Генеалогия, дискурс и «смерть автора» как фигуры поэтики в романе Марка Z. Данилевского «Дом листьев»

Новиков Артур Викторович Аспирант, кафедра зарубежной литературы, Литературный институт им. А. М. Горького. 123104, Россия, г. Москва, ул. Тверская, 25 стр.1 Novikau Artur Viktorovich Postgraduate student, Department of Foreign Literature, Gorky Literary Institute. 123104, Russia, g. Moscow, ul. Tverskaya, 25 str.1 art14ek@tut.by Другие публикации этого автора

Объективация и метафоризация концептов и теорий философской мысли периода постструктурализма в «Доме листьев»

Настоящая статья рассматривает постструктурализм в качестве философского инструментария постмодернизма. В этой связи автор данной статьи должен подчеркнуть, что главный теоретик западного постмодернизма Ф. Джеймисон в фундаментальным труде «Постмодернизм или Культурная логика позднего капитализма» ^[1] обращается и пользуется наработками философии периода постструктурализма именно как теоретическим аппаратом постмодернизма. В подобном ключе действует и Ихаб Хассан, который, по мнению Перри Андерсона, «превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна» ^{[2, c. 30]}.

В то же время Хассан подчеркивает нетождественность постмодернизма и постструктурализма: «Хотя постмодернизм и постструктурализм невозможно отождествить, они явно обнаруживают много общего» ^{[3, c. 96]}. Таким образом, существующее внутреннее противоречие внутри парадигмы постмодерна относительно философии постструктурализма решается автором данной статьи в сторону рассмотрения постструктурализма в качестве теории постмодернизма. Право на совершение подобного шага усматривается именно в названых выше работах.

При этом очевидно, что заявленное утверждение – рассмотрение постструктурализма в качестве философии постмодернизма – противоречит мнению многих ученых и исследователей (вероятно, мнению большинства).

Так, например, противоречит заявленное выше положение тезису, выдвинутому в докторской диссертации А. В. Павлова «Философия культуры в постпостмодернизме: критический анализ» ^[4].

«Во-первых, – пишет Павлов, – как мы не раз подчеркивали, Барт, Фуко, Деррида и Бодрийяр (и даже Лиотар) – не могут быть названы постмодернистами. В лучшем случае они “оказали влияние”, с чем сегодня соглашается большинство авторов (но, справедливости ради отметим, что не все). В целом некоторые из упоминаемых философов имеют к постмодерну весьма опосредованное отношение и принадлежат к философскому течению, известному как постструктурализм» ^{[4, c. 328-329]}.

Однако зачастую теоретики постмодернизма обращаются и используют терминологию и категории постструктурализма и связанного с ним периода производства мысли для описания постмодернизма и, шире, постмодерна. Например, у Джеймисона: конец истории (одна из тем Джеймисона), деантропологизация, дискурс (рабочий инструмент Джеймисона), симулякр (одна из тем Джеймисона), коллаж (более сложный термин «пастиш» у Джеймисона), шизофрения (кризис субъекта) (одна из тем Джеймисона), деконструкция (одна из тем Джеймисона), интертекстуальность (инструмент и категория у Джеймисона), кризис метафизики присутствия (одна из тем Джеймисона), временной сдвиг (следуя Лакану, одна из тем Джеймисона), синтагма, поверхность, означающее/означаемое, след, ирония, общество потребления, желание и т.д. и т.п. (все эти терминологические частности и концепты у Джеймисона присутствуют).

Так, на сегодняшний день представляется невозможным изъятие наследия постструктурализма из теоретического поля постмодернизма. Такое действие приведет к разрушению практически любой теории эстетического и философского производства внутри постмодерна. Автор данной статьи не утверждает тождества постструктурализма и постмодернизма, но утверждает, вслед за Джеймисоном, что постструктурализм – есть «теоретический дискурс» постмодернизма: «“постструктурализм” или, как я предпочитаю говорить, “теоретический дискурс”…» или «то, что сегодня называется современной теорией – или, говоря точнее, теоретическим дискурсом, – также является, как я хотел бы показать, в точности постмодернистским феноменом» ^{[1, c. 101-102],[1, c. 444]}.

