Категории героя и персонажа в драме в свете исторической поэтики (в неклассический период эпохи модальности)

Красников Ярослав Евгеньевич ORCID: 0009-0002-8188-6845 старший преподаватель, кафедра теоретической и исторической поэтики, Российский государственный гуманитарный университет; старший преподаватель, кафедра гуманитарных дисциплин, Институт театрального искусства имени народного артиста СССР И.Д. Кобзона 141446, Россия, г. Москва, ул. Миусская Площадь, 6 Krasnikov Yaroslav Evgen'yevich Senior Lecturer, Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities; Senior Lecturer, Department of Humanity Disciplines, Institute of Theatre Art named after People's Artist of USSR I.D. Kobzon 141446, Russia, Moscow, Miusskaya Ploshchad str., 6 yar-krasnikov@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Важным качеством литературной практики эпохи поэтической модальности является переориентация эстетических доминант: вектор, сосредоточенный на категории жанра в предшествующий глобальный период исторической поэтики (эпоху эйдетической поэтики), перенаправляется в сторону субъектной сферы текста. Объектами подчеркнутого внимания авторов и особого рецептивного интереса читателей эпохи становятся герои и персонажи художественных текстов. Так обстоит дело и в драматургическом роде литературы – в фокусе оказываются действующее лица пьес.

Категории героя и персонажа нередко становятся предметами литературоведческого исследования, однако подавляющее большинство работ на эту тему связано с аналитическим рассмотрением текстов эпического рода литературы (романы, повести, сказки и т. п.). Тексты драмы оказываются в этом смысле несколько обделёнными. При этом нельзя сказать, что научная литература, посвящённая данной проблематике отсутствует в отечественной филологии вовсе. Известные нам работы сосредоточены на рассмотрении драматургических типажей, систем персонажей, месте героев и персонажей в художественном мире пьес и при этом написаны преимущественно в историко-литературном ключе, то есть рассматривают произведения драматургов конкретного десятилетия, века или же пьесы, принадлежащие тому или иному литературному течению. Как правило, вопрос специфики героев и персонажей обзорно затрагивается в научно-учебной литературе в довольно лаконичных разделах или весьма бегло и, что называется, мимоходом (например, в коллективном труде о новейшей отечественной драматургии под ред. Т. В. Журчевой ^[16]; в монографии Л. Н. Татариновой «История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века» ^[19]; в главе о западно-европейской драматургии в учебном пособии по истории зарубежной литературы XX века МГУ, написанной П. Ю. Рыбиной ^[18]).

Среди наиболее значимых исследований по данной проблематике стоит отметить: докторскую диссертацию Л. Г. Тютеловой о поэтике субъектной сферы русской драмы XIX века (которая затрагивает материал от драматургии романтиков до драматургии А. П. Чехова) ^[20], кандидатские диссертации Т. Н. Денисовой, работа которой посвящена концепции героя в русской драматургии 2-ой половины XX века ^[3], и О. Ю. Багдасарян о драме «поствампиловцев», где особое место отведено анализу речевой деятельности героев и персонажей ^[1]; статьи В. А. Лукова об «идеальных героях» в европейской драме XIX века ^[14] и С. М. Козловой о сущности «безличных героев» современной драмы ^[8], а также «Экспериментальный словарь новейшей драматургии» под ред. профессора РГГУ С. П. Лавлинского ^[23], где в большинстве словарных статей с разных ракурсов затрагиваются вопросы категорий героя и персонажа в художественном мире драмы (часть из которых предварительно печатались в авторитетных периодических изданиях ^[12],[5] и др.). Таким образом, актуальной проблемой на данный момент является наличие сравнительно небольшого количества исследований по данной тематике в отечественной филологии, в особенности, отсутствие работ, рассматривающих героев и персонажей в драме в свете исторической поэтики.

