От структуры научного текста к генезису авторской песни 1950-80-х гг.

Зипунов Андрей Вячеславович аспирант, кафедра истории журналистики и литературы, Московский университет имени А. С. Грибоедова 111024, Россия, г. Москва, шоссе Энтузиастов, 21 Zipunov Andrey Postgraduate student, Department of History of Journalism and Literature, Griboyedov Moscow University 111024, Russia, Moscow, highway Enthusiasts, 21 andzip@mail.ru Другие публикации этого автора

Валганов Сергей Владимирович старший научный сотрудник, АНО «Мегалитический клуб» 117292, Россия, г. Москва, пр-т Нахимовский, 52/27 Valganov Sergei Vladimirovich Senior Scientific Associate, Independent Nonprofit Organization "Megalithic Club" 117292, Russia, g. Moscow, pr-t Nakhimovskii, 52/27 volkman00@ya.ru Другие публикации этого автора

Происхождение любого культурного направления является, безусловно, одним из центральных вопросов комплексного исследования явления. И чем многограннее культурное явление, тем больше дискуссий и разночтений оно вызывает. Не обошла эта проблема и вариаций на тему генезиса авторской (самодеятельной, бардовской) песни как со стороны самих авторов произведений, так и со стороны научного сообщества. В силу того, что ранее к текстам авторской песни был достаточно результативно применен новый метод макросемантических категориальных структур ^[14], возникла идея применить его и здесь, т. е. к проблематике порождения культурного направления как системного явления. Некоторый оптимизм подхода вызывают обнаружение и временная фиксация фундаментальных изменений в означенном направлении с помощью, по сути, чисто филологического инструментария.

Вопрос о происхождении авторской песни был впервые поставлен в диссертационном исследовании искусствоведа М.В.Каманкиной ^[21] «Самодеятельная авторская песня 1950-70-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра)» (1989). На основе анализа произведений В.Высоцкого истоки направления прослеживаются в блатных песнях. Кроме того, касательно формы, отмечалась специфическая театральность направления, заимствованная из творчества А.Вертинского.

В 2000-м году филолог И.А.Соколова в работе «Формирование авторской песни в русской поэзии (1950-1960-е гг.)» ^[41] добавляет к возможным истокам направления городской романс, а также русский фольклор ^[11]. Далее культуролог E.H.Хомутова в работе «Феномен авторской песни в отечественной культуре середины XX века» (2002) ^[48] делает акцент на параллели со средневековой песенной традицией, отмечая оппозиционный крен авторского направления. В том же контексте рассматривается и романтическая составляющая авторской песни, создающая своеобразный синтез современных ценностей и так называемых вечных ценностей. В 2008 году филолог И.Б.Ничипоров ^[33] обращается к чисто русским истокам, пристально анализируя черты элегии, элементы романтизма и фольклора. В 2011 году культуролог О.В.Янковская ^[49] рассматривает авторскую песню как синтез народной культуры Древней Руси и европейского романса. При этом советские барды интерпретируются как современные юродивые, народные обличители.

Иногда авторская песня рассматривается как чисто молодежное явление, при этом проводятся аналогии с западными движениями, например, хиппи. Так, например, в 1997 году С.П.Распутина рассматривает авторскую песню как движение, основу которого составляла молодежь с либеральными взглядами ^[38]. По мнению исследователя, для данной социальной группы характерны всечеловеческий гуманизм, ценности самостийной частной жизни и некий «деполитизированный патриотизм». Однако параллели с западными социально-культурными молодежными течениями не убедительны, т. к. истинно молодежное движение существует вне контекста уровня образования и всегда захватывает старших школьников, что отсутствовало в конкретике движения авторской песни. В отличие от, например, русского рока. К тому же, можно заметить, что к моменту зарождения авторской песни множество известных бардов вышли даже из студенческого возраста (например, М.Анчаров, Б.Окуджава, А.Галич). Кроме того, некоторые их них придерживались просоветских взглядов (например, Н.Матвеева и родоначальник авторской песни М.Анчаров ^{[2; 13]}).