Поскольку в задачи данной статьи не входит доказательство причастности или непричастности постструктурализма к постмодернизму, зафиксируем лишь некоторую теоретическую относительность в вопросе взаимодействия постмодернизма и поструктурализма.

Теперь, находясь в поле этой неопределенности, мы проанализируем роман «Дом листьев» при помощи «теории»; сказать точнее, прибегая к основным концептам и частным случаям постструктурализма.

Схема для анализа романа «Дом листьев» в теоретическом поле постструктурализма частично и в переработанном виде взята нами из книги Дмитрия Хаустова «Лекции по философии постмодерна» ^[5], но в рамках данной статьи мы обращаемся только к трем ее темам: к дискурсу, к генеалогии и к «смерти автора».

Дискурс как фигура поэтики «Дома листьев»

Понятие дискурса – одно из ключевых понятий теории постмодернизма, и позитивная работа над решением задач данной статьи без объяснения и последующего оперирования этим термином – невозможна.

Л. М. Макаров в монографии «Основные теории дискурса» ^[6], представляющей собой фундаментальный труд, концептуально описывающий языковое общение с точки зрения лингвистики, психологии и социокультурных теорий, предлагает несколько подходов к определению понятия дискурс: во-первых, различение по линии формального и функционального определения дискурса; во-вторых, разграничение по линии (устный) дискурс, (письменный) текст и ситуация; в-третьих, определение дискурса с точки зрения оппозиции «дискурс/диалог/процесс» и «текст/монолог/продукт» и д.р. ^{[6, c. 85-90]}.

Зафиксируем также положение, выдвинутое в монографии Макарова о том, что дискурс – это речевая деятельность, одновременно являющаяся «и языковым материалом» ^{[6, c. 90],[7, c. 29]}, «причем в любой его репрезентации звуковой или графической» ^{[6, c. 90]}.

Что же в таком случае «текст»? Текст – «языковой материал, фиксированный на том или ином материальном носителе с помощью начертательного письма (обычно фонографического или идеографического). Таким образом, термины речьи текстбудут видовыми по отношению к объединяющему их родовому термину дискурс»^{[6, c. 90],[8, c. 5-6]}.

В приведенных выше положениях Макаров отмечает отсутствие оппозиций и выраженных дихотомий, а также фиксирует «обобщенный характер понятия дискурс», где «снимается всякая ограниченность признаками монологический/диалогический, устный/письменный» ^{[6, c. 90]}. И тогда понятие дискурс может быть утверждено в качестве «родовой категории по отношению к понятиям речь, текст, диалог» ^{[6, c. 90]}.

Тогда, для данной статьи, дискурс – это родовая категория по отношению к понятиям речь, текст и диалог, существующая в некотором образе мышления, состоящем из системы понятий, которая выражается посредством системы речи. Именно в подобном значении используется нами понятие «дискурс» при проведении последующего анализа романа «Дом листьев».

Теперь обратимся к теории дискурса М. Фуко, представленной в книге 1969 года «Археологии знания» ^[9]. Выражаясь экстравагантно, нужно нам это для того, чтобы зафиксировать «след Фуко» в «Доме листьев».

В «Археологии знания» Фуко утверждает, что в основе гуманитарного знания лежит анализ дискурсов, то есть метод, то есть археология – поиск происхождения, истока. В то время как в поле некого глобального Логоса существует метадискурс о дискурсах, такой метадискурс и есть гуманитарное знание. И нам «во имя методологической строгости» следует осознать, что в ситуации постмодернизма мы «можем иметь дело только с общностью рассеянных событий» ^{[9, с. 24]}.

Понимая знание как общность рассеянных событий, Фуко упраздняет знание как тотальность, образуемую «идеологией» интерпретатора. Событие теперь связывается с другим только в дискурсе, то есть в «общности рассеянных событий». Таким образом, любая книга вписана в дискурс и потому не может быть некой целостностью, глобальностью; не может быть она и «истоком» (исток в дискурсе невозможен: дискурс ризоматичен): «Границы книги никогда не очерчены достаточно строго: в ее названии, в первой и последней строке, во внутренних конфигурациях и в обособляющих ее формах содержится система отсылок к другим книгам, другим текстам и фразам, которые и образуют узлы языковой сетки» ^{[10, с. 25]}.

