Христианский дискурс английского сериала «Робин из Шервуда» (1984–1986) и его отражение в современном литературном интернет-пространстве России

Широкова Марина Алексеевна ORCID: 0000-0002-8915-4326 доктор философских наук профессор, кафедра философии и политологии, Алтайский государственный университет 656049, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, оф. 308 Shirokova Marina Alekseevna Doctor of Philosophy Professor of the Department of Philosophy and Political Science of Altai State University 656049, Russia, Altai Krai, Barnaul, Dimitrova str., 66, office 308 marina_shirokova_2014@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение. «Поэтическое чувство народа сделало из простого, может быть, разбойника героя, почти равного святому», – писал М. Горький в предисловии к сборнику баллад о Робин Гуде ^{[4, с. 12]}. Применительно к культовому английскому сериалу «Робин из Шервуда» («Robin of Sherwood»), необходимо констатировать, что поэтическое чувство сценариста Ричарда Карпентера побудило всех участников проекта поверить в уже давно и многократно воплощенный в различных видах искусства образ народного борца за справедливость и приложить силы, разум, волю к его новому прочтению в кинематографе. В свою очередь, поэтическое чувство авторов российского литературного интернет-пространства начала XXI в. возвысило героя, пожалуй, даже над многими святыми, в первую очередь, через христианские символы, которыми оказался буквально пронизан фильм, – возможно, отчасти, помимо замысла его создателей. Таким образом, целью данного исследования выступает анализ христианского дискурса, представленного вербальными и визуальными средствами в сериале «Робин из Шервуда», а также особенностей рецепции этого дискурса в сознании аудитории русскоязычного интернет-пространства.

Методология. В качестве методологической основы будет использован философско-герменевтический подход, предложенный в классических трудах В. Дильтея, Х.-Г. Гадамера и М.М. Бахтина ^{[5, 6, 7, 8]}. Автор данной статьи ранее обращался к герменевтической методологии в ряде исследований, в том числе в докторской диссертации ^[14]. Следует вспомнить, что герменевтика, со времени своего появления, работала с текстами прошлого. В античности – с гомеровским эпосом, в средневековье – со Священным писанием, в эпоху Возрождения – с трудами античных философов. Перед ученым ставилась цель: истолковать текст другой эпохи, исходя из нового «культурного кода», знаковой системы современности. С середины XX в. по настоящее время герменевтика работает с более широким комплексом текстов, в том числе синхронных. И само понятие «текст» выходит за границы литературного произведения. Текстами называют различные проявления деятельности человека, объективированные, зафиксированные в каких-либо знаках и символах культуры. Непосредственно субъект также может рассматриваться как текст.

Но главное, что имеет принципиальное методологическое значение для нашей работы: с точки зрения герменевтики после того, как текст написан или создан, «высказан», он становится в значительной степени самостоятельным по отношению к его автору. И, когда читатель воспринимает текст, он сам участвует в создании его смысла, исходя из своих ценностей, мировоззрения, опыта, своей культуры. Происходит диалог даже не автора и читателя, а текста, как субъекта, и читателя. Подобная структура понимания определяет результат: читатель способен понять многое из того, что первоначально, возможно и не вкладывалось в текст автором. При этом целый текст понимается через каждую его часть, а часть – через текст как целое (принцип «герменевтического круга»). Но только так и возможно понимание. «Понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки» ^{[7, с. 19]}.

Правило «герменевтического круга» как способ познания подразумевает создание смысла каждый раз заново, превращая понимание в своего рода «диалогическое» или «участливое» познание (термин Бахтина), в событие жизни исследователя, который «встретился с текстом» (в рассматриваемом случае – с кинотекстом). Оговоримся, что применение герменевтической методологии не исключает, а напротив, предполагает включение в исследовательский инструментарий рациональных методов и категорий, таких как анализ и синтез, индукция и дедукция, реконструкция, сравнение, обобщение, систематизация и т. д. Одна из главных задач герменевтики состоит именно в рационализации нерационального.

