Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Общие черты концепции живописи Анри Матисса и древнекитайской живописной мысли

Лун Синьян

кандидат искусствоведения

аспирант, кафедра семиотики и общей теории искусства, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1

long xingyang

PhD in Art History

Postgraduate, Department of Semiotics and General Art Theory, Lomonosov Moscow State University

119991, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1

longxingyang@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2023.3.40837

EDN:

SGXDGO

Дата направления статьи в редакцию:

23-05-2023


Дата публикации:

30-05-2023


Аннотация: Матисс, знаковый художник школы Зверева, был новаторским европейским художником-модернистом. Он проявлял большой интерес к восточной живописи и черпал в ней вдохновение, внедряя в свои картины плоскостность, орнаментальность и яркие формы цвета, которые ценились в восточной живописи. Его уникальный подход к пространству в композиции похож на метод «белого пространства» в китайской живописи, который отменяет традиционные европейские правила перспективы, а его минималистский подход к живописи и изображениям привел к формированию ярко выраженного восточного стиля живописи. Его «точность не есть реальность» схожа с китайской концепцией «подобия и неподобия», а его понимание отношений между внешним миром и собой схоже с китайской концепцией. В то же время концепция субъективного выражения Матисса, которая сосредоточена на выражении субъективных чувств, а не на воспроизведении объективной природы, также очень похожа на стремление к выражению субъективных идей, заложенное в традиционной китайской живописи тушью. Подход Матисса к восточному искусству не был копией или простым дополнением к его собственной живописи. Он впитывал восточное искусство творчески, извлекал элементы, которые были близки его сердцу, интериоризировал их и делал свои работы похожими по внутренней структуре или общим взглядам с восточной живописью с точки зрения духа, концепции и формы искусства.


Ключевые слова:

Матисс, китайская живопись, подобие, неподобие, образность, моделирование, интеграция объекта, традиционная культура, искусство, культура

Abstract: Matisse, an iconic artist of the Zverev school, was a pioneering European modernist artist. He showed great interest in Oriental painting and drew inspiration from it, introducing flatness, ornamentation and bright forms of color into his paintings, which were valued in Oriental painting. His unique approach to space in composition is similar to the "white space" method in Chinese painting, which cancels the traditional European rules of perspective, and his minimalist approach to painting and images led to the formation of a pronounced Oriental style of painting. His "accuracy is not reality" is similar to the Chinese concept of "likeness and impropriety", and his understanding of the relationship between the outside world and himself is similar to the Chinese concept. At the same time, Matisse's concept of subjective expression, which focuses on the expression of subjective feelings rather than the reproduction of objective nature, is also very similar to the desire to express subjective ideas inherent in traditional Chinese ink painting. Matisse's approach to oriental art was not a copy or a simple addition to his own painting. He absorbed Oriental art creatively, extracted elements that were close to his heart, internalized them and made his works similar in internal structure or common views with Oriental painting in terms of spirit, concept and art form.


Keywords:

Matisse, chinese painting, similarity, non-similarity, imagery, modelling, integration of the object, traditional culture, art, culture

Карьера Матисса развивалась параллельно с ростом модернистского мышления в европейской живописи, начиная с XIX века. В обмене между Востоком и Западом влияние восточной живописи было очевидным во французском импрессионизме во второй половине XIX века и еще более заметным в постимпрессионистский период. Традиционная китайская живопись сыграла беспрецедентную роль в трансформации западного искусства и в изменении концепций художников, которые стали подчеркивать необходимость выражения субъективных эмоций, самоощущения и личных чувств автора, а также использования субъективных чувств автора для изменения объективных предметов. Эта концепция является явным отходом от давней западной традиции подражания природе и воспроизведения объективного мира и приближением к традиционной концепции живописи, существовавшей со времен Древнего Китая. Художники-импрессионисты Ван Гог и Гоген, а также Пьер Боннар из художественной группы «Наби» находились под влиянием идей и духа восточной живописи, которые они впитали в себя и остро ощутили орнаментальность плоскостей и простоту цвета в японских гравюрах укиё-э и китайских фресках Дуньхуана. Их концепции живописи способствовали переходу от реализма к реализму в европейской живописи, и все они прямо или косвенно повлияли на трансформацию и развитие живописного стиля Матисса.