Магистральная цель нашего исследования – проследить историческую специфику поэтологических категорий героя и персонажа в драматургических произведениях неклассического периода эпохи поэтической модальности. Для реализации поставленной цели в рамках данной научной статьи предстоит поэтапно решить следующие задачи: описать специфику понимания и изображения феномена личности в драматургии выбранного периода; определить новаторские типы героев и персонажей, появляющиеся в произведениях эпохи; выявить формы присутствия субъектов в тексте, которые были заимствованы из предшествующих периодов исторической поэтики; охарактеризовать новаторство драматургов неклассического периода эпохи модальности на уровне создания образов и использования мотивов; и, наконец, привлечь наиболее целесообразные примеры драматургических произведений, отражающие особенности категорий героя и персонажа выбранной эпохи.

Материалом данного исследования послужили наиболее репрезентативные тексты отечественной и зарубежной драматургии середины XIX – начала XXI веков (включающие пьесы: А. П. Чехова и его европейских современников, символиста М. Метерлинка, представителя ОБЭРИУтов А. Введенского, абсурдиста С. Беккета, советского драматурга А. Вампилова, постмодерниста В. Ерофеева, авторов отечественной «новой драмы», а также наших современников А. Строгонова, Д. Данилова и многих других).

Понимание и изображение личности в эпоху модальности

Свойственный в целом эпохе поэтической модальности интерес ко внутреннему миру героев и персонажей порождает новую единицу в поэтике субъектной сферы литературного текста – «образ-личность» (наряду со сформировавшимися ранее «образом-типом» и «образом-характером»). Как отмечает С. Н. Бройтман, «на заре поэтики художественной модальности перед литературой встала задача изображения личности, а не характера» ^{[2, с. 266]}. Так, появившийся новый тип художественной образности оказался своеобразным революционным открытием. Выкристаллизовавшийся в лоне словесного творчества образ-личность явился логичным следствием исканий романтиков в литературе, появления и развития индивидуалистического типа сознания, а также распространения эгоцентрического поведения в жизни, а затем, через десятилетия, теоретически выявлен в результате достижений психологической науки, развития метода психоанализа и его экспансии на широкие поля гуманитарных наук.

В неклассический период эпохи поэтической модальности пристальный интерес к феномену личности сталкивается с пониманием того, что человек в действительности далёк от того совершенства, которые отличали полулегендарных героев античных трагедий, видных исторических фигур в драматургии классицизма и многих других действующих лиц пьес предшествующих эпох. От века к веку герой драмы проходит путь от выдающейся и уникальной в своем роде фигуры до постепенного приближения к рядовым обывателям, и, как отмечает исследователь театра П. Пави, «история литературы являет серию последовательного деклассирования героя» ^{[17, с. 53]}.

Углубление авторов эпохи поэтической модальности в вопросе постижения «Я» героя приводит к осознанию того, что даже в литературе как деятельности по конструированию эстетически завершенной реальности абсолютные целостность и цельность характера недостижимы. Невозможно всегда безусловно соответствовать занимаемым в обществе социальным ролям (которых, как оказывается, у человека множество) и предъявляемым, в связи с этим, требованиям окружающих о них.

Предметом интереса европейских драматургов периода конца XIX – начала XX веков становится «трагизм повседневной жизни» ^{[6, с. 19]}, вызванный несоответствием идеального представления о себе и исполняемым в обществе социальным ролям. Неустроенность, несовершенство героев в той или иной степени наглядно демонстрируются в текстах драматургов рубежа веков: А. П. Чехова, Г. Ибсена, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Б. Шоу, Г. Гауптмана... Как остроумно подчеркивает театровед Б. И. Зингерман, «если в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом – о трагедии жизни» ^{[6, с. 19]}. Главным новшеством драматургии этого периода становится введение в текстовое полотно драмы композиционной формы диспута. «Теперь, - как отмечает И. О. Шайтанов, - место развязки занимает дискуссия, в ходе которой персонажи должны не выяснять отношения, а понять сами себя» ^{[22, с. 10]}.