Сериал «Робин из Шервуда»: исторический контекст. Кинематографические образы Робин Гуда, как всякого героя, ставшего персонажем художественных произведений, совмещают в себе эстетические и нравственные аспекты временного и вечного, относительного и абсолютного. Безусловно, каждый фильм, повествующий о приключениях благородного разбойника, выступает для исследователей конкретно-историческим свидетельством не столько того периода, к которому отнесено действие (конец XII – начало XIII вв.), сколько периода, когда лента вышла в свет. Отсюда, для нас важен контекст эпохи 1980-х годов. По признанию самого Ричарда Карпентера, он искал «Робин Гуда 80-х» – не бескомпромиссного бойца и бесстрашного сильного лидера, а совсем другой тип, – человека, в чем-то сомневающегося, хрупкого, уязвимого, но, тем не менее, способного на подвиг, вплоть до высшего самопожертвования ^{[18, 19]}. Желая сделать образ Робина «своим» для молодых зрителей, Карпентер пригласил на главную роль 23-летнего британского актера и певца Майкла Прейда, отличавшегося, к тому же, необыкновенной красотой. Сценарист оказался прав: сочетание внешней хрупкости и изящества линий с внутренней силой героя привлекло молодежную аудиторию и обеспечило высокие рейтинги сериала, обошедшего по популярности как предыдущие, так и последующие ленты о Робин Гуде. Успеху фильма способствовало также внимательное отношение его создателей к сюжетам английской истории, соединенной с фольклором и мифологией, удачно подобранный саунд-трек группы «Clannad», натурные съемки в Шервудском лесу, в средневековых замках Англии и во многих других локациях, непосредственно приближенных к месту действия баллад о народном мстителе. Канадская писательница Д. Ридман, с 1992 года переехавшая в Великобританию и лично знакомая с Р. Карпентером, М. Прейдом и другими участниками проекта, в интервью, посвященном 35-летию выхода фильма на экран, говорила, что «Робин из Шервуда» захватил ее с первых же кадров, она сразу почувствовала образ героя «своим», совпадающим с ее еще детскими впечатлениями от легенды. Ридман отметила также «настоящие английские леса», «настоящие замки и аббатства, а не бутафорские декорации», «настоящие костюмы», «настоящие сражения на мечах» ^[17].

Кроме того, на восприятие фильма наложилось «время М. Тэтчер и Р. Рейгана», время политики неоконсерватизма, жесткого наступления на социальные гарантии, нового всплеска массового недовольства и моды на эстетику протеста, после знаменитой «студенческой революции» 1968 года. Та же Д. Ридман вспоминает: «Середина 80-х была удивительным временем в социальном и культурном отношении; это было время непрерывно текущих перемен. Возрос интерес к движению «New Age», к язычеству и фольклору, которого не было заметно с 60-х годов, но теперь он входил в мейнстрим, а не был частью контркультуры» ^[17]. Робин Гуд в исполнении Майкла Прейда стал олицетворением социального и культурного протеста еще и по той причине, что, согласно прологу фильма, родной отец Робина, Эйлрик из Локсли, был лидером саксонского сопротивления власти норманнов. Эйлрик погиб от рук Роберта де Рено, шерифа Ноттингемского, против которого затем повел борьбу Робин.

Перечисленные факторы обусловили то, что некоторые эпизоды первых двух сезонов сериала были показаны в СССР летом 1985 и 1987 гг. Фильм дал настолько мощный импульс формирующемуся самосознанию советских детей и подростков конца 80-х, среди которых, как оказалось, многие обладали недюжинным литературным талантом, что, спустя несколько десятилетий, в начале XXI века, ими было создано обширное творческое наследие, богато представленное в фан-повестях и романах, написанных по мотивам сериала, а также на литературно-исторических форумах «Шервуд-таверна» и «Шервудский лес» ^[11]. Помимо художественных произведений участников сообществ, на указанных интернет-площадках накоплен массив документальных источников и сведений из самых разных областей знания, имеющих отношение к фильму, его персонажам и «команде». Начало научно-теоретического анализа и систематизации этого обширного комплекса данных было положено в работах исследователя из Екатеринбурга, доктора филологических наук Е.Е. Приказчиковой ^{[11, 12]}. На наш взгляд, работу необходимо продолжить.

Христианский дискурс в сериале. Сериал «Робин из Шервуда» включает три сезона ^[13]. Третий сезон отличается от двух первых, прежде всего, вынужденной сменой исполнителя главной роли. Майкл Прейд получил, как ему казалось, перспективное предложение по работе в США – участие в бродвейском мюзикле «Три мушкетера». Постановщикам «Робина из Шервуда» пришлось скорректировать фабулу сериала. В заключительной серии второго сезона («Злейший враг»), «первый Робин» героически погибает, спасая своих друзей, и новым Робин Гудом становится молодой Роберт из Хантингтона, потомок знатного рода, сыгранный Джейсоном Коннери. Третий сезон характеризуется также существенными изменениями эстетики и визуальных решений фильма. Но стоит учесть еще одно, неочевидное, на первый взгляд, отличие третьей части «Робина из Шервуда» от предыдущих.