То есть как только появляется суждение о книге, книга становится частью дискурса, из которого о ней говорится. Само «говорение» о книге вплетает ее в дискурс, из которого это «говорение» осуществляется. Здесь и вступает в права постмодернизм, то есть общность сингулярностей (единичностей), противостоящая тотальности. Все фрагментарно и лишено поступательного движения к тотальности, вместо этого происходят исторические «скачки», где нет единого связанного исторического движения, метанарратив распадается. Ибо дискурсов, из которых можно говорить о книге (или о некотором событии) – бесконечное множество, и нет никакого метанарративного единства, которое сводило их в общность (в единичность). И для того, чтобы быть научным, о книге нужно говорить только «из книги», но не из дискурса, иначе позитивного знания, свободного от идеологии дискурса (из которого «говорится»), не получится.

Вышеописанная логика также «провозглашает» запрет на интерпретацию, поскольку любая интерпретация обязательно подчинена дискурсу, а потому – не фактична. Но ведь факт вне языка (вне дискурса) не существует; факт, не воспринятый сознанием – отсутствует (хотя бы в этом же сознании). Следовательно, не принадлежит дискурсу вообще; а это означает внеположенность такого факта вообще Логосу. Следовательно, остается признать, что факт может быть понят только как факт того или иного дискурса (того или иного языка).

Значит: «место говорения», «место факта», «место интерпретации» – это всегда место в дискурсе, в синтезе реальности и языка, находящемся в сознании индивида. Находясь в этой логике, мы и приступаем к разбору романа «Дом листьев». И начнем с упорядочения «мест говорения», «мест фактов» в формальном строе произведения.

Схема художественного мира «Дома листьев», описывающая некоторые дискурсивные общности, удерживающие конструкцию романа в равновесии, может быть описана следующим образом:

а) внутренний дискурс документального фильма «Пленка Нэвидсона» (документально-псевдокументальное кино)

б) внутренний дискурс книги Дзампано «Пленка Нэвидсона» (научный-псевдонаучный)

в) внутренний дискурс комментариев Джонни Труэнта к книге Дзампано «Пленка Нэвидсона» (литературный)

Все остальные – комментарии издательства, эпистолярные фрагменты, фото и т.д. – формальные слои книги мы ко внутренним дискурсам относить не будем, так как они возникают на границах названых выше дискурсов и не представляют собой индивидуальных общностей.

Таким образом, можно утверждать, что в форме «Дом листьев» «зашифровано» само понятие дискурса как некой языковой общности: как минимум три дискурса в нем сосуществуют и взаимодействуют.

Эти же дискурсы за счет различных формальных и сущостных внутренних элементов (жанр, стиль, тема и т.д.) – присовокупляют «Дом листьев» как общность уже к иным дискурсам, находящимся вне художественного мира произведения.

Генеалогия как фигура поэтики в «Доме листьев»

В этом пункте мы опираемся на две работы Мишеля Фуко: на статью «Ницше, генеалогия, история» ^[11], и на книгу «Археология знания» ^[9].

Статья о «генеалогии» (учение о происхождении) – это по большей части сравнительный анализ использования центральных терминов «К генеалогии морали» Фридриха Ницше ^{[12, с. 231-381]}.

«Цвет генеалогии – серый; ее отличают тщательность и терпеливая документальность. Она работает с пергаментами – исчерканными, подтертыми, много раз переписанными заново» ^{[11, с. 533]}, – так начал статью 1971 года «Ницше, генеалогия, история» Фуко.

При написании «Дома листьев» Данилевский не прошел мимо этого утверждения Фуко и реализовал его как внутри художественного мира романа на уровне аллюзийного цитирования, так и в качестве структурной составляющей самой формы романа.

Во втором случае Данилевский ввел в текст «документ» ^{[13, с. 410]} «Манускрипт Варра» (и некоторые другие). Этот документ – элемент поэтики, который отыгрывает генеалогию или археологию знания в соответствии с пониманием «исторической правды» Фуко. Кроме того, сам Дзампано (который подписывает рукописи, словно бы это были документы, символом «Z») называет «все это предприятие» – то есть рукопись «Пленка Нэвидсона» – не иначе как «документом» ^{[13, с. xix]}.