Развитие современной западной живописи в начале 20-го века шло по пути, противоположному пути традиционного западного реалистического искусства: от репродукции к изображению, от реализма к образности. Художники перешли от имитации и воспроизведения природных объектов к более субъективному выражению. Развитие фотографии также привело к кризису традиционной реалистической живописи на Западе, которая стремилась достичь реалистических эффектов на объективных предметах, и современные художники, стремившиеся восстать против традиционной западной живописи, обратились к кисти, линии, цвету, свету и тени как средству выражения эмоций и настроения. Матисс был представителем этой практики и достиг большого успеха, «создав стиль, который повлиял на ход искусства в 20-м веке с жизненной силой, редкой в истории живописи». [1,265c]

Сходство между концепцией живописи Матисса и традиционной китайской теорией живописи в основном проявляется в реалистической концепции «точность не истина», взгляде на окружающие объекты и себя, «стремлению к освобождению от оков реального мира»

(1) Взгляды на концепции «точность не есть истина» и «подобия и неподобия»

В 1948 году Матисс написал небольшое эссе для каталога выставки своей крупной ретроспективы живописи в Филадельфии под названием «Точность не есть истина», в котором он подробно изложил свой взгляд на реальность, заявив, что «в живописи и рисунке, даже в портрете, сила впечатления не зависит не от точного воспроизведения природных форм, а от глубокого чувства художника при столкновении с выбранным им объектом, от внимания и проникновения в его духовную сущность, которые художник собрал на нем» [2,183c].В его представлении все в мире имеет не только внешний облик, но и внутренний дух, и этот дух - внутренняя реальность, единственная реальность, которая имеет для него смысл. Возьмем, к примеру, четыре созданных им автопортрета, на которых, по его мнению, изображен один и тот же человек и наблюдается одинаковая последовательность подхода. Однако, если наложить эти четыре работы друг на друга, можно обнаружить, что у фигур одна и та же верхняя часть, в то время как нижняя часть заметно отличается. Несмотря на внешние различия, внутри у них есть общее настроение. В различных выражениях лица у них один и тот же решительный взгляд и одно и то же настороженное выражение, что говорит об одной и той же личности и характере, и даже об одном и том же строгом подходе к жизни. По словам Матисса, «Анатомическая неточность вовсе не мешает выявить основное ядро характера и личности изображенного человека, напротив, он помогает выявить это ядро более резко.» [3,156c] Внутреннее ядро здесь относится именно к реальности внутреннего духа.

Матисс часто подчеркивал эту внутреннюю реальность через преувеличение и искажение изображаемых им предметов. О нем говорят: «Этот фокусник со смаком использует свою магию, чтобы создать какое-то чудовище» [4,126c]. Кто-то однажды сказал Матиссу: «Я никогда не видел такой женщины, как та, которую вы рисуете», на что Матисс вежливо ответил: «Если бы я встретил такую женщину в своей жизни, я бы в страхе убежал. В конечном счете, я создаю не женщин, а картины» [5,126c]. Это два разных взгляда на реальность, первый сосредоточен на визуальной внешней реальности, второй - на духовной внутренней реальности. Для Матисса изображение внутренней реальности было конечной целью, изображение человеческого тела было лишь средством живописи, средством, которое должно быть подчинено цели и может быть изменено. Если предположить, что Матисс использовал абсолютно реалистичный подход к женщинам в своих работах, они бы потеряли свои самые заразительные качества. По мнению Матисса, преувеличенная и искаженная женщина могла бы быть более реалистичной и лучше интерпретировать его понимание реального.

