессов субъекта как своего рода источника творческого акта. Так, на нерасторжимое единство творчества и познания указывают М. Пешл и Т. Фунднейдер, обозначая познание как акт порождения новых знаний, ориентированный в будущее, ведь «то, чему необходимо появиться, более важно, чем рекомбинация уже существующих структур знания» ^{[5, с. 17]}. Гносеологическую детерминированность творчества подчёркивают И. Ликата и Г. Минати, определяя последнее как потенцию субъекта к формированию оригинальных познавательных механизмов: «Творчество начинается с чувственных отношений с внешним миром и продолжается когнитивными процессами, такими как продуцирование теоретического моделирования и репрезентаций» ^{[6, с. 10]}. В то же время У. Росс признаёт значимой определённую долю незнания при реализации творческого акта, поскольку «невежество… является одновременно творческим и необходимым условием и, более того, раскрывает суть творческого акта» ^{[7, с. 10]}.

Наконец, антропология творчества интенцирована на исследование сущностных характеристик и внутриличностных детерминант субъекта, который в акте творчества не только создаёт и преобразует внешнюю реальность, но и актуализирует, проявляет и фундирует собственную сущность. Неспроста Р. Дж. Штернберг определяет творчество как «способность человека проявлять креативность вне культурных границ как в пространстве, так и во времени» ^{[8, с. 363]}. В качестве антропологических детерминант творчества Д. Эмброуз постулируют синтез интеллекта, креативности и мудрости ^{[9, с. 363]}, а Н. Мышковский, Б. Барбо и Ф. Зенасни субъективным фундаментом творчества утверждают «набор ключевых интеллектуальных, личностных, мотивационных и эмоциональных аспектов», притом что «важность этих характеристик варьируется в зависимости от характера творческой работы и области приложения усилий» ^{[10, с. 33]}. Наконец, Дж. Кэрролл подчёркивает неразрывную взаимосвязь творчества и гибкости в процессе создания субъектом нового, ведь «как гибкость, так и творчество обуславливают энергию инноваций, которая характеризует поведение современных людей» ^{[11, с. 34]}.

Актуальность исследования онтологической сущности творчества определяется наличествующей в современной культуре тенденцией механизации и алгоритмизации творческого процесса, приводящего к появлению искусственных продуктов, являющихся следствием эклектической комбинаторики разнородных фрагментов материала с целью реализации прагматических интересов. В частности, Р. Дж. Штернберг дифференцирует трансформационное творчество, направленное на существенное и положительное преобразование бытия, и псевдотрансформационное творчество, нацеленное на получение вознаграждения и «полагающееся творцом как делающее мир лучше, но на самом деле его цель – улучшение положения человека, являющегося псевдотрансформационным творцом» ^{[12, с. 1]}. В свою очередь, изучение гносеологических оснований творчества приобретает особую значимость в контексте актуальной тенденции замещения процессов познания и самопознания творческого субъекта поверхностными и механистическими когнитивными актами, в то время как процессы формирования идей являются неотъемлемым атрибутом творческого мышления. Более того, как подчёркивают Р. Халил, Б. Годде и А. Карим, «обладание творческим складом ума является одним из ключей к достижению невероятного успеха и заметного прогресса в профессиональной, личной и социальной жизни» ^{[13, с. 1]}. Актуальность изучения творчества в антропологическом измерении детерминируется наблюдающейся тенденцией эскалации утилитаристских интенций, проникающих в сферу творчества, что потворствует редукции творческого потенциала субъекта до уровня условных гедонистических рефлексов. В результате, как пишет Э. Штайнер, «хотя творческий потенциал может быть присущ каждому отдельному человеку, инновации часто являются самоцелью» ^{[14, с. 145]}. В связи с этим исследование сущности творчества сквозь призму исканий представителей классической философии представляется актуальным и необходимым, поскольку позволяет выявить предельные основания и критериальные признаки подлинного творчества, тем более что, как замечает Н.А. Шергенг, «термин “классическая философия” так или иначе связан с выходом человеческого “Я” за границы эгоистических интересов своекорыстия, а значит – с проблемой существования системы надындивидуальных ценностей» ^{[15, с. 714]}.