Основной акцент в пьесе переносится с активных действий и ярко выраженного внешнего событийного конфликта героев и персонажей на их рефлексию, душевные переживания, соответственно, конфликт внутренний, который связан, в первую очередь, с противоречиями в пределах личности. Как отмечают исследователи, в драматургии рубежа веков «герои обычно располагаются не как раньше, не “друг против друга”, <…> их поступки лишаются прежней определенности <…> и, соответственно, не всегда вызывают должную – противоположно направленную – реакцию у других действующих лиц» ^{[6, с. 11]}.

Так, например, ключевое действие главных пьес А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») заключено преимущественно не в агонистическом противостоянии действующих лиц, а в их авторефлексии. Общение персонажей друг с другом в чеховской драматургии часто превращается в так называемый «диалог глухих», где каждый говорящий замкнут на самом себе, настолько погружён в собственный внутренний мир и личные проблемы, что едва ли слышит собеседника. Как справедливо отмечает литературовед Ю. В. Доманский, такие «диалоги оказываются по сути своей монологичны» ^{[4, с. 68]}. Локомотивами развития сюжета в зрелой драматургии А. П. Чехова становятся монологи ключевых действующих лиц, в пределах которых может происходить неоднократная смена точек зрения героя на его нынешнее положение и окружающих его лиц, переосмысление планов на будущее, а также переоценка прошлого (например, монолог Нины Заречной из четвёртого действия «Чайки»). В одной из предшествующих работ нами было отмечено особое значение нарративного типа дискурса в пьесе «Чайка», позволяющего драматургу в форме «сценических нарративов» эксплицировать отношение героев и персонажей к страницам собственной биографии, значимым событиям, происшествиям, историям из прошлого ^[9].

Открытая борьба на сцене протагонистов и антагонистов остается в прошлом (в драматургии эпохи эйдетической поэтики и классического периода эпохи поэтической модальности) или вне пределов высокой литературы, сохраняясь, например, в популярном на европейских подмостках в середине XIX – начале XX веков жанре «хорошо сделанной пьесы». Иногда эта традиция своего рода массовой литературы становится поводом для осмеяния и пародии, например: «Чехов высмеивает традиционные театральные страсти и традиционную борьбу личных интересов в своих водевилях» ^{[6, с. 13]}.

В неклассический период эпохи поэтической модальности под микроскопом драматургического взгляда оказываются субъекты, переживающие «кризис идентичности» ^[21], то есть герои и персонажи, ощущающие внутренний разлад, несоответствие желаемого и действительного в их жизни, что зачастую перерастает в ключевой конфликт пьесы. Так, например, Зилов из пьесы А. Вампилова «Утиная охота» переживает кризис среднего возраста, не может и не хочет соответствовать ролям рядового инженера в заурядном бюро; внешне «добропорядочного» мужа, имеющего при этом, как некоторые другие, любовницу; товарища для безынтересных к нему «друзей» и т. п. Впрочем, как замечает исследователь драматургии Н. И. Ищук-Фадеева, «эта искусственная атмосфера естественна для Зилова, утратившего представление об истинных человеческих ценностях» ^[7]. Глубокий внутренний кризис героя в итоге материализуется в инсценированные друзьями его же похороны, а самого Зилова фактически награждает «статусом “живого трупа”» ^[7].

Принципиальным моментом поэтики драмы эпохи поэтической модальности является уход от типа «готового героя», действующие лица новых пьес нередко отличаются непредсказуемостью поведения. Это отражает, с одной стороны, авторскую установку о том, что любая личность несводима к ее внешним проявлениям и, тем более, к способным запрограммировать поведение социальным ролям. С другой стороны, неожидаемая и внезапная перемена в поведении может быть спонтанным решением и для самого действующего лица и, следовательно, является маркером ищущей себя личности, «нащупывающей» стратегии взаимодействия с окружающими людьми. Такого рода внешне эксцентричное поведение героев драмы рассматриваемой эпохи может быть проявлением (как бы «выплескиванием» на поверхность) коренящегося в глубинах личности кризиса идентичности, что часто выражается в нелогичности, необдуманности поведения, желании привлечь внимание собеседников шокирующим или эпатирующим способом.

