Артионим в семиотике живописного произведения

Погорелова Инга Викторовна кандидат филологических наук доцент, кафедра английского языка, Липецкий государственный педагогический университет имени П.П. Семенова-Тян-Шанского 398020, Россия, г. Липецк, ул. Ленина, 42, каб. 532 Pogorelova Inga Viktorovna PhD in Philology Associate professor, the English Department, Lipetsk State Pedagogical P. Semenov-Tyan-Shansky University 398020, Russia, g. Lipetsk, ul. Lenina, 42, kab. 532 ingalgpu3@mail.ru Другие публикации этого автора

Тарасова Полина Сергеевна студент, кафедра английского языка, ФГБОУ ВО Липецкий государственный университет имени П.П. Семенова-Тян-Шанского 398020, Россия, Липецкая область, г. Липецк, ул. Ленина, 42, оф. 532 Tarasova Polina Sergeevna student, the English Department, Lipetsk State Pedagogical P. Semenov-Tyan-Shansky University 398024, Russia, Lipetsk region, Lipetsk, Lenin str., 42, office 532 polina_tarasova_2003@mail.ru

Изображение как процесс и продукт этого процесса глубоко интегрированы в эволюцию человека как разумного существа. Разные этапы становления человеческого сознания обусловливают многослойность функций и восприятия изображения – будь то контурный наскальный рисунок углем или импрессионистская масляная живопись с богатой палитрой. В частности, исследователи говорят об изображении как инструменте моделирования мира ^[1], воздействия на окружающий мир культово-обрядовыми практиками ^[2],[3],[4] и даже как о «способе приостановки мысли» ^[5]. Современное развитие человеческого общества и гуманитарного знания в целом не только позволяет относить ряд изображений к категории произведений искусства, но и рассматривать последние с семиотической точки зрения.

Семиотический взгляд на картину отодвигает на задний план её восприятие как источник эстетического наслаждения и представляет произведение живописи как знак или единицу семиотики живописи, являющейся частью более крупной знаковой системы культуры – системы изобразительного искусства. Терминологически более верно было бы характеризовать картину как сложный знак, поскольку её семиотическое пространство образовано несколькими типами знаков. Пользуясь фундаментальной классификацией знаков Ч. Пирса ^[6], можно констатировать, что семиотику произведения живописи составляют все три класса знаков: иконические, символические и индексальные.

Иконичность картины (независимо от её художественной ценности) не вызывает никаких сомнений, поскольку суть иконического знака – в сходстве формы и денотата, что в полной мере относится к изображениям (формам), похожим на объекты (денотаты) реального или вымышленного мира, которые они представляют. Символический пласт произведения искусства (в нашем случае – живописного полотна) также вполне очевиден: основанные на установленной по соглашению связи означающего и означаемого, знаки-символы в семиотическом пространстве картины создают смысловую глубину и содержательную ёмкость произведения. В отличие от икон и символов, присутствие знаков-индексов в семиотике картины не так очевидно, поскольку их форма и денотат находятся в отношениях смежности, не являющихся определяющими для данной формы изобразительного искусства. Тем не менее, индексальность является важным аспектом произведения живописи, посредством которого осуществляется диалог творца и зрителя.

Оставив в стороне тонкости знаковых взаимоотношений в контексте конкретного произведения искусства, предполагающие пограничное функционирование знаков разных типов и их трансформацию, а также зависящие от условий интерпретации ^[7], сосредоточимся на индексальном аспекте картины, существование которого не связано с интерпретатором. Речь идёт о названии картины – части сопровождающего текста, включающего в себя непосредственно название, имя и годы жизни художника и в некоторых случаях информацию, имеющую отношение к биографии художника или самому произведению. Конкретизируя терминологический и функциональный статус рассматриваемой единицы, отметим, что артионим (название произведения искусства) – это единица искусствоведческого дискурса, т.е. «виртуального, постоянно разворачивающегося во времени и в пространстве корпуса высказываний на тему искусства, реализуемых в рамках искусствоведческих наук в различных типах текста, коммуникативных сферах и в ходе рассмотрения отдельных вопросов в русле основной темы» ^[8]. Однако, как уже отмечалось, в данной статье артионим будет рассмотрен с точки зрения его знаковой функции. Для этого необходимо иметь в виду часть определения знака, указывающую на его роль в передаче информации / осуществлении коммуникации или обмена информацией между участниками взаимодействия. (Сравните: «Знак – это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого др. предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний).» ^[9] или: «Знак – коммуникативная единица языка в её реальном речевом функционировании, её конкретном применении, или реализации, в речи.» ^[10] и т.д.).

В этом смысле картина – комплексный знак, передающий информацию через канал воспринимаемого изображения и текстовый канал своего названия. Вопрос о том, какой из двух каналов является определяющим для «верного» прочтения визуального сообщения, не может получить однозначного ответа, поскольку декодирование такого рода информации зависит от множества субъективных и объективных факторов (замысел художника, представления художника об оптимальных средствах реализации замысла, жизненный опыт и информированность зрителя (реципиента) в искусствоведческих вопросах, условия восприятия картины (самостоятельное / с сопровождением (аудио)гида), эмоциональное и даже физическое состояние зрителя в момент восприятия произведения и т.п.)). Пожалуй, больший интерес представляет взаимодействие двух информационных полей живописного полотна: поля визуального содержания (изображённые объекты) и артионимического текста.