Добавим, что Фуко зафиксировал историографический кризис знания (созвучный с Лиотаровским кризисом метанарративов) и сместил взгляд исследователя историка с целостности исторического метанарратива, с его центростремительного тотализирующего стремления на (теперь постмодернистские) разрывы, факты, буквально – документы, говорящие через десубъективированного исследователя ^{[9, с. 7-19]}. В таком кризисе целостности историографического метанарратива присутствует немаловажное для нас движение от модерна к постмодерну, что мы пока и фиксируем в рамках генеалогии Фуко, как очередную галочку за постмодернистскую поэтику «Дома листьев». Ибо подобного рода движение вполне удачно зафиксировано в романе Данилевского посредством вводимых автором документов, исторически и псевдоисторических фактов, а также возложением функции исследователя на Нэвидсона, Дзампано и Труэнта.

Так, в романе «Дом листьев» можно зафиксировать метафоризацию фукольдианского «смещения взгляда исследователя» с тотальности событийного потока на бесчисленные разрывы художественного мира произведения. Например, сама «рукопись», озаглавленная в редакции Дзампано «Пленка Нэвидсона», показана как «Бесконечный клубок слов, иногда искаженных смыслом, иногда вообще ничего не значащих, часто распадающихся на части, всегда разветвляющихся на другие фрагменты… каждый фрагмент, полностью покрытый налетом многолетних чернильных заявлений; многослойный, зачеркнутый, исправленный; написанный от руки, напечатанный; разборчивый, неразборчивый; непроницаемый, четкий; порванный, испачканный, заклеенный скотчем; некоторые кусочки хрустящие и чистые, другие выцвели, обгорели или складывались и раскладывались так много раз, что складки стерли целые отрывки бог знает чего – смысла? правды? обмана? пророчеств или безумия или чего-то подобного? И все это достигало, обозначало, описывало, воссоздавало… – найдите свои собственные слова, ибо мои закончились; а если даже их осталось много, что могут они сказать?» ^{[13, с. xvii]}.

Главное событие, которое стоит за данными фактами – скрыто, то есть речь снова заходит об отсутствии достоверного оригинала события: генеалогия «противостоит поискам “первоистока” [origine]» ^{[11, с. 533]}. То есть перед нами начало метафоризации концепта «генеалоги» в трактовке Фуко, как прием поэтики в романе Данилевского.

Фуко настаивает на переходе от метанарратива истории к коротким нарративам, множественности рассказов, к островкам истории, отделенных от глобального метанарратива истории океанами неизвестных событий. «История будет “действительной” в той степени, – говорит Фуко, – в какой она сможет ввести разрывность в само наше бытие» ^{[11, с. 547]}. И если мы взглянем на структуру «Дома листьев», то увидим, что она полностью состоит из фрагментов на всех своих уровнях, в том числе и жанровых. И так называемые «документы» и «факты», введенные Данилевским в художественный мир, именно что создают разрывы.

Если форму «Дома листьев» рассматривать как целое, то следует обратить внимание, что она состоит из фрагментов, которые «склеены» «исследователем» Труэнтом. Фрагменты, склеенные Труэнтом, в свою очередь, складываются из фрагментов, «склеенных» слепым «исследователем» Дзампано, которые также представляют «склеенные» исследователями Карен Грин и Нэвидсоном и другими героями «Пленки Нэвидсона» фрагменты «документального» фильма.

Перечислим некоторые из таких «документальных» фрагментов: «Коридор длиной в пять с половиной минут», «который появился семь лет назад» ^{[13, с. 4]}; «Экспедиция № 4» – фрагмент, который вышел «меньше чем через год» ^{[13, с. 5]}; этот эпизод, в свою очередь, тоже «склеен» из нескольких фрагментов Нэвидсоном: «рваная, прерывистая; судя по грубости склеек, автор спешил» (но эта «склеенная» часть фильма как раз демонстрирует «склейку» голых фактов, без каких-либо рефлексий внутри собственного содержания) ^{[13, с. 5]}; «Экспедиция № 1», «Экспедиция № 2», «Экспедиция № 3» ^{[13, с. 84-87]}, «Экспедиция № 5» ^{[13, с. 423-490]} и мн. др.