Вне всякого сомнения, комплексное исследование феномена творчества требует обращения и к другим его аспектам, в частности, аксиологическому, социокультурному, эстетическому и праксиологическому. Так, аксиологическая плоскость творчества раскрывает его нацеленность на создание и сохранение духовных и материальных ценностей, притом что «ценность в творческом процессе… выступает в качестве ориентира творческой деятельности» ^{[16, с. 46]}. Социокультурная грань творчества раскрывает его направленность на преемствование культурных традиций и преобразование общественных отношений. Выделение эстетического аспекта творчества позволяет изучать специфику возникновения произведений искусства и художественных творений. Наконец, праксиологический аспект искомого феномена раскрывает сущностные характеристики творчества как процесса преобразования природного и социокультурного бытия, притом что «наиболее важной целью праксиологии творчества представляется изучение процесса трансформации идей в творческие продукты» ^{[17, с. 52]}. Однако в рамках данного исследования внимание уделяется, главным образом, онтологической, гносеологической и антропологической граням творчества, обнаруживающихся и содержательно раскрывающихся в концептуальном поле классической европейской философии, берущей своё начало в античности и завершающейся немецкой классической философией.

Античная философия: творчество как переход из небытия в бытие и созерцательное подражание божественному творению

В смысловом пространстве античной философии творчество обосновывается, прежде всего, как онтологический феномен. О творческой природе самого космоса свидетельствуют уже натурфилософские концепции, к числу которых относятся представления о вечной изменчивости бытия Гераклита, космогоническая концепция четырёхступенчатого развития мира Эмпедокла, учение о самодвижении атомов Демокрита, представления об управляющихся Нусом гомеомериях Анаксагора. В рамках эллинистическо-римского этапа творческая сущность космоса подчёркивается стоиками, полагающими, что природа есть «огонь-творец, который определённым путём устремляется к созиданию и который есть огнеподобная и творческая пневма» ^{[18, с. 485]}. Цицерон также утверждает творческое начало природы, которая «будет создавать, создаёт и создала бесчисленные миры» ^{[19, с. 77]}. Посему творчество человека как конечного существа, с точки зрения античных мыслителей, сводится к подражанию природе путём её созерцательного познания, превалирующего над автономным творчеством субъекта.

Наиболее явственно миметическая природа творчества субъекта раскрывается в учении Платона. Осмысливая творчество как «переход из небытия в бытие, создание любых произведений искусства и ремёсла» ^{[20, с. 115]}, Платон онтологическим источником общемирового творения постулирует Единое как самотождественную субстанцию, являющуюся исходным творческим импульсом развёртывания сущего. Как отмечает В.А. Яковлев, творчество у Платона «носит универсальный характер, проявляясь всякий раз, когда любое нечто обретает своё бытие», в связи с чем смысл человеческого творчества «заключается в постоянном совершенствовании всего мироздания» ^{[21, с. 146-147]}. Действительно, по Платону, природные процессы и явления обуславливаются божественным искусством, в результате чего образуется вещь и сопровождающий её образ, в то время как творчество субъекта, подражающее демиургическому акту творения, учреждает предмет и его изображение.

В этом отношении божественное творение онтологически превосходит человеческое творчество, которое, несмотря на свою миметическую природу, не является механическим подражательством и бездумным копированием, поскольку фундируется Эросом как своего рода одержимостью человека стремлением к созерцанию прекрасного в природе. Помимо этого, творчество субъекта в его платоновском понимании неотделимо от свободного энтузиастского начала, проявляющегося в следовании творца Даймону – внутреннему голосу гениальности и покровительствующему духу. Вместе с тем важнейшей детерминантой творчества человека, согласно воззрениям Платона, является творческое неистовство, которое Ч. Ломброзо описывает как то, что «вызывает в простой и непорочной душе человека способность выражать в прекрасной поэтической форме подвиги героев» ^{[22, с. 18]}.