В дополнение отметим, что проходящая красной нитью через многие работы интерпретация авторской песни как исключительно протестного или оппозиционного движения вызывает существенные сомнения. Можно набрать целую серию песен, которые сложно отнести к протестным (например, «Я приглашаю вас в леса» А.Якушевой и Ю.Визбора, «Слово «товарищ» и «Песня о России» М.Анчарова). Причем советская система иногда продвигала творчество некоторых бардов и на официальной основе. Так, общественно-политическая газета «Комсомольская правда» публиковала работы Н.Матвеевой, часть из которых становились бардовскими произведениями (например, «Киплингу») ^[31]. Кроме того, в 1969 году вышла в печать антология авторской песни «Как надежна земля» ^[20]. Также не стоит забывать, что некоторые авторы записывали для кинофильмов песни, вызвавшие резонанс не только в бардовском кругу (например, «Александра» Ю.Визбора, С.Никитина, Д.Сухарева для к/ф «Москва слезам не верит», «Нам нужна одна победа» Б.Окуджавы для к/ф «Белорусский вокзал»). Фактически, если оставить за скобками весьма специфическую вторую половину 80-х, однозначно и бесповоротно фрондирующими популярными авторами можно назвать лишь А.Галича и А.Мирзаяна.

Несложно заметить, что, оставляя за скобками некоторую противоречивость перечисленных концепций, все они представляют собой попытку выставить генезис песенного направления как развитие идей. И собственно, обходят стороной вопрос о том, почему данный, весьма неординарный всплеск самодеятельного творчества произошел именно во второй половине 50-х годов прошлого века. Почему он не начался ранее или позднее? Почему он вообще произошел и, симметрично, почему исчез, растворился как массовое культурное явление? Например, зачинатель направления фронтовик Михаил Анчаров писал и исполнял песни в узком кругу еще в 30-х годах. Однако цепная реакция из новых авторов и исполнителей возникла лишь через двадцать лет. Тогда, чтобы продвинуться дальше, попробуем свести воедино имеющиеся стартовые позиции, полученные к настоящему моменту в наших иссследованиях.

1) Ранее с помощью сравнительного текстового анализа авторской песни, русского рока и советской эстрадной песни методом макросемантических категориальных структур была показана принципиально иная реакция на социально-исторические процессы искомого направления ^[17]. Напомним, что анализ осуществлялся с помощью выявления двух фундаментальных оппозиций «частное-всеобщее» и «порядок-хаос» с элементами тематических характеристик. Иное поведение, прослеживающееся в динамике, отразилось, к примеру, на отсутствии крена авторской песни к параметрам рыночной поп-культуры, что произошло как с самобытным русским роком, так и с изначально советской эстрадой.

2) Акцентированный анализ динамики количества выявленных структур по 487 популярным произведениям позволил определить кризисный, бифуркационный период в авторской песне как в системе «авторы-исполнители-слушатели» ^[14]. А компаративный анализ по 768 произведениям разных направлений в дальнейшем лишь углубил его интерпретацию ^[17]. Таким образом была показана возможность применения комплексного структурно-семиотического филологического инструментария к системам культура-социум.

3) Неоднократные высказывания самих акторов движения указывают на некую интеллигенцию или интеллектуалов ^{[35; 28]}. Однако интеллектуалы бывают разные, что толкает нас в сторону необходимости сужения потенциального множества. Возможность специфической идентификации, не сводимой к условным возрастным, гендерным или территориальным фильтрам, показывалась ранее на основе принципиально иных реакций диалектических структурных показателей на динамику социальных событий ^[17].

Напомним некоторые положения применяемого далее нового филологического инструмента. Пусть текст возможно разбить на некоторые блоки, обладающие неким смысловым единством. Присвоим им обозначения, знаки, которые могут принимать только три значения - «да», «нет» и «неопределенность». Тогда, выдвинув гипотезу о наличии в тексте двух противоположных смыслов, тенденций, мы сможем попытаться присвоить каждому знаку одно из названных значений. Таким образом относительно заявленной дихотомии мы получим некую предельно простую структуру текста в виде чередования смыслов, или отсутствие чередования, или же обнаружим полную неопределенность. Исследовав достаточно большую и корректно составленную выборку датированных произведений, мы сможем судить о тех или иных тенденциях в текстовом направлении, жанре или творчестве определенного автора. Описанный подход и был назван методом макросемантических категориальных структур.