Хотя Матисс преувеличивал и искажал фигуры, чтобы выразить внутреннюю правду, он не отходил слишком далеко от внешней правды фигур, говоря: «Те, кто предпочитает подражать природе или сознательно избегает ее, слишком далеки от истины» [6,45c]. Этот взгляд на истину не может быть сформирован без влияния китайской живописной мысли, и он очень похож на взгляд на истину в китайской живописи. «Это важное эстетическое предложение в области китайской живописи, общий смысл которого заключается в том, что картина должна быть реалистичной, и что рисование чего-то непохожего на что-то является обманом для зрителя. Однако художник не должен быть связан внешним обликом объекта, а должен уловить его внутреннюю природу и включить собственные чувства художника, либо подчеркивая, либо преувеличивая его, чтобы отразить его внутренние свойства, которые отличают его от других. Он похож и одновременно не похож, оставляя зрителю широкий простор для воображения. Многие китайские художники высказывали эту точку зрения, например, художник династии Цин Ши Тао подчеркивал, что «непохожесть есть подобие». Хуан Биньхун и Ци Байши, известные как «Южный Хуан и Северный Ци», также высказывали свои взгляды. Хуан Биньхун считал, что «сходство непохожести — это истинное сходство», а Ци Байши предполагал, что «красота живописи лежит между сходством и непохожестью; слишком большое сходство льстит вульгарным, а непохожесть обманывает мир».

Теория Ци Байши является наследием теории Ши Тао «непохожесть есть подобие» и более четко определяет понятия «подобия и непохожести». Ци Байши считает, что «подобие» относится к внутреннему духу и эмоциям. «Креветки под его кистью становились все менее и менее похожими на креветок в научном смысле, но преображенные креветки становились более прозрачными и более духовными, а их артистизм значительно возрастал. Это отражение процесса перехода от «непохожего» к «похожему», используя «непохожее» как средство, а «похожее» - как самоцель. «Непохожесть» используется как средство, а «похожесть» - как цель, и «непохожесть» в форме используется, чтобы подчеркнуть «похожесть» в рифме. В случае с его креветками, например, искусство, будь то восточное или западное, должно исходить из жизни и в то же время быть выше ее. Это также отражается в китайском использовании цвета, которое не ограничивается реалистичным изображением естественных цветов, а является более субъективным и смелым, как в мире китайской живописи, где все может быть выражено тушью без ощущения монотонности, потому что духовный интерес художника уже существует в картине. Это особенно верно в отношении Матисса, который, восхищаясь великолепными костюмами на своих картинах с их яркими цветами, никогда не представлял, что модели на его картинах в это время были одеты в черное. «Жена Матисса была одета в черное и позировала Матиссу для картины, но он написал несколько своих самых ярких портретов» [7,12c]. Очевидно, что Матисс не просто изобразил цвета, которые он видел, но, возможно, в его воображении модель была одета в богато окрашенное пальто, истинное отражение его разума и того, что он считал «единственной реальностью».

(2) Концепция интеграции «самости» и окружающих предметов

Историк искусства Салливан в своей работе «Обмен восточного и западного изобразительного искусства» упоминает: «Если импрессионисты испытали сильное влияние восточного искусства в той ограниченной степени, в какой они решали чисто формальные и чисто визуальные задачи, то разумно предположить, что влияние, оказанное восточным искусством на развитие современного западного искусства, было еще сильнее, причем не только в плане техники, но и в плане философской мысли, которая явно восприняла восточные влияния»[8,282c]. Китайская идея совместимости субъекта и объекта и интеграции самости и окружающих предметов интересовала Запад на протяжении веков, и китайцы объединили эту идею в живописи для достижения спокойствия и равновесия как художественного метода, способного полностью выразить внутренние эмоции и разум.