Проблематика отмеченного взаимодействия занимает исследователей уже не одно десятилетие. Выдающийся американский философ и искусствовед А. Данто (1924 – 2013) в своём знаменитом мысленном эксперименте с девятью идентичными красными монохромами убедительно продемонстрировал, что сопровождающий текст (в т.ч. название) влияет на восприятие произведения искусства не только на уровне эмоционального воздействия, но и на уровне субъективной категоризации объекта как произведения искусства ^[11]. Антрополог и искусствовед Р. Вагнер-Пасифичи указывает на огромное значение, которое название картины имеет для её интерпретации ^[12]. Американские исследователи М. Марджери, Б. Франклин, Р. Беклен и Ш. Дойл экспериментально подтвердили данную связь, отметив при этом, что название картины не влияет на пространственный аспект восприятия произведения ^[13]. А за сто лет до них знаменитый французский художник-реалист Гюстав Курбе утверждал, что «названия не дают точного представления о вещах; иначе само произведение было бы излишним» ^[14], тем самым подчёркивая недопустимость сведения роли артионима к простому информированию.

Название художественного произведения – не просто словосочетание или предложение, а настоящий (хоть и малоформатный) текст. Называя подобные конструкты «малыми текстами», Е.С. Кубрякова убедительно доказывает их существование именно в статусе текстов ^[15]. В контексте рассматриваемого вопроса примечательна мысль исследователя о том, что текст создаёт «особую материальную протяжённость, последовательность связанных между собой предложений и сверхфразовых единиц, образующих семантическое, а точнее – семиотическое пространство… Выход за пределы языковых форм, содержащихся в самом тексте, таким образом, обязателен» ^{[15, с. 76]}. И хотя идея о выходе за пределы языковых форм, содержащихся в самом тексте, изначально связана с понятиями мета- и интертекста, в рамках заявленной проблематики она приобретает новое звучание: артионим можно рассматривать как завершённое речевое произведение, интегрированное в семантику и семиотику картины таким образом, что его декодирование / интерпретация действительно требует выхода за пределы его составляющих – в пространство самой картины.

Развивая тезис о сосуществовании произведения искусства и артионимического текста, отметим, что данные явления связаны каузальными отношениями: артионим не может возникнуть сам по себе, поскольку феноменологически он имеет смысл лишь в привязке к арт-объекту, названием которого является. Даже если представить себе некое произведение ультрасовременного искусства в виде пустого пространства, существование артионима будет обусловлено самим фактом презентации данного пространства как произведения искусства (т.е. в отличие от «бытийности» (существования) арт-объекта, его предметность / вещественность не является определяющим условием для функционирования артионима).

В целях изучения семиотического аспекта артионимического текста авторами было проведено экспериментальное исследование, в ходе которого двум группам испытуемых по 15 человек демонстрировалось 20 репродукций. Корпус репродукций включал в себя 10 пар картин, подобранных по критерию схожести палитры и содержания (одинаковый жанр, максимально похожая композиция). Сопровождающая информация включала в себя имя художника, название и год написания картины. Некоторые репродукции предъявлялись под своими оригинальными названиями, в то время как подавляющее большинство названий было искажено с целью подтвердить или опровергнуть гипотезу эксперимента о том, что артионимический текст оказывает воздействие на восприятие и интерпретацию произведения живописи (оригинальные названия были использованы, чтобы не вызвать подозрений у испытуемых). Например, репродукция картины Б. Вольце «Печальное известие» демонстрировалась под названием «Мечты», а репродукция полотна Р. Гамбоджи «Дом семьи Бенвенути» была представлена под названием «Прощание с детством». И в том, и в другом случае названия противоречили тому, что было изображено: так, центральной фигурой картины «Печальное известие» является молодая женщина с письмом в руке, отрешённо смотрящая в сторону и не замечающая ребёнка, который хочет привлечь её внимание; картина «Дом семьи Бенвенути» не содержит никаких визуальных отсылок к ситуации чьего-то расставания с детством, изображая красивый особняк на берегу моря в жаркий летний день.

Во время эксперимента испытуемые должны были отметить один из трёх пунктов анкеты, соответствовавший их общему эмоциональному впечатлению от увиденного (скорее положительное (впечатление) / скорее отрицательное / скорее нейтральное). Авторы намеренно упростили опросник до схематичных оценок, поскольку в их задачи не входило выявление аспектов типа сенсорных ассоциаций или нюансировок эмоций по различным градуальным шкалам, распространённым в психологических практиках. Две контрольные группы испытуемых (28 человек) оценивали эту же подборку репродукций, не располагая никакой информацией о названиях картин.

Результаты обработки анкет были вполне предсказуемы: 87% испытуемых (в среднем по исследуемым и контрольным группам) оценили репродукции согласно их названиям. Иными словами, при декодировании сообщения, передающегося сложным знаком «произведение живописи», в условиях ограниченного времени восприятия реципиент в большей степени ориентирован на извлечение информации и её интерпретацию через текстовый канал (т.е. через артионим).

Итак, семиозис, возникающий в процессе взаимодействия зрителя с произведением искусства, во многом опирается на артионимический текст. Это примечательный факт, учитывая распространённую характеристику современной культуры как культуры визуальной ^{[16],[17],[18],[19],[20]} и мн. др.]. Очевидно, текст продолжает играть важную цивилизационную роль как проводник и хранитель информации самого разного характера.