Песенное творчество из-за суперпозиции текстовой и музыкальной ритмик оказалось наиболее подходящим полигоном для апробации данного подхода. Еще Ю.М.Лотман ^[29] отмечал, что выделяемые структурно и ритмически текстовые блоки размером порядка строфы поэтических произведений обладают особым семантическим и эмоциональным единством. Тогда можно попытаться обобщить смыслы этих элементов до уровня философских категорий. В нашем контексте это будет диалектическая пара «частное-всеобщее».

Данный категориальный семантический ритм есть достаточно широкое обобщение, включающее не только диалектические вариации «великое-низкое», «возвышенное-приземленное», «общественное-личное», но и «множественное-единичное», «общее-частное» и прочие. Работа этими оппозициями и есть суть успешной продуктивной научной деятельности (индуктивной и дедуктивной), деятельности конструктора, разработчика. Без нее ученого просто нет. В других же областях человеческой деятельности таковое возможно, заставляя использовать данную дихотомию лишь от случая к случаю. Теперь вспомним, что доля резонансных произведений, обладающих структурой «частное-всеобщее», в авторской песне - 43% (из 487 песен), в советской эстраде - 14% (из 181 песен), в русском роке - падение с 55% до 14% (по 100 произведениям) ^[17].

Тогда сформулируем гипотезу: авторская песня есть плод развития социальной группы ученых и разработчиков, т. е. научно-технической интеллигенции. Таковое культурное сообщество есть некий непротиворечивый сплав, симфония авторов, исполнителей и слушателей, поклонников, сильно размытое на краях. Авторы, попавшие в резонанс с сообществом, порождают новых исполнителей и подталкивают новых авторов из той же среды поклонников. При этом размытость множества на краях означает то, что многие поклонники могут радоваться еще и року, джазу, народным мотивам и элементам господствующей в общей системе советской эстрадной песне.

Для простоты разделим искомое культурное поле на две составляющие — авторов и поклонников, т. е. резонирующую среду. Последняя и есть среда ученых и разработчиков. Попробуем применить к этой среде имеющийся филологический структурный инструментарий. Одним из способов, которым данное сообщество общается как с собой, так и с остальным социумом есть тексты научных работ. Поскольку ранее было обнаружено, что структура «частное-всеобщее» в текстах авторской песни в среднем кратно превышает соответствующие значения для других песенных направлений, то попробуем выявить ее и в научных работах.

Для примера возьмем статью из пограничной гуманитарным и естественнонаучным подходам науки — археологии. Пусть это будет полемическая работа В.А.Трифонова «Происхождение керамического комплекса «дольменной» культуры эпохи бронзы» ^[45]. Заметим, что для нашего категориального структурного анализа нет необходимости погружаться в специфику узкого научного направления. Достаточно понимать русский язык.

В короткой статье по проблеме происхождения известной археологической культуры три больших блока. Первый блок, обозначенный как «введение» — историография и постановка проблемы. Второй блок, занимающий большую часть статьи, и есть само тело работы. Он посвящен раскопкам археолога М.Рысина, специфическим находкам керамики и их аналогам, обсуждению частных предположений как М.Рысина, так и самого автора на эту же тему. Последний блок («Восточно-Причерноморская культурная провинция») есть синтез, обобщение обсуждения и постановка нескольких предположений, которые будут влиять на стратегию дальнейших исследований. Таким образом, в терминологии макросемантической оппозиции «частное-всеобщее» мы можем обозначить имеющуюся структуру как «всеобщее» (блок 1), «частное» (блок 2) и снова «всеобщее» (блок 3).

В принципе, на этом шаге семантический анализ можно было бы и завершить, поскольку структура выявлена. Однако архитектура научных работ явно глубже, чем мы обозначили, и потому для иллюстрации разберем отдельно первый блок, введение.