Китайская живопись — это своего рода настроение, которое берется из сцены, но и выражает душевное состояние художника. Техника сочетания эмоций и сцены является выражением китайской идеи «единства неба и человека», где природа не просто объект для художника, а продолжение духовного выражения художника, и именно поэтому китайская живопись часто включает эмоции в сцену, находя общность искусства в соответствии между сердцем и эмоциями, и завершая интеграцию природы и человека. Китайская живопись часто связывает стиль живописи с личностью, качеством живописи и характером человека, считая, что любое произведение, в котором художественное настроение и личность автора не совпадают, не может считаться высшим искусством. Это высшее искусство естественно вытекает из характера и темперамента человека и должно определяться высшей личностью автора, что требует от художника чувствовать и наблюдать ритм природы с ритмом в груди, а затем преобразовывать ритм природы в свой собственный ритм. Фраза «художник должен считать природу своим наставником, соединиться с внутренними чувствами» принадлежит известному художнику туши Чжану Цзао, который хорошо разбирался в живописи по сосне и камню. Хотя это сочинение перестало существовать в более поздние времена, упомянутая в нем фраза «учиться извне, соединиться с внутренними чувствами» сохранилась до наших дней. Он считал, что художник должен проникнуться природой, чтобы вдохновлять произведения, имеющие реальную ценность и смысл. Теория Чжана Цзао оказала глубокое влияние на последующую живописную мысль, поскольку художник осознал, что искусство берется из природы и реальности, но природа не становится источником искусства сама по себе, она требует от художника воссоздать ее. Это воссоздание на самом деле является процессом слияния субъекта и объекта, достигая состояния, когда «тело и объект становятся одним целым, и объект следует за мной».

Начиная с постимпрессионистов, западные художники начали пробуждать свое чувство субъективности, отрываясь от традиционных форм живописи и больше сосредотачиваясь на выражении собственного разума, пытаясь прорваться через барьеры визуальной реальности, чтобы найти духовную реальность. Современное искусство, в частности, считается «делом сердца». Матисс, художник-представитель фовистов в Европе, также почувствовал это художественное настроение в образах восточной живописи.

В письме другу Матисс пишет: «Художник должен владеть творчеством, он должен быть в ладу с ее ритмом, а этого можно достичь только путем серьезных усилий, которые позволят ему овладеть мастерством. Это позволит ему впоследствии выразить себя на своем собственном языке"[9,188-189c]. Он считал, что интеграция себя и природы, связь между «творением» и «сердцем» благотворно влияет на развитие художника. И это действительно полезно. Однажды он сказал: «Есть старая китайская поговорка: «Когда вы рисуете дерево, вы должны чувствовать, что постепенно растете вместе с ним» [10,149c]. Его воплощение слияния объекта и субъекта - суть китайской философии «тело и объект становятся одним целым, а объект и «я» следуют друг за другом».

В картинах Матисса такие сюжеты, как Танец, всегда повторяются с целью использовать один и тот же предмет для выражения различных душевных состояний, повторение у Матисса — это верная защита передачи эмоций, уподобление картины сердцу, и в каждой композиции он расширяет свое чувство живописи, желая разработать формы, выражающие «более существенные характеристики» вещей. В то же время такие формы творчества стали его способом интерпретации реальности во вневременном ключе. Говоря о своем искусстве декупажа, он однажды сказал: "Однажды я сделал маленького попугая из цветной бумаги, и так я стал маленьким попугаем и нашел себя в работе. Китайцы говорят, что нужно «расти вместе с деревьями», и я думаю, что ничего правильнее просто быть не может»[11,143c].

Эта же теория упоминается в его трудах, где он говорит в «Искусстве равновесия»: «Я считаю, что о злости и способностях художника можно судить по тому, получает ли он непосредственные впечатления от драматических сцен природы и при этом способен ли он организовать свои различные чувства.[12,57c]».Акцент Матисса на природе, а еще больше на том, что художник должен черпать из природы, а не копировать или воспроизводить ее, является выражением личности и мышления художника. В картинах Матисса постоянно идет поиск совместного сотрудничества между объектом и самим собой. Кажется, что в художественной концепции и практике Матисса природа больше не рассматривается как простой объект выражения, а «я» сливается с объектом, достигая сферы выражения, где субъект и объект едины.