Весьма шокируюше, например, ведёт себя героиня пьесы А. Строгонова «Орнитология» Татьяна, надевающая на себя костюм курицы в самый жаркий момент дискуссии с персонажем по фамилии Любезный, а затем и вовсе решающая остаться в неглиже. Говоря о такого рода поведении действующих лиц, Б. И. Зингерман отмечает, что «при более близком рассмотрении оказывается, что их эксцентрические поступки жестко детерминированы положением, которое они занимают в обществе» ^{[6, с. 18]}. Современный мир, надо сказать, притупляет и стирает некоторые реакции и эмоции. В случае с упомянутой героиней, можно сказать, что она решает принять на себя роль своеобразного психоаналитика (что очень близко с реальной профессией автора пьесы), пытаясь вызвать интерес к жизни и любознательность у заманенного к ней в гости Любезного, одновременно с этим пытаясь разобраться и в себе самой.

Новые социальные типажи и поиск оригинальных героев

Палитра героев и персонажей драматургии неклассического этапа эпохи поэтической модальности пополняется новыми лицами, важным моментом в характеристике которых является их социальная принадлежность. С одной стороны, это можно воспринимать как естественную реакцию литературы на меняющуюся жизнь. Среди историко-литературных типажей в драме неклассического периода появляются как представители нового класса буржуазии, как «наполеон промышленности» Босс Менген (в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу), бюрократы и советская номенклатура (например, в «Бане» В. Маяковского), сталевары, бетонщики, газосварщики из советской «производственной драмы», чиновники и госслужащие в пьесах А. Гельмана, офисные клерки и менеджеры (как в «Методе Грёнхольма» Ж. Галсерана) и т. п.; так и остававшиеся ранее в тени художественного изображения социальные низы: начиная от довольно невинной цветочницы из Лондонского квартала Сохо (в «Пигмалионе» Дж. Б. Шоу), где ей противопоставлен по социальному происхождению и образованности профессор фонетики Хиггинс, деклассированных обитателей ночлежки Костылева (в «На дне» М. Горького) или осатаневших и погрязших, как хищники, своими «коготками» в грехе крестьян Никиты и матери его Матрены (во «Власти тьмы» Л. Толстого) до откровенных бандитов и маргиналов из текстов отечественной «новой драмы» конца XX – начала XXI столетий ^{[23, с. 152-159]}.

С другой стороны, такие социально маркированные персонажи могут являться значимым симптомом ангажированности литературы в целом и драматургических произведений для театра в особенности. В периоды острого идеологического противостояния на мировой арене и во внутренних пределах отдельных стран драматургия становится способом воздействия на сознания зрительских масс. Во многом с этой идеей были связаны эстетические установки и стратегии так называемого «эпического театра» Б. Брехта. Подытоживая его теоретические размышления, литературовед П. Ю. Рыбина резюмирует позицию драматурга: «Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое личное отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни» ^{[18, с. 370]}. Эта установка была важной для последователей брехтовского метода, представителей европейского документального театра, соцреалистических пьес и даже отдельных произведений новейшей отечественной драматургии (в особенности связанных с жанром вербатим).