Блок достаточно очевидно делится на 4 смысловые части. Три первых — это условные текстовые модули, связанные с историей археологических исследований трех археологов — В.И.Марковина, Л.Н.Соловьева и М.Б.Рысина. Последний модуль — собственно обобщение проблематики, связанной с дольменной культурой и постановка задачи для дальнейшего обсуждения. Т. е. последний модуль есть явное «всеобщее». Но вернемся к именным модулям. Каждый из них, несмотря на разный размер, можно условно разделить на две части. Модули первых двух археологов, В.И.Марковина и Л.Н.Соловьева, начинаются с обобщения их достижений и утверждений, а заканчиваются конкретными примерами из раскопок (модуль В.И.Марковина) или конкретной неудачи в обобщениях (модуль Л.Н.Соловьева). Т. е. здесь каждый модуль можно структурно обобщить до связки «всеобщее-частное». Третий авторский модуль М.Б.Рысина, наоборот, начинается с описания относительно новых конкретных результатов раскопок («частное») и завершается кратким обобщением их значения для дольменной культуры Кавказа («всеобщее»). Тогда весь блок введения разбивается на структурные элементы следующим образом: «всеобщее» (блок 1, введение) > («всеобщее»-«частное», модуль Марковина) — («всеобщее»-«частное», модуль Соловьева) — («частное»-«всеобщее», модуль Рысина) — («всеобщее», финальный модуль). Или, с учетом правила поглощения соседних одноименных блоков ^[16], в укороченном виде можно представить как В-Ч-В-Ч-В.

Как мы видим, современный научный текст достаточно однозначно подвергается простейшему диалектическому структурному разбиению. При этом здесь мы видим новый элемент — структурную вложенность, не характерную для стихотворной песенной формы. Понятно, что мы сейчас рассматривали лишь небольшую полемическую статью, в которой наличествуют только два уровня разбиения. В больших формах научных текстов (монографии, учебники) мы сможем увидеть гораздо больше уровней вложенности. Особое внимание привлекает то, что минимальные, уже неделимые блоки имеют примерно тот же размер в словах, что и стихотворные, т. е. размер порядка строфы.

В принципе, мы только что увидели практически банальность. Логические качели вида «утверждение — набор частных иллюстраций», «общее предположение — частный контрпример», «перебор частных возможностей — обобщенный вывод» и прочее, как частные случаи ритма «частное-всеобщее», являются неотъемлемой структурой коммуникации, принятой в научном сообществе. Мы лишь обобщили эти схемы до самого предела, до уровня философских категорий, не более. Еще раз: любая научная работа даже на первый, мимолетный, взгляд содержит как минимум вступление с элементами историографии и постановки проблемы, самого тела исследования и неких выводов в виде обобщений, новых утверждений, перспектив, т. е. одноуровневая структура «всеобщее-частное-всеобщее» присутствует всегда.

Возникает очевидный закономерный вопрос: когда эта диалектическая макроструктура проявилась? Раз мы уже выяснили, что она неотделима от любой современной научной работы, то имеет смысл обратиться к самым истокам. Если мы определим науку как изучение и осмысление объективной реальности, то приоритет в Древней Греции, по крайней мере, следует отдать историкам, тексты которых дошли до нас не в отрывочном пересказе и не фрагментарно. Иначе, очевидно, филологический анализ станет слишком неоднозначным.

Предварительно заметим, что для обнаружения искомых структур сейчас нет необходимости разбирать весь текст произведения. Для наших целей достаточно эти структуры выявить и, возможно, определить их характер. Более глубокие исследования до поры можно вынести за скобки. Итак, Древняя Греция, V век до н. э.

Сначала обратимся к «Истории» (или "Истории Древней Греции") Геродота ^[8]. С самого начала бросается в глаза блок (Hdt.I.1-5), в котором обсуждается полумифическая история Лидии, причины исторических конфликтов, причем c элементами историографии. Относительно остальной части первой книги «Клио» его можно считать в нашей терминологии «всеобщим», а оставшуюся часть — собственно телом исследования, «частным». Однако, если вчитаться, уже это введение, в свою очередь, разбивается на модули следующего уровня. Самое начало первого параграфа есть краткое изложение целей исследования, тогда как остальная часть посвящена версии похищения Ио, т. е. мы здесь видим связку «всеобщее-частное». Следующие два параграфа (I.2-3) кратко описывают дальнейшие истории взаимных похищений Ио, Медеи и Елены, что позволяет нам обозначить их как относительное «частное». Следующий параграф (I.4) обобщает истории похищений, а дальше (I.5) автор плавно переходит к некоторому обобщению своей позиции как автора истории. В итоге получаем следующее разбиение введения: «всеобщее» (блок 1) > («всеобщее»-«частное», I.1) — («частное», I.2-3) — («всеобщее», I.4-5). Как видим, уже первая историческая научная работа обладает двухуровневой диалектической структурой. Однако она не является устойчивой — далее начинается достаточно линейное повествование с очень редкими блоками обобщений и осмыслений.