(3) Философия мира и спокойствия

Традиционная китайская живопись художников-литераторов всегда вызывает у людей чувство чистоты и трансцендентности, а также находится под глубоким влиянием традиционной китайской философии, особенно даосской культуры «чистоты» и «равновесия». Художники-литераторы, находясь при дворе, в поле или в горах, неизбежно испытывали чувство одиночества. Они писали о природе кистью и тушью, выражая свои чувства через пейзаж и высвобождая свои эмоции с помощью мыслей, добиваясь своего рода чистоты и равновесия в творчестве и духовности. Матисс, как и китайские художники-литераторы, всю свою жизнь стремился к этой чистоте и равновесию, которые были его заветной мечтой. Как он упоминает в своих «Заметках художника»: «Я стремлюсь к искусству, которое является уравновешенным, чистым, безмятежным, без захватывающих или увлекательных предметов. Это искусство для каждого интеллектуального работника, для карьериста, а также для писателя, расслабление и отдых после умственной работы, что-то вроде удобного комфортного кресла, в котором можно посидеть и отдохнуть, чтобы восстановить силы после физической усталости». [13,41c]

В какой-то степени этот поиск и подразумевает китайская даосская философия. Даосское учение пропагандирует уход от мира, «тихое исчезновение в горах, стремление к самоосвобождению, «адаптацию себя под свою волю», а также «наслаждение своим темпераментом и опьянение собой» [14,109c]. Во времена бедствий и смятения мы стремимся обрести чувство чистоты, уйти от эгоистичных желаний духовного мира и отвлечений материального мира и вернуться к своей естественной сущности, не обращая внимания ни на то, ни на другое, именно в этом и заключается стремление традиционной китайской живописи литераторов. Традиционная китайская философия живописи литераторов даосского мастерства «спокойного знания» и «стирание границ между внутренним и внешним миром» также присутствует в творчестве Матисса [15,111c]. В «Пасторали» он вернулся к буйству красок импрессионистов, извилистым линиям фигур и деревьев, уникальному художественному языку художника, создающему декоративный мир спокойствия, чистоты и трансцендентности. Затем в великой «Радости жизни» он объединил различные эксперименты, которые он проводил, чтобы завершить один из лучших своих пейзажей с фигурами. [16,90c]. Возможно, он никогда не читал книг по китайской философии или теории живописи, но он способен вдохновляться традиционной китайской живописью и постигать ее идеи. Эта особая способность может быть тем самым, что резонирует с художниками из глубины души.

В своей жизни Матисс пережил много страданий, гораздо меньше, чем счастья и мира на его картинах. Война, болезни и семейные невзгоды были знакомы его сердцу, но, как ни странно, в его работах почти не видно боли, что показывает, насколько трансцендентным он был перед лицом невзгод. Внутреннее убежище Матисса питало его искусство, и даже когда он страдал от болезни, он не прекращал создавать свой спокойный, мирный мир искусства, воспевая красоту жизни в своей уникальной форме искусства и оказывая духовную поддержку тем, кто попал в беду, надеясь, что люди найдут утешение в его работах. Искусство — это рай Матисса, мир ясности и покоя.

Заключение

Вдохновленный восточным искусством, Матисс разработал свой собственный стиль современной экспрессивной живописи и стал художником с громкой славой, оказавшим огромное влияние на развитие живописи в ХХ веке. В поисках сущностного смысла художественного выражения древнекитайская живопись тушью с ее образными качествами представляет большую исследовательскую ценность, а развитие западной современной живописи началось с восстания против традиций. Матисс разрушил границы между восточной и западной традициями живописи, и теперь под кистью Матисса они движутся к общему стремлению к художественному языку живописи. Искусство не знает границ, и язык живописи - отчасти восточный, отчасти западный, общий язык человечества. Мы живем в такое время, когда уже невозможно держаться за традиции, и дух перемен в живописи Матисса вдохновил многие поколения художников.