Творческий поиск драматургов эпохи поэтической модальности нередко реализуется в оригинальном выборе героя. Пьесы символистской школы выводят на сцену существа, вещи, даже продукты, не наделенные в привычной действительности душой и сознанием. Отчасти это сопоставимо с аллегорическими фигурами средневековой драмы, однако в пьесах нового времени такие герои не просто олицетворяют силы природы или силы, воздействующие на человека (как античные боги), они ведут себя, подобно людям, с долей непредсказуемости в поведении, страхами, сомнениями и т. п. При этом такого рода действующие лица позволяют порой улавливать скрытые авторские интенции на интуитивном уровне. Как отмечает Л. Н. Татаринова, для символиста М. Метерлинка «познание ничего общего не имеет с интеллектом, оно – интуитивно и спонтанно, оно связано с предвидением, предчувствием, постижением Судьбы» ^{[19, с. 16]}. Так, в его известной пьесе «Синяя птица» (которую А. Блок в своих заметках настоятельно рекомендовал называть всё-таки не синей, а голубой, так как именно этот эпитет в русской традиции связан с художественными образами романтиков и их последователей ^{[19, с. 32-33]}) присутствует сцена, где на глазах юных героев из неживого предмета Хлеб превращается в полноправное действующее лицо, а разворачивающийся диалог, демонстрирует, что он , оказывается, тоже наделен некоторой способностью к рефлексии. Помимо вышеупомянутого Хлеба систему персонажей «Синей птицы» также составляют: Насморк, Огонь, Вода, Молоко, Сахар, Пёс и Кошка, Души Часов, Душа Света, Духи Кипариса, Липы, Каштана и некоторых других бессловесных в обычной жизни предметов и существ.

В ряд таких действующих лиц, появляющихся в новейшей отечественной и зарубежной драматургии, которые неожиданно для читателей и зрителей и, быть может, даже для самих себя начинают размышлять на философские темы и задавать экзистенциальные вопросы, можно включить, например, рассуждающих о Боге Пингвинов (из «У Ковчега в восемь» У. Хуба), Личинку рефлектирующую (из «Болота» М. Крапивиной) и др.

Субъектный неосинкретизм и хоровое слово

Стоит отметить, что смешение разнородных элементов, полярных характеристик, будь то жанровые принципы комедии и трагедии, различные лексические пласты, контрастные черты характера героев и персонажей и т. п., является одним из продуктивных путей развития поэтики художественных текстов эпохи поэтической модальности. В произведениях неклассического периода эпохи, как отмечает П. Пави, «человек систематически демонтируется <…>, низведен до состояния индивидуума, напичканного противоречиями и интегрированного в историю, которая определяет его более, чем он об этом подозревает» ^{[17, с. 11]}.

Вбирая эволюционные достижения предыдущих эпох на уровне субъектной структуры, драма неклассического периода эпохи поэтической модальности прибегает к приёму так называемого «субъектного неосинкретизма» ^[15] как способу «художественного “исследования” кризиса самосознания современного человека» ^{[12, с. 120]}. В отдельных случаях это может проявляться как своеобразное расщипление субъекта на отдельные голоса, именующие разные стороны его характера, ипостаси (как, например, в пьесе В. Сорокина «Hochzeitsreise» героиня «при случае делится на Машу-1 и Машу-2»). В большинстве текстов субъектный неосинкретизм проявляется в форме слияния различных голосов в один. Интересным примером слияния двух субъектов является монодрама Ю. Клавдиева «Я, пулеметчик», где герой говорит сразу от собственного лица современного молодого человека и от лица деда, прошедшего войну. Как отмечает специалист по современной русской драматургии С. П. Лавлинский: «Переход от одного голоса к другому в [данном – Я. К.] тексте почти не маркируется – автор намеренно “сливает” их в судорожный речевой поток» ^{[11, с. 61]}. Или, например, открытым также остается вопрос о границе автора, героя и ремарочного субъекта в монодрамах Е. Гришковца («Как я съел собаку», «Дредноуты» и др.).