Иной, намного более глубокой, многоуровневой семантической архитектурой обладает «История» (или «История Пелопоннесской войны») Фукидида ^[47]. Уже первая книга является, по сути, преддверием, обширным введением ко всей истории военных действий. Здесь есть и историографические блоки, описания, характеристики отдельных городов-полисов и обобщения до всей Эллады, истории отдельных личностей, руководителей и снова обобщения на другом уровне. Лишь многократное вдумчивое прочтение позволяет снимать слой за слоем столь же многократные уровни вложенности логических диалектических цепочек. Заметим, что ранее при анализе песен мы удовлетворялись с избытком двухпроходным алгоритмом ^[16], и то далеко не во всех случаях.

Несмотря на то, что наличие искомых структур здесь не вызывает сомнений, мы все-таки сделаем небольшой иллюстративный структурный экскурс на самом нижнем уровне иерархии. На уровне параграфов Фукидид часто использует логическую схему «тезис-раскрытие», т. е. некоторое общее утверждение, а затем его обоснование с помощью конкретных примеров и отдельных соображений. Таковым является уже первый параграф первой книги. Здесь тезисом («всеобщим» в нашей интерпретации) можно обозначить два первых предложения «Фукидид афинянин описал войну пелопоннесцев с афинянами ...» (Thuc. I. 1), а все остальное — «А рассудил он так, потому что ...» есть его раскрытие («частное»). И далее, во втором параграфе читаем тезис «… страна, называемая ныне Элладой, лишь с недавнего времени приобрела оседлое население …» (I. 2), а со следующего предложения («Действительно, существующей теперь торговли тогда еще не было ...») видим набор более частных примеров и объяснений. И снова, в третьем параграфе (I. 3) в начале высказывается тезис о слабости Эллады в древности (два первых предложения — «всеобщее»), а затем он раскрывается через исторический экскурс о разобщенности племен, в том числе, с отсылками к Гомеру (более конкретные, частные элементы). Как видим, иногда данная структура вписана явно, через языковые конструкции, иногда приходится самостоятельно вникать в смыслы текста, а иногда она просто отсутствует. Например, локальное заключение «Вот каковы были причины взаимных ...» (I.146) о предшествующих событиях, где локальное обобщение занимает финальный параграф введения (первая книга) целиком.

В «Греческой истории» Ксенофонта ^[25] картина совершенно иная. С позиции поиска структур сразу видно, что начало трактата утеряно, что, в общем, известно давно. Но и далее мы видим все более достаточно линейный рассказ без особых отступлений. Однако здесь у Ксенофонта иногда встречаются объемные и очень специфические речи, причем часто расположенные ближе к концу одной из книг. Мы сейчас полностью отстранимся от исторической достоверности или политического смысла этих речей, но с семантических позиций обратим внимание на резко выделяющееся обобщающее начало каждого текста. Например, таковыми являются речи афинянина Евриптолема (Xen. Hell.I.7.16-34), афинянина Фрасибула (II.4.40-42), фиванского посла (III.5.8-15), коринфянина Клитела (VI.5.37-49). Тогда можно утверждать, что как минимум одноуровневая структура «частное-всеобщее» в «Греческой истории» Ксенофонта присутствует.

Для коррекции понимания научной стилистики автора обратимся к другим работам. И сразу видим, что, например, в аналитическом трактате «Лакедемонская полития» ^[26] структура, иногда даже двухуровневая, просматривается очень отчетливо. А на нижнем уровне иерархии часто находим логические конструкции в стиле Фукидида. Например, глава 13 «Образ жизни царя в военное время» начинается с тезиса «Я изложу значение и честь, предоставленные Ликургом царю...» (Lac.pol.13.1), а заканчивается обобщением (13.10) «При таком образе действий во время похода царю ничего более не остается, как быть жрецом перед богами и полководцем перед людьми». Сами параграфы тоже могут иметь структуру уже следующего уровня. Например, рассказ о жертвах (13.2) имеет явную структуру «всеобщее-частное-всеобщее».