Библиография
1. Сун Ючэн. История зарубежного искусства. Чунцин: Издательство Чунцинского университета, 2011. 265 с.
2. Джек де Флам. Матисс об искусстве. Под редакцией Оуян Ин. Чжэнчжоу: Издательство изобразительного искусства Хэнань, 1987. С. 183.
3. Анри Матисс. Заметки о художнике - Матисс о творчестве. Пер. Цянь Цанпин. Гуйлинь: Издательство Гуансиского педагогического университета, 2002. 156 с.
4. Чэнь Сюньмин. Пикассо и Матисс об искусстве. Чанша: Хунаньское издательство изобразительного искусства. 2000. С. 45.
5. Ван Шуаньян, Модернизм после импрессионизма-Матисс, Дерен и Руо, Гуанчжоу: Издательство Цзинаньского университета, 2002 г., С. 12.
6. М. Салливан. Обмен восточного и западного искусства, перевод Чэнь Руйлинь, Нанкин: Издательство изобразительных искусств Цзянсу, 1998 г., 282 стр.
7. Матисс об искусстве, под редакцией Джека де Флама, перевод Оуян Ин. Чжэнчжоу: Издательство изобразительных искусств Хэнань, сентябрь 1987. С. 149-189.
8. Ли Лиян: Матисс об искусстве, Пекин: Народное издательство изобразительных искусств, 2002. С. 143.
9. Вальтер Хесс, под редакцией и в переводе Цзун Байхуа, Избранные картины современной школы европейской живописи, Пекин: Народное издательство изобразительных искусств, 1985. С. 57.
10. Анри Матисс, Заметки о художниках-Матисс о творчестве, перевод Цянь Цунпин, Гуйлинь: Издательство Гуансиского педагогического университета, 2002. С. 41.
11. Чэнь Чуаньси, Исследования живописи шести династий, Пекин: Молодежная пресса Китая, 2019 г., стр. 109.
12. Дун Шибин. Тихий зверь-биография картин Матисса. Чанчунь: Издательство литературы и искусства "Таймс", 2011. С. 90.
References
1. Sun Yucheng, History of Foreign Art, Chongqing: Chongqing University Press, 2011. p. 265.
2. Jack de Flam, edited by Ouyang Ying. Matisse on Art, Zhengzhou: Henan Fine Arts Publishers, 1987, p. 183.
3. Henri Matisse. Notes on the Artist-Matisse on Creativity, translated by Qian Qianping, Guilin: Guangxi Pedagogical University Press, 2002, p. 156
4. Chen Xunming, Picasso and Matisse on Art, Changsha: Hunan Fine Arts Publishers, June 2000, p. 45.
5. Wang Shuangyan, Modernism after Impressionism-Matisse, Derain and Rouault, Guangzhou: Jinan University Press, 2002, p. 12.
6. M. Sullivan. Eastern and Western Art Exchange, translated by Chen Ruilin, Nanjing: Jiangsu Fine Arts Publishers, 1998, p.282.
7. Matisse on Art, edited by Jack de Flam, translated by Ouyang Ying. Zhengzhou: Henan Fine Arts Publishers, September 1987, p.149-189.
8. Li Liyan: Matisse on Art, Beijing: People's Publishing House of Fine Arts, 2002, p. 143.
9. Walter Hess, edited and translated by Zong Baihua, Selected Paintings of the Modern School of European Painting, Beijing: People's Publishing House of Fine Arts, 1985, p. 57.
10. Henri Matisse, Notes on Artists-Matisse on Creativity, translated by Qian Qongping, Guilin: Guangxi Pedagogical University Press, 2002, p.41.
11. Chen Chuanxi, Studies in Six Dynasties Painting, Beijing: China Youth Press, 2019, p. 109.
12. Dong Shibin. The Silent Beast-A Biography of Matisse's Paintings, Changchun: The Times Literature and Art Publishers, 2011, p. 90.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Человек и культура» автор представил свою статью «Общие черты концепции живописи Анри Матисса и древнекитайской живописной мысли», в которой проведено исследование влияния китайских философских воззрений на творчество великого французского живописца.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в обмене между Востоком и Западом влияние восточной живописи было очевидным во французском импрессионизме во второй половине XIX века и еще более заметным в постимпрессионистский период. Традиционная китайская живопись сыграла беспрецедентную роль в трансформации западного искусства и в изменении концепций художников, которые стали подчеркивать необходимость выражения субъективных эмоций, самоощущения и личных чувств автора, а также использования субъективных чувств автора для изменения объективных предметов. Эта концепция является явным отходом от давней западной традиции подражания природе и воспроизведения объективного мира и приближением к традиционной концепции живописи, существовавшей со времен Древнего Китая.