Обращаясь к архаичным формам организации субъектной структуры, авторы драмы эпохи модальности могут вводить в тексты своих произведений структуры, напоминающие речи античного хора (явившегося в конце эпохи синкретизма симптомом обособления индивидуального начала и дифференциации автора и героев). Так, Ф. Г. Лорка в текстовое полотно своей пьесы «Кровавая свадьба» вводит «трех дровосеков, появляющихся в 1-й картине III действия под звуки скрипок и играющих роль античного хора» ^{[18, с. 368]}. В отечественной драматургии подобный прием можно встретить в пьесе А. Введенского «Ёлка у Ивановых», где персонажи, собирательно именуемые детьми буквально (как отмечено в ремарках) произносят свои реплики хором.

«Образ-силуэт» и обезличенность героя

В более поздних текстах драматургии эпохи поэтической модальности появляются герои и персонажи особого типа, которые не являются личностями с внутренней кризисностью и способностью к саморефлексии. Это лица, проявляющие чрезвычайно малую или вовсе никакую способность к самоанализу, не отличающиеся стойкими внутренними ценностными убеждениями, очевидной поведенческой и сюжетной инициативой. Как отмечает П. Пави, «современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности» ^{[17, с. 53]}. Такого рода действующие лица «плывут по течению», а мотивировками их поведения являются более или менее базовые биологические потребности. Нам кажется уместным, продолжая классификацию типов образов, предложенную в концепции исторической поэтики С. Н. Бройтманом ^[2] («образ-тип», «образ-характер» и «образ-личность») назвать подобное действующее лицо «образом-силуэтом». Такого рода фигуры –это не недостаточно прописанные автором герои, как, например, второстепенные персонажи в комедиях Мольера, чью магистральную линию поведения определяет принадлежность к социальному типу (образ-тип) или особый темперамент, которым руководят доминирующие страсти (образ-характер). Это также не онирические персонажи, как, например, невидимые фантомы в пьесе Э. Ионеско «Стулья» или невидимые зрителю «звуки шагов в пустой комнате» из пьесы Ю. О’Нила «Долгий день уходит в ночь». Образ-силуэт – это действующее лицо, доведенное драматургом до крайности в своей нецельности, отличающееся отсутствием внутренних ценностных установок, в своем пределе являющееся биологическим индивидом без ярко выраженной психологической личностной уникальности.

Наглядно такие образы-силуэты проявились в произведениях так называемого театра абсурда. «Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальностей – некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное» ^{[18, с. 381]}. Например, собеседники из «Лысой певицы» Э. Ионеско или парочка Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо». Примерами в отечественной драматургии могут стать молодожены Жених и Невеста из пьесы О. Богаева «Dawn-Way», собиратели яблок из «Урожая» П. Пряжко, пара встречающихся и начинающих жить вместе молодых людей из пьесы В. Леванова «Шкаф».

Отнести к этому ряду образов-силуэтов стоит и заглавного героя пьесы Д. Данилова «Человек из Подольска». Лаконичность и неглубина ответов в саморепрезентации Человека из Подольска говорит о свойствах его мыслительной деятельности и, главное, ценностных жизненных установках, демонстрирует «рестрикцию его взгляда» (о чём подробно мы уже писали ^[10]). Хотя, надо заметить, это далеко не самый слаборефлектирующий герой в текстах драмы последних десятилетий, тем более что в процессе этого абсурдного допроса он начинает многое переосмысливать.

Важно также, что наименование Человека из Подольска, как и ряда других образов-силуэтов дано в безымянной и тем самым обезличенной форме. Подобное лишение действующих лиц имени может восприниматься в двух аспектах. С одной стороны, в таком случае «человек предстает здесь как родовое понятие: беззащитное существо перед силами природы и будущего» ^{[19, с. 18]} (как герои «Слепых» М. Метерлинка или Первочеловек в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека»). С другой, безымянных героев часто можно встретить в отечественной «новой драме» (например, Он и Она в пьесе В. Леванова «Шкаф»), где наименование героев по их социальной роли или даже сведение к местоимению можно прочитывать (наряду и с вышеуказанной трактовкой) как маркируемую автором внутреннюю пустоту и ненаполненность персонажей, т. е. силуэтность.