Также Фуко фиксирует факт кризиса объекта истории наряду с кризисом субъекта истории, то есть субъект не может доверять собственному взгляду на исторический материал, а сам материал – это, по Фуко, поле фрагментов, непригодное для построения метанарратива. Ибо склеенное воедино из разрозненных фрагментов «лоскутное одеяло» истории, заполняет места отсутствующих фрагментов – идеологией ^{[11, с. 547-549]}.

Данилевский тоже пробрасыввет подобную мысль в романе: «Чаще всего почти бессловесные фрагменты, выбранные Нэвидсоном, раскрывают то, что экспликация может показать только приблизительно» ^{[13, с. 10]}. То есть нечто явное, фактичное, по Данилевскому – приблизительно; тогда как бессловесное, фрагментарное – имеет потенциал «раскрытия».

Также в тексте Данилевского фигурируют фрагменты подлинной (действительной) истории, исторические документы и т.д., становящиеся элементами поэтики романа, возникающие как отдельные островки событий для читателя, что вполне соответствует описанному выше принципу Фуко.

Приведем некоторые из них.

Фильм Абрама Запрудера, американского бизнесмена, производителя женской одежды, который 22 ноября 1963 года снял 26-секундный документальный любительский фильм, запечатлевший убийство президента США Джона Ф. Кеннеди ^{[13, с. 193]}.

Данилевский накладывает карды фильма Запрудера на кадры «Пленки Нэвидсона», то есть накладывает реальные знаменитые кадры убийства Кеннеди – которые наверняка есть в зрительной памяти читателя – на становящееся – формирующееся – в воображении читателя изображение убийства Джеда Лидера (персонажа «Дома листьев» ^{[13, с. 192-193]}). Таким способом усиливая «картинку» в воображении читателя. И в то же время обращаясь к исторической памяти читателя, вызывая эффект ощущения реальности убийства и отдаленного присутствия исторического фона. Перед нами очередной пример захвата симулякром реальной фигуры человека: Джед Лидер, персонаж, захватывает и превращает в «интерактивный образ» реальную фигуру – Джона Кеннеди, а точнее знаменитые 26 секунд, запечатлевшие гибель последнего.

Еще один подобный прием: отсылка Данилевского к бестселлеру научной литературы 1997 года «В разряженном воздухе» Джона Кракауэра ^{[13, с. 435]}, который повествует о гибели на Эвересте экспедиции (8 погибших, 4 пропавших без вести, 2 пострадавших), гидом которой был Роберт Эдвин Холл (англ. Robert Edwin «Rob» Hall), также погибший во время экспедиции.

Появление текста Кракауэра в «Доме листьев» указывает – подразумевает, уподобляет, намекает – на соответствие экспедиций в «Доме листьев», которые возглавляет «неустрашимый охотник и исследователь» и, судя по всему, полярник ^{[13, с. 80]} Холлоуэй Робертс (англ. Roberts Holloway) и роковую экспедицию на Эверест Роберта Эдвина Холла.

Напомним, Холлоуэй Робертс, персонаж «Дома листеьв», также погиб в результате экспедиции, повторив тем самым реальную судьбу Роберта Холла не только посредством фонетической аллюзии имен, но и на событийном уровне в художественном мире романа.

К подобным элементам поэтики – к генеалогическим вспышкам «реальной» истории, сопровождаемых захватом их событийного ряда симулякром – можно отнести и появление отсылки к самому большому в мире гроту Саравак в Малазии ^{[13, с. 125]}. И тому психологическому воздействию, которому подверглась группа исследователей спелеологов, которая впервые в него проникла: «“Внезапное осознание необъятности черной пустоты вызвало у одного из спелеологов острый приступ агорафобии, боязни открытых пространств. Никто из троих позже не рассказал, кто запаниковал, поскольку молчание в таких вопросах неписаный закон среди спелеологов” (Planet Earth: Underground Worlds. Р. 26-27)» ^{[13, с. 125]}.