Как отмечено автором, Карьера Матисса развивалась параллельно с ростом модернистского мышления в европейской живописи, начиная с XIX века. Художники-импрессионисты Ван Гог и Гоген, а также Пьер Боннар из художественной группы «Наби» находились под влиянием идей и духа восточной живописи, которые они впитали в себя и остро ощутили орнаментальность плоскостей и простоту цвета в японских гравюрах укиё-э и китайских фресках Дуньхуана. Их концепции живописи способствовали переходу от реализма к реализму в европейской живописи, и все они прямо или косвенно повлияли на трансформацию и развитие живописного стиля Матисса.
Актуальность исследования определяется значимостью творчества А. Матисса и тем влиянием, которое оно в свою очередь оказало на целое поколение современных художников. Научную новизну составил сравнительный анализ воззрений традиционной китайской философии и философских концепций, составивших обоснование творчества Анри Матисса.
Целью исследования является выявление и анализ философских концепций, наблюдаемых как в творчестве А. Матисса, так и в положениях древнекитайской философии. Методологической основой исследования является комплексный подход, включающий исторический, философский и компаративный анализ. Теоретическую базу исследования составили труды искусствоведов, посвященных творчеству Матисса и китайской живописи. Эмпирическим материалом выступили произведения Анри Матисса и его работы о творчестве, а также работы китайских живописцев.
Исследуя феномен популярности китайских философских воззрений среди представителей творческой интеллигенции начала ХХ века, автор объясняет данное явление тем, что развитие современной западной живописи в начале 20-го века шло по пути, противоположному пути традиционного западного реалистического искусства: от репродукции к изображению, от реализма к образности. Художники перешли от имитации и воспроизведения природных объектов к более субъективному выражению. Развитие фотографии также привело к кризису традиционной реалистической живописи на Западе, которая стремилась достичь реалистических эффектов на объективных предметах, и современные художники, стремившиеся восстать против традиционной западной живописи, обратились к кисти, линии, цвету, свету и тени как средству выражения эмоций и настроения. Как констатирует автор, уход от реалистичного буквального изображения действительности, выражения внутреннего мира художника и его настроений и воззрений в своих произведениях и является характерной чертой восточного искусства, принятой европейскими постимпрессионистами, в том числе и Матиссом.
В своем исследовании автор выделяет три направления, в которых сходство между концепцией живописи Матисса и традиционной китайской теорией живописи в основном проявляется особенно ярко: реалистическая концепция «точность не истина»; интеграция «самости» и окружающих предметов; философия мира и спокойствия. Автор иллюстрирует данное положения при помощи анализа произведений художника, а также цитируя его эссе и заметки о творчестве.
Проведя исследование, автор обобщает изученный материал и приводит ключевые положения своего исследования.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение взаимовлияния социально-философских настроений соответствующего исторического периода и воззрений художника представляет несомненный научный и практический культурологический интерес и заслуживает дальнейшего изучения.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография исследования составила 12 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.