Маргинальность и эскапизм

Заметной тенденцией в построении систем персонажей пьес неклассического периода эпохи поэтической модальности является обращение к маргинальным слоям современного социума. В отечественной традиции таких героев на сцену первым вывел М. Горький в буквально перевернувшей современный ему литературный и театральный мир пьесе «На дне» (подобно революционному решению А. Н. Островского вывести на сцену купеческое сословие).

Обращение к героям и персонажам такого рода весьма популярно в наши дни и реализуется в пьесах, написанных в русле так называемых «документальной драмы» и «гипернатурализма» (или в терминологии М. Липовецкого «чернухи» ^[13]). По замечанию О. В. Дрейфельд, в современном искусстве заметен интерес «к изображению физиологизированных или социально неблагополучных сторон „дна жизни“, а также табуированных сюжетов во взаимоотношениях представителей разных слоёв общества как единственной доступной разновидности реальности современного человека» ^{[5, с. 109]}. В зарубежной драме тенденция проявляется – от изображения воровского мира «Трёхгрошовой оперы» Б. Брехта до героев пьес М. Макдонаха «Сиротливый запад», «Калека с острова Инишман», изображающих физически неполноценных или душевно покалеченных действующих лиц. В отечественной драматургии к примерам таких художественных текстов могут быть отнесены «Рогатка» Н. Коляды, «Пластилин» В. Сигарева и др.

Реакцией на неумолимый темп жизни современного мира является желание убежать от всех и от себя, выражающаяся в тексте в так называемом мотиве escape’а. От довольно невинных попыток героя-мечтателя по прозвищу Петушок убежать в загородную местность и стать «колонистами» в художественном мире «Серсо» В. Славкина до способов уйти от реальности, связанных с пагубной тягой к алкоголю или одурманивающим веществам: многие герои и персонажи пьес А. Вампилова, «Трамвая “Желание”» Т. Уильямса, «Dostoevsky-Trip» В. Сорокина и т. п.

Значимой тенденцией современной драматургии является «стремление к натуралистическому жизнеподобию» ^{[18, с. 358]}. Частой реакцией на жестокий мир, своеобразной формой выражения беспомощности является агрессия, физическая («театр жестокости» А. Арто и его последователей) или словесная (доходящая порой до вербального насилия). Стоит заметить, что нецензурная и обсценная лексика закрепилась в поэтике отечественной «новой драмы» рубежа XX – XXI веков в качестве одного из характерных элементов речи героев и персонажей. Однако, весьма искусно и остроумно это выглядит в речи действующих лиц «Вальпургиевой ночи, или Шагов Командора» В. Ерофеева, для многих из которых слово становится практически единственной доступной формой защиты.

Заключение

Подводя итог, в первую очередь стоит отметить, что важнейшим моментом для данного периода исторической поэтики является осознание сложности и противоречивости человеческой натуры, что выливается в интерес драматургов к изображению кризисных моментов личности и авторефлексии.

Конечно, многообразные пути развития категории героя и персонажа в драме эпохи поэтической модальности сложно свести к единому знаменателю, однако можно выделить доминирующие тенденции. Так, наряду со стратегией обособления и подчеркивания уникальности личности («образ-личность») присутствует стратегия стирания индивидуальных черт действующих лиц («образ-силуэт»). Значимыми становятся новые социальные реалии, находящие отражение в оригинальных типажах. Весьма частыми характеристиками действующих лиц эпохи, как было подчёркнуто в работе, оказываются проявляющиеся черты маргинальности и мотивы эскапизма.

Помимо отмеченных выше особых типов образности, уникальных для субъектной сферы третьего глобального периода исторической поэтики, драматургия неклассического периода эпохи модальности также вбирает и активно применяет такие достижения предыдущих эпох (эпохи синкретизма и эпохи эйдетической поэтики), как явление неосинкретизма, хоровое слово, по-своему преобразуя их в художественных текстах