Первоначальный замысел данной интерпретации народной легенды, как было заявлено в прессе, состоял в том, чтобы показать Робин Гуда не только защитником «саксов от норманнских угнетателей» или бедных от произвола богатых, но и защитником старой, языческой религии от засилья религии новой – насаждаемого «сверху» христианства ^{[15, 16]}. Поэтому в фильме широко представлены мифологический дискурс и языческая символика, подробно проанализированные Е.Е. Приказчиковой. В частности, основным мифологическим образом сериала выступает «образ Херна-Охотника, наполовину бога, наполовину человека, жреца, который фактически возглавляет саксонское сопротивление власти норманнов в Англии». Херн называет Робин Гуда своим сыном, вручив предводителю «вольных стрелков» Серебряную стрелу и меч Альбион, древние английские реликвии и, к тому же, «идеальные магические артефакты, защищающие мир от силы зла» ^{[12, с. 92–96]}. Связь с дохристианским историческим наследием, выступающим в фильме в качестве символической основы социального протеста и саксонского национально-освободительного движения, привела к тому, что «Робин из Шервуда» содержит достаточно жесткую критику церкви (впрочем, вполне совпадающую с духом английских баллад о Робин Гуде). Действительно: в первом и втором сезонах христианская церковь как институт, а особенно, отдельные ее представители, выведены в крайне неприглядном виде. Церковники лицемерны, корыстолюбивы, в сущности, порочны. Так, в пилотной серии фильма, «Робин Гуд и колдун», аббат Хьюго де Рено, брат шерифа Ноттингемского и главный антагонист Робин Гуда со стороны церкви, готов пожертвовать не только жизнью, но и бессмертной душой леди Марион из Лифорда (будущей возлюбленной Робина), отдав свою воспитанницу в руки барона де Беллема, колдуна, слуги самого дьявола, лишь с тем условием, что земли девушки останутся церкви. Впоследствии аббат пафосно цитирует Библию (не будучи уверенным в точности цитат) и применяет Священное писание как средство для сведения счётов во время суда над знахаркой Дженнет из Элсдона и её мужем Томасом, ложно обвиненными в колдовстве (серия «Ведьма из Элсдона»). Церковники предаются чревоугодию и прочим телесным радостям: епископ, возможное нападение на которого обсуждается в той же серии, живёт в роскоши, совсем не думая о помощи беднякам, – сладко ест, крепко спит и не выезжает из дома раньше полудня – «таковы они все»! Церковники хитры, но часто глупы и необразованы, – больше половины священников не умеют читать (серия «Алан из Долины»). Порой и сами церковные иерархи переходят на сторону Люцифера: аббатиса Моргвин из Ревенскара (серия «Мечи Вейланда») – вообще инфернальное существо. Можно привести еще множество подобных примеров.

Поскольку священники и монахи отступают от проповедуемых ими же заповедей, народные мстители, в свою очередь, не гнушаются насилием в отношении служителей культа. В серии «Пророчество» Робин решительно приставляет кинжал к горлу захваченного в плен аббата, и на возмущенный окрик Хьюго: «Ты не уважаешь церковь, мерзавец!», – отвечает, не задумываясь: «Нет, пока ты в ней!». Контекст фильма подсказывает зрителям, что прекрасный и благородный герой не убьёт духовную особу, но аббат этого не знает и переживает несколько весьма неприятных минут. А когда чуть позже друг Робина Уилл Скарлет (в исполнении Рея Уинстона), желая добиться от аббата нужных сведений, с показным азартом начинает выбирать, какое ухо у Хьюго лишнее, – тут и самому актёру Филипу Джексону, игравшему аббата, по его собственному признанию, пришлось не на шутку опасаться за сохранность своих ушей ^[22]. Далее, по сюжету, пробравшемуся в замок Ноттингем Робину подворачивается под руку писец брат Седрик, – и предводитель шервудцев берет монаха в заложники. В конечном итоге, злосчастный Седрик останется живым и относительно невредимым, но перепуганным до полусмерти.

После выхода двух первых сезонов сериал был жестко раскритикован консервативной активисткой Мэри Уайтхаус и британской Национальной ассоциацией телезрителей и радиослушателей. Создателей фильма обвинили в показе неподходящего для детей контента, а также в неуважении к христианству ^[21]. Состоялись публичные дебаты Ричарда Карпентера с представителями организации, на которых сценаристу удалось доказать свою профессиональную состоятельность и защитить творческий продукт. Но конфликт не мог пройти бесследно.