Таким образом, подлинное творчество субъекта обосновывается Платоном как обладающее энтузиастско-даймонической природой и вдохновенным неистовством, поскольку «творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» ^{[20, с. 154]}. Разграничивая истинные и мнимые творческие интенции человека с эстетических позиций, мыслитель дифференцирует творческое искусство, которое взывает к жизни ранее не существовавшее, и искусство приобретения, подчиняющее своему влиянию существующее и возникающее. Описывая субъекта искусства приобретения, мыслитель замечает, что «он, создавая… всевозможные подражания и одноимённые с существующими вещами предметы, сможет обмануть неразумных молодых людей, показывая им издали нарисованное и внушая, будто бы он вполне способен на деле исполнить всё, что они ни пожелают» ^{[23, с. 298]}. Говоря иначе, если подлинное (подражательное по своей сути) творчество субъекта концептуализируется Платоном как искусство творить образы (в соответствии с заданными характеристиками образца), то имитацией подлинного миметического творчества выступает искусство создавать призрачные подобия, которое исходит из непонимания субъектом прекрасного и соразмерного и представляет собой лицемерное подражание произведениям других творцов.

В отличие от преимущественно онтологического понимания творчества Платоном, творчество в учении Аристотеля трактуется в антропологическом и гносеологическом ракурсах. Так, мыслитель наделяет творческого субъекта большей автономностью, утверждая, что «творческое начало находится в творящем, будь то ум, искусство или некоторая способность» ^{[24, с. 180]}. В этом отношении ключевой антропологической детерминантой творчества является способность субъекта порождать изменения во внешних объектах или в себе самом, ведь, по мысли Аристотеля, каков человек в возможности, таково его творение в действительности. Гносеологическая природа творчества выявляется в утверждении практических наук в качестве источника творчества, однако в качестве одного из структурных компонентов творчество наличествует и в теоретическом мышлении: «В знании о творчестве предмет – сущность, взятая без материи, и суть бытия, в знании умозрительном – определение и мышление» ^{[24, с. 316]}.

Гносеологическая линия прослеживается также и в дифференцировании мыслителем истинных и мнимых творческих интенций субъекта. В частности, Аристотель различает искусность и неискусность, понимая под первой «причастный истинному суждению склад [души], предполагающий творчество», а вторую описывая как «склад [души], предполагающий творчество, но причастный ложному суждению» ^{[25, с. 176]}. Помимо этого, Аристотель выдвигает тезис о возможном неудачном результате творчества человека в виде диссонирующих произведений искусства, которые называет ошибкой природы. Немаловажным аспектом в разграничении подлинных и мнимых творческих интенций в рамках перипатетической философии представляется противопоставление творчества и поступка. Если творчество, обуславливающееся относительной целью, трактуется философом как выбор иного, то поступок, характеризующийся безотносительной целью, определяется как выбор человеком самого себя.

Средневековая философия: творчество как создание и поддержание бытия Богом

Онтологическая ипостась творчества в концепции Августина Блаженного прослеживается в признании несотворённого и неизменного Бога как творца и промыслителя сущего, порождённого волей Отца через силу Сына в даре Духа Святого. Акт божественного творения осмысливается философом как установление видимого и невидимого бытия за счёт оформления бесформенной материи. Более того, творчество Бога теистически обосновывается Аврелием также и как поддерживание бытия мира: «Творческая сила всё объемлет своим могуществом, не утомляющимся и не прекращающим своей деятельности, и даёт продолжать существование всему, что существует от неё и через неё» ^{[26, с. 385]}. Гносеологическая и антропологическая детерминанты творчества выявляются в утверждении творчества субъекта как созерцательного постижения творений Бога, ведущее к вечной истине. В этом отношении творческое произведение, как пишет Г.Г. Майоров, трактуется Августином «как подражание идеалу, осуществляемое через посредство личности художника» ^{[27, с. 304]}. Разграничение подлинных и мнимых творческих интенций прослеживается у философа в различении божественного и человеческого творчества, последнее из которых может превращаться в суетливую и безрассудную деятельность, ориентированную на получение сугубых чувственных наслаждений: «Увлечённые внешним творением своим, оставляют в сердцах своих люди Того, Кто их создал, разрушают то, что Он создал в них» ^{[28, с. 649-649]}. Посему истинное творчество определяется Августином Блаженным как движимое обращённостью человека к Богу, являющемуся источником созидательных способностей субъекта.