К этому же элементу поэтики – к поэтике «генеалогии» – относится описание в романе бунта, поднятого Гаспаром Кесадой и его слугой Луне де Молино, и кровавое подавление восстания Магелланом, а также проведение параллели между «бунтом» Джеда и Вокса во время «Экспедиции № 4»; сюда же относится и экспедиция Генри Гудзона 1610 г. ^{[13, с. 135-137]}.

Вероятно, события, связанные с Магелланом и Гудзоном выдуманы Данилевским, но «кризис субъекта истории» наряду с кризисом «объекта истории» в постмодернизме, – эти два «кризиса» действительно «затуманивают» фактичность, то есть историческую подлинность описанных Данилевским событий. Достаточно реальных имен «Магеллана» и «Генри Гудзона», чтобы создать исторический фон из «фактов», которых никогда не было.

То есть реального имени достаточно для возведения образа-симулякра, захватившего реальную фигуру и построившего альтернативную ветвь исторического события, существующего только на островке художественного мира «Дома листьев» – не в метанарративом единстве Истории, – но проникающем в метанарратив истории за счет реальных исторических фигур. Имена Магеллана и Гудзон – ссылки на «места» в дискурсе. Эти самые места Данилевский и переписывает так, как выгодно «Дому листьев» – и переписанные места метанарратива истории становятся фоном художественного мира романа.

В этом случае эффект формы романа приблизительно тот же, что и в предыдущих примерах: изображение [как бы] реального события или человека накладывается на другое событие или человека, из чего рождается ощущение «реальности» читаемого отрывка, эпизода и т.д. Так, историческая «правда», фрагментами вплетенная в повествование «Дома листьев», образует не только поэтику «Дома листьев» и помогает двигаться сюжету, но и выстраивает совершенно независимый от художественного мира «Дома листьев» настоящий, подлинный, реальный исторических бэкграунд (не помеха этому становлению даже то, что половина используемых событий – фикция), работающий как фон при чтении «Дома листьев».

Сюда же можно отнести и появление в романе Данилевского отсылки к работе Раймонда Бернарда «Полая Земля: Величайшее географическое открытие в истории» (1964) ^{[13, с. 378]}. Фигурирование этого «документа» в «Доме листьев» также создает эффект формы, описанный выше: создание исторического бэкграунда – возникновение островка (фрагмента) истории – в воображении читателя, наложение реального мира на художественный. Возникновение, своего рода, двоящегося генеалогически-художественного образа, апеллирующего к исторической правде (условно).

Подводя промежуточный итог, можно сказать, что и в теории Фуко, и у Данилевского «документ» – фильм Запрудера, книга Кракауэра, история Магеллана и Гудзона – трансформируется в туманный след события. Эта метаморфоза исторического факта влечет за собой превращение исследователя у Фуко или читателя у Данилевского – в следопыта, перед взором которого развернуты осколки фрагментарного неясного мира, восстановить который в исходной целостности без внесения субъективной идеологии – невозможно. Задача писателя в этом случае – построить этот фрагментарный неявный мир посредством слова в романе; задача читателя – заполнить разрывы собственной «идеологией», ибо это естественная потребность человека: обобщить, связать, упорядочить, объяснить (конечно, если он хочет понять).

Если же говорить о метафорическом описании концепта генеалогии Фуко в романе Данилевского, то для этих целей можно использовать следующий пассаж: «Что поразило меня в первую очередь, так это запах. Это не был просто сильный неприятный запах. Это был чрезвычайно многослойный налет патины на прогрессирующем налете запаха, фактический источник которого давно испарился. Тогда я был ошеломлен, так много в нем было приторного, горького, гнилого, даже подлого. В наши дни я уже не могу вспомнить запах, только свою реакцию на него. Тем не менее, если бы мне пришлось дать ему название, я думаю, я бы назвал его запахом человеческой истории…» ^{[13, с. xv-xvi]}. Вероятно, не будет преувеличением следующая дефиниция: «запах человеческой истории» – это и есть тот «туманный след события», который остается следопыту-исследователю, не имеющему возможности добраться до «истока». Очевидно, что перед нами генеалогия Фуко.

В заключение следует добавить, что некоторые из глав «Дома листьев» – например глава «SOS» ^{[13, с. 97-106]} – это «фрагменты», отснятые на камеры внутреннего наблюдения дома. Именно через «Стеклянный глаз» камеры читатель пр