Это ли обстоятельство послужило причиной, или какое-либо иное, но в третьей части тон фильма по отношению к церкви заметно меняется. Новый глава лесного воинства, Роберт Хантингтон, сын графа Дэвида Хантингтона, – христианин, что ничуть не мешает Херну-Охотнику избрать его в сыновья. А значит, уже нет необходимости защищать старую религию от новой, и практически умолкает критика христианских конфессиональных институтов. Так, в серии «Крест святого Кирика» зрители видят некую прогрессивную (хотя и довольно странную) монашескую общину, глава которой произносит по-настоящему революционные обличительные проповеди и высказывается в поддержку дела Робин Гуда. В серии «Кромм Круак» для борьбы с силами зла шервудцы используют знания, добытые из монастырской библиотеки. Неоднократно подчеркивается, что грабежи и убийства монахов – тягчайшие преступления, на которые способны «волки», последователи ужасной неоязыческой религии гигантского волка Фенриса (Фенрира), – отбросы рода человеческого, а благородные разбойники никогда не опустятся до такого злодейства (серия «Час волка»). Примеры также можно продолжать.

Однако, на наш взгляд, парадокс фильма состоит в том, что от христианства в третьем сезоне остаётся только оболочка, внешний антураж, подобный театральному: свечи, распятия, молебны, рясы. Внешняя «опредмеченность» утрачивает связь с духовными смыслами, которые «выцветают» так же, как увядают краски изображения. Например, помощник шерифа, сэр Гай Гизборн (эта роль досталась еще одному молодому харизматичному актеру Роберту Эдди) крадет из монастыря священную реликвию – крест Святого Кирика. При этом Гизборн не прислушивается к просьбам своей матери, пытающейся удержать сына от святотатства. Подобный поступок невозможно одобрить с точки зрения христианской морали, и в фильме он явно осуждается, тем более что совершает его отрицательный герой. Но, с другой стороны, зрителю демонстрируют, что якобы производимые крестом Святого Кирика «чудесные исцеления», за которыми в монастырь стекаются толпы паломников, – не более, чем мистификация, и разумные люди не должны принимать эти фокусы всерьез.

В то же время, кинотекст первых двух частей ленты, несмотря на критику церкви и всего церковного, передает подлинный дух христианства, превращая фильм в гимн новой вере. Сложно сказать, хотели ли этого кинематографисты в самом начале. Как уже было отмечено, согласно Гадамеру, понимание всегда и неизбежно выходит за рамки субъективного замысла автора. Тем не менее, полагаем, что, по мере того как реализация замысла продвигалась вперед, создатели фильма, будучи сами субъектами-носителями христианской культуры, почувствовали присутствие в «Робине из Шервуда» христианского дискурса.

В данной связи уместно будет привести высказывание знаменитого пушкиниста, председателя Пушкинской комиссии Института мировой литературы Российской академии наук (1988–2020), В.С. Непомнящего, применявшего философско-герменевтический подход к анализу пушкинского текста. Рассуждая о созданной Пушкиным, «быть может, самой полной в мировой лирике «модели» космоса, в котором существует человек», исследователь делает вывод: неизвестно, «думал» ли обо всем этом поэт, главное, – «все это было в нем», «он слышал – и шел навстречу». Ведь в процессе работы «не только автор пробивается к «цели», к замыслу, но и замысел пробивается навстречу ему, ибо дорога угадана верно» ^{[10, с. 480]}.Непомнящий ссылается на Аристотеля, который писал в трактате «О душе», что переход от способности совершить некое действие к его совершению не является в собственном смысле слова изменением и превращением. Его можно считать «сохранением сущего в возможности сущим в действительности» или «переходом к самому себе, то есть к энтелехии», а также «реализацией своей природы» ^{[3, с. 120–121]}. Комментируя аристотелевскую теорию цвета, исследователь С.В. Месяц замечает, что, по Аристотелю, «глаз под воздействием света не приобретает никакой новой формы, а всего лишь реализует свою собственную, как бы переходя из пассивного состояния в активное». И далее: «Глаз не видит света в том смысле, что не воспринимает его как некую чуждую себе форму. Он как бы наполняется светом, становится им» ^{[9, с. 32]}.

Таким образом, христианство не могло не найти отражения в «Робине из Шервуда», поскольку оно было в самих его творцах. Есть свидетельства, что христианская символика точно была заложена даже в форму, в видеоряд произведения. Так, один из режиссеров фильма, Роберт Янг, говоря о визуализации идей в «Мечах Вейланда», вспоминает: образ креста – фигура человека, распахивающего двери и стоящего в дверном проёме, через который в тёмное помещение врывается свет ^[20]. Разумеется, образ креста – это и силуэт Робина, которого в той же серии ведут распятым между двух всадников, на фоне закатного неба.