Онтологическая сущность творчества сквозь призму учения Фомы Аквинского также обнаруживается в признании Бога в качестве первоначала и предельной цели всего сущего, создаваемого посредством творческих интенций могущества, мудрости и благости. Непосредственный акт божественного творения осмысливается Аквинатом и как создание вещи из ничего, и как поддержание бытия сотворённой вещи, ведь «все творения, до того, как они начали быть, обладали возможностью быть… только благодаря божественной потенции-могуществу: постольку, поскольку Бог мог про-извести их [т.е. творения] в бытие» ^{[29, с. 91]}. Градуирование подлинных и мнимых интенций творчества прослеживается у мыслителя в различении разумного и неразумного творения: «Если разумное творение обладает свободой действий, достигает цели сообразно разуму и воле и постигает сущность Бога, то неразумное творение целиком зависит от провидения Бога, реализует сугубо естественные устремления и не обладает способностью познавать Бога» ^{[30, с. 66]}. В связи с этим подлинное творчество обосновывается философом как разумение субъекта о путях создания рукотворных вещей. Неспроста Г.Г. Майоров указывает на то, что целью творца, с точки зрения средневековых мыслителей, является «передать современникам и потомству образ истины таким, каким он даётся в первообразе, не привнося ничего от себя и максимально исключая свою субъективность из творческого процесса» ^{[27, с. 7]}.

Новоевропейская философия: творчество как комбинация наличных элементов сущего и практичное изобретательство

Бурное развитие науки, техники и производства в рамках новоевропейского этапа развёртывания философской мысли обусловило трактовку творчества, прежде всего, как синонима изобретательства, служащего научно-техническому и социальному прогрессу. В этой связи творчество утрачивает свой онтологический статус, трансформируясь из акта вызывания бытия из небытия в процесс комбинирования уже существующих элементов сущего с целью создания полезных в научно-техническом отношении предметов. Вместе с этим творчество обретает гносеологическую направленность. Так, Ф. Бэкон фактически отождествляет процессы познания и творчества, поскольку источником человеческого творчества постулирует созерцание плодов божественного творения, дарующее знание о божественных потенциях могущества и мудрости, которые выступают для субъекта образцами и мерилами его творчества. Для полновесного развития творческих способностей человеку, по мысли Бэкона, необходимо созерцать также и творческий характер природы, что позволяет субъекту осознавать источник разнообразия наличествующих вещей.

Помимо созерцания божественных и природных творений развитию человеческого творчества также способствует изучение произведений наук и искусств предшественников. Подражая этим творениям (и особенно тем из них, которые в наибольшей степени схожи с творениями природы), субъект в своём творчестве способен достигать действительных высот мастерства и искусности. Так или иначе, основным движителем творчества субъекта выступает его познавательная активность. О важности творческого характера знания Бэкон упоминает и в отношении развития образования, основным недостатком которого философ считает разрыв «между упражнениями, требующими запоминания, и упражнениями, предназначенными для того, чтобы развить творческие способности учащегося» ^{[31, с. 152]}, что ведёт к стагнации творческого разума субъекта.