Обратившись теперь к древнему Китаю, мы снова остановимся на историках. Так сложилось, что для Китая первого тысячелетия до н. э. стали характерны так называемые «чунь цю» («вёсны и осени») — достаточно сухие локальные хроники, привязанные к царству или дому, причем, как правило, без авторства. Самым известным трактатом является канонический «Чунь цю», приписываемый Конфуцию. Затем уже стали появляться комментарии к этим хроникам других авторов. Чтобы не углубляться в спорные проблемы авторства или реальных датировок того или иного текста, мы сразу обратим внимание на фундаментальный труд Сыма Цяня «Исторические записки» («Ши Цзи»), написанный на рубеже второго и первого столетий до н. э. Благодаря эпическому труду Р.В.Вяткина и А.Р.Вяткина, а также других переводчиков, мы теперь можем работать с этим текстом на русском языке ^[44]. Для уточнения параллелей с Грецией по масштабу Н.И.Конрад сравнивал работу Сыма Цяня не с первыми историческими хрониками Эллады, а со «Всеобщей историей» Полибия (2-е столетие до н. э.) ^[22].

Рисунок 1. Иерархическая архитектура труда Сыма Цяня "Исторические записки" ("Ши цзи") в смысле структур "частное-всеобщее"

Верхний уровень деления в терминах «частное-всеобщее» обнаруживается при чтении финальной главы 130 (рис. 1). На фоне изложения собственной биографии и истории создания «Исторических записок» автор кратко рассказывает о всех имеющихся философских концепциях, а затем скрупулезно перечисляет содержание всех глав труда. Таким образом, имеем: глава 130 — всеобщее, все остальное — частное.

Второй уровень диалектической иерархии на пространстве первых 129 глав (частное от первого уровня) обнаруживается с помощью конструкции «я, тайшигун, Придворный историограф, скажу так ...» или сходной. Практически всегда за ней следуют некие обобщения, замечания исторического, философского, экономического, географического, источниковедческого или иного характера. Это обобщение (послесловие) присутствует в конце каждой главы первого раздела «Основные записи» (главы 1-12). Раздел «Хронологических таблиц» (главы 13 - 22) устроен иначе: в начальной главе 13 есть и предисловие, и послесловие (поздняя вставка), а в остальных главах раздела присутствует только предисловие к таблицам. Раздел «Трактаты» (главы 23 - 30) также имеет свои особенности. Конструкция «я, тайшигун» здесь имеет ранг не обобщения для всей главы, а лишь локального замечания наравне с аналогичными другими отступлениями обобщающего характера. В разделе «Наследственные дома» (главы 31 - 60) автор возвращается к прежней структуре послесловий, кроме главы 60, утраченной и заново написанной позднее ^{[24, с.29]}. В главах 35, 49 и 59 по два авторских замечания от имени тайшигуна, но обобщениями для всей главы можно считать только последние, остальные — локальные.

Последний раздел «Жизнеописания» (главы 61-130) в контексте частного первого уровня рассматриваем до 129 главы включительно. Здесь опять везде присутствует только послесловие, кроме отдельных исключений. Практически везде обобщения уровня главы связаны с текстом от первого лица в виде все той же конструкции «я, тайшигун». Почти все исключения относятся к последним десяти главам трактата и связаны с изменением формата повествования — перед нами уже не рассказы об одном или двух важных исторических лицах. Предисловием и послесловием обладают главы 61 («Жизнеописание Бо И»), 119 («Жизнеописания достойных чиновников»), 122 («Жизнеописания жестоких чиновников»), 124 («Жизнеописания юся (странствующих героев)»), 129 («Повествование о приумножении богатства»). Только предисловие присутствует в главах 74 («Жизнеописание Мэн-цзы и Сюнь Цина»), 121 («Жизнеописания конфуцианцев»), 127 и 128 про гадателей и о гаданиях. В главе 104 «Жизнеописание Тянь Шу» обобщающая вставка в середине, а в главе 126 «Жизнеописания остроумных [советчиков]» есть и предисловие и обобщающая вставка в середине. Однако срединное положение обусловлено более поздними добавлениями Чу Шао-суня I в. до н. э., заметными по конструкции («я, учитель Чу, скажу так ...»). Иными словами, изначальная структура глав сводится к предшествующим в разделе.

Заметим, что разделы «Трактаты» и «Жизнеописания» являются историко-аналитическими, а потому разбиваются на блоки легко, как и любой современный научный текст. Для глав данных разделов это будет уже разбиение третьего уровня (за вычетом описанных выше предисловий и послесловий). В свою очередь, сами от