Что же касается духовной силы христианства, то она совершенно естественным образом обнаруживает себя в, казалось бы, обычных высказываниях и поступках действующих лиц. К примеру, в словах одного из участников отряда Робина, брата Тука, по поводу возможной инсценировки свадебного обряда девицы Милдред, дочери барона де Брейси, с шерифом Ноттингемским (серия «Алан из Долины»). «Вольные стрелки» во время фиктивной «свадьбы» хотят спасти девушку от ненавистного ей брака, но нужно, чтобы имитацию церемонии проводил не Тук. Монах поясняет: «Я не могу их венчать, потому что тогда венчание будет настоящим, даже если я скрещу пальцы». Христианство проявляет себя и в момент, когда шериф, по сюжету скептик и атеист, крестится плохо повинующейся рукой при виде ожившего колдуна, барона де Беллема (серия «Колдовство»). Или, когда аббатиса-сатанистка Моргвин из Ревенскара, которую не пугают самый ад и его владыка, услышав первые отдаленные вести о Робине, с дрожью в голосе произносит: «Кто этот человек? Почему я так боюсь его?..» («Мечи Вейланда»). Или, когда Гизборн бежит в аббатство в поисках спасения от чар заколдованного леса, в котором властвует Херн-Охотник, – и помощнику шерифа удается спастись («Повелитель деревьев»). Характерно, что в третьем сезоне сэр Гай опять ринется в церковь, ища защиты, на этот раз, от предательства, – но защиты не найдет («Час волка»).

Наиболее яркой и очевидной манифестацией христианского дискурса становится гибель Робина в финале второго сезона, – гибель, как уже говорилось, изначально не запланированная, а имеющая вполне прозаическую причину – уход из проекта Майкла Прейда. Сценарий заключительной серии («Злейший враг») переписывался в спешке, и христианские смыслы возникли в нем, поскольку они имплицитно содержались в эмоционально-ментальных структурах психики авторов. Результат превзошел все ожидания. Именно драматическая концовка расширила жанровые рамки фильма, задуманного как развлекательный сериал для подростков. Давая возможность уйти от облавы, организованной шерифом, своей любимой Марион и названному брату Мачу, Робин остается прикрывать их отход на холме. «Робин Гуд, – пишет Е.Е. Приказчикова, – в соответствии с логикой Евангелия от Иоанна, положил свою душу за други своя, предварительно отпустив с холма… самых близких ему людей» ^{[12, с. 100]}. Самопожертвование Робина, действительно, христианское. Народный герой выпускает последнюю стрелу в небо и не совершает самоубийства, но дает убить себя врагам. Он гибнет, «смертью смерть поправ», сознавая, что будет дальше жить его дело, «то, во что мы верим». Участник форума «Шервудский лес» Cathy высказалась по поводу такой смерти Робин Гуда, уловив в ней христианский посыл фильма: «Его смерть – необходимость, и он это понял. Потому что только с кровью и смертью люди считаются. Только с креста можно достучаться до людей, и только через смерть и кровь можно получить бессмертие. Поэтому он и говорит «этому суждено случиться», [так как] понимает, что с того момента, как он стал Робином, он подписал себе этот приговор. Он должен умереть, чтобы стать бессмертным». «До чего глубокая серия для детского фильма, – написала в ответ Mari. – Как у них получилось это сделать... Мне кажется, по наитию действовали, как истинные художники» ^[1]. В процессе обсуждения темы на форуме возникает цитата из упомянутого выше Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12. 23-24). Трагическая, но утверждающая высшую нравственность гибель главного героя определила одну из важнейших специфических характеристик «Робина из Шервуда», в сравнении с другими киноработами, посвященными Робин Гуду и породила целую волну фан-произведений в российском литературном интернет-пространстве, представляющих предмет для дальнейших философско-культурологических исследований. Среди них наиболее христианским прочтением фильма является повесть «Один в Уикеме или Благодарность бывшего тамплиера» (авторы: Фенимор, Wind – war horse и Ленни) ^[2].

Заключение. Итак, мы затронули лишь некоторые христианские реминисценции, содержащиеся в кинотексте сериала «Робин из Шервуда». Можно сделать вывод, что фильм в своем развитии привел к изменению первоначального замысла авторов, показав эволюцию нравственного самосознания персонажей от языческого к христианскому. Примечательный парадокс заключается в том, что первые два сезона сериала, содержащие жесткую критику церкви и ее конкретных представителей, тем не менее, более аутентично транслируют христианские нравственные принципы, чем третий сезон, в котором фактически отсутствуют нелицеприятные замечания в адрес церковных институтов, но духовная составляющая христианства прослеживается в меньшей степени.