Более того, Ф. Бэкон обличает мнимые интенции творчества таких субъектов, в результате деятельности которых «случайно появляются несовершенные творения…, внушительные с виду, но слабые и ненадёжные в употреблении; однако обманщики выставляют это напоказ, выдумывают об этом всяческие небылицы и чувствуют себя триумфаторами» ^{[32, с. 268]}. При этом такого рода «псевдотворцы» и «псевдоизобретатели», с точки зрения философа, ориентированы на достижение своей цели любой ценой, невзирая на возникающие на этом пути предрассудки. Иными словами, мнимые творческие интенции характеризуются нивелированием гносеологической природы творчества и раскрываются Ф. Бэконом в аспекте приверженности творческого субъекта различным идолам и догматам познания.

Утверждая Бога как бесконечного творца всех вещей и мировых движений, Р. Декарт онтологически превозносит божественное творчество над человеческим, поскольку, в отличие от созидательных потенций Бога, творческий разум ограничен в своих познавательных потенциях. В этой связи творчество субъекта сводится к способности видоизменять мировые движения, задаваемые Богом, в то время как в божественном творчестве органично соединяются акты воления, познания и созидания, осуществляющиеся единомоментно. Для сохранения вещи во времени необходима практически такая же сила, как и для её творения, в связи с чем понятия творения и сохранения в картезианской философии разнятся лишь в количественном аспекте. Разграничение подлинных и мнимых творческих интенций у Декарта осуществляется по критерию независимости субъекта от внешних влияний, поскольку творческая деятельность, имеющая своим источником приказ творить за вознаграждение, являет собой «случайные и отдалённые причины, ибо возможно, что, не получив приказа, мастер не стал бы ничего делать» ^{[33, с. 474]}. Важно также отметить, что, по мысли Декарта, человек может считаться творцом того или иного изобретения лишь в том случае, если предварительно имеет в сознании идею совершенства творения искусства, дарованную ему Богом.

В своих философских исканиях Дж. Локк продолжает новоевропейскую традицию фактического отождествления способностей человека к творчеству и познанию, дарованных ему Богом, который, однако, ограничивает субъекта в его познавательных потенциях ровно в той мере, в какой это необходимо для постижения сущности божественных творений и для творческого выполнения практических задач. При этом сам познавательный процесс, по Локку, носит беспокойный характер, ведь именно воля человека заставляет его действовать и силой своего ума приводить в творческое движение другие вещи. В этом отношении мыслитель наделяет субъекта большей творческой самостоятельностью, поскольку полагает, что человек получил своё бытие с тем, чтобы свободно реализовывать свои творческие интенции познания. Тем не менее, пути развития творчества субъекта определяются его способностью созерцать божественные творения, в связи с чем конкретные идеи творений человека представляют собой ограниченные идеи Бога.

Имплицитное дифференцирование Локком подлинных и мнимых интенций творчества субъекта прослеживается в отделении мыслителем творчества как учреждения принципиально нового бытия от рождения и изготовления как комбинаторного преобразования элементов сущего, соответственно, по внутренней и внешней причинам. При этом человек может считать себя полноправным творцом вещи, которая уже была представлена до него в бытии, если созидает посредством своих мыслей, полагая их новыми. В связи с этим философ разграничивает логику разумного человека и логику крючкотворства, первая из которых способствует борьбе субъекта за истину, а вторая исходит из заимствования чужих мыслей и идей. Таким образом, философ подчёркивает, что «определение того, является или не является та или иная вещь изобретением, заключается не в том, чтобы узнать, кто первым её сделал, а в том, чтобы узнать, заимствованы или не заимствованы… мысли у кого-нибудь другого» ^{[34, с. 344]}.

Немецкая классическая философия: творчество как синтез теоретического и практического разума и единство сознательной и бессознательной деятельности

Гносеологическое обоснование человеческого творчества продолжается в немецкой классической философии и, в частности, в кантовской концепции, согласно которой субъект в процессе осуществления познавательной деятельности фактически творит объект своего познания. При этом источником деятельности субъекта является синтез теоретического и практического разума, в то время как познавательный процесс, осуществляющийся на основе единства чувственности и рассудка, невозможен без продуктивного воображения, которое синтезирует эти познавательные способности и является условием самого познания. К