Древо «Иггдрасиль» как символический ключ к интерпретации романа Марка Z. Данилевского «Дом листьев»

Новиков Артур Викторович Аспирант, кафедра зарубежной литературы, Литературный институт им. А. М. Горького. 123104, Россия, г. Москва, ул. Тверская, 25 стр.1 Novikau Artur Viktorovich Postgraduate student, Department of Foreign Literature, Gorky Literary Institute. 123104, Russia, g. Moscow, ul. Tverskaya, 25 str.1 art14ek@tut.by Другие публикации этого автора

Каллиграмма «Игг-д-р-а-с-и-л-ь» и постмодернистский контекст

Мифологическая составляющая романа просматривается через условный камертон – последнюю страницу «Дома листьев», которую венчает стихотворение следующего вида:

•

Игг

д

р

а

с

и

л

ь

Что это за чудо? Это огромное дерево.

Оно возвышается на три тысячи метров,

Но не достает до земли. Однако стоит.

Должно быть, его корни держат небо.

О

^{[5, с. 749]}.

Стихотворение «Игг-д-р-а-с-и-л-ь» – это перевернутое дерево, механически составленное из текста: корень – сплошная черная точка (появляется также на странице 315 в «Доме листьев»); ствол – слово «Игг-д-р-а-с-и-л-ь»; крона – непосредственный текст стихотворения; крону венчает некий знак в виде круга или буквы «О».

Данное стихотворение – это, пользуясь терминологией М. Л. Гаспарова, «стихи для глаза» ^{[4, с. 29]} или «фигурные стихи». (Фигурные стихи – стихотворные тексты, графически оформленные так, что из расположения строк или выделенных в строках букв (образующих акростихи и пр.) складываются очертания какого-либо предмета: монограммы, треугольника, топора, алтаря и т.п. ^{[11, с. 1139-1140]}). Стихи, которые «связаны с графической экспликацией словесного образа» ^{[13, с. 113]}, или жанр визуальной поэзии в котором образ рождается посредством синтеза внутреннего рисунка (disegno interno) – «вербальная семантическая схема [которая] есть не только мыслеформа, но и смысловая сверхзадача поэта» ^{[13, с. 113]}, и внешнего рисунка (disegno estremo) – «графическая полиграфия, цель которой – шифровка семантики с помощью некого кода и дальнейшее декодирование читателем этого шифрованного сообщения» ^{[13, с. 113]}.

Учитывая, что поэтика постмодернизма не предполагает ключей к интерпретации – бессмыслица хочет быть бессмысленной, поскольку не предполагает дидактики, подтекста, морали и т.д., – то само наличие в романе фигурного стихотворения «Игг-д-р-а-с-и-л-ь», открывающего путь к мифологическому осмыслению «Дома листьев», уводит роман в сторону от постмодернизма: данное стихотворение и последствия его наличия переворачивают роман с онтологической проблематики на сторону эпистемологического, т.е. модернистского контекста. Что соответствует концепции доминант романов модернизма и постмодернизма Б. Макхейла ^[28].

Утверждая, что «доминанта модернистской литературы эпистемологическая» ^{[28, с. 9]}, а «доминанта постмодернистской литературы онтологическая» ^{[28, с. 10]}, Макхейл описал случаи смены статуса доминанты с эпистемологического на онтологический и обратно на примере Сэмюэля Беккета, Алена Роб-Грийе, Карлоса Фуэнтеса, Владимира Набокова и Томаса Пинчона и назвал такую литературу термином «Limit-modernism» ^{[28, с. 14]}. Применение данного инструмента к «Дому листьев» даст похожий результат, поскольку контексты онтологии и эпистемологии в романе Данилевского плотно спаяны.

В точке, где предположительно (как было показано выше, эта точка – стихотворение «Игг-д-р-а-с-и-л-ь») зарождается эпистемологический контекст «Дома листьев», возникает так же вопрос о том, является ли стихотворение «Игг-д-р-а-с-и-л-ь» подлинными символом.

Не имеющие семантического значения символы – это символы поэтики постмодерна, «пустые знаки» [См.: 18, с. 640-642]. И расположение стихотворения «Игг-д-р-а-с-и-л-ь» на самой последней странице, т. е. за пределами романа, может означать именно пустоту данного символа, что ведет к утрате поля для герменевтики, ибо Данилевский предоставил достаточное количество интерпретаций уже в самом романе, тем самым заявляя отсутствие интерпретаций.

Ответ на вопрос о полноте семантического и символического содержания, а так же о значении образа древа Иггдрасиль в стихотворении «Игг-д-р-а-с-и-л-ь» и об его соотношении с историей культуры дает возможность более полного понимания природы романа «Дом листьев», что позволяет делать качественно новые выводы о свойствах поэтики данного произведения.

Себастьян Хубер и мифология «Дома листьев»

Вышеописанной проблеме частично посвящена работа Себастьяна Хубера «Собственный домик: “Дом листьев” как модернистский текст» ^[27]. Хубер говорит о том, что если рассматривать художественное произведение в рамках какой-либо «литературной классификации», то возникновение «ощущения навязывания, ограничения потенциала» неизбежно. Например, Хубер замечает, что, хотя, «Дом листьев» зачастую, в силу его формальных особенностей, воспринимается как литература постмодернизма, роман также вполне может быть прочитан «как кивок в сторону готической традиции» ^{[27, с. 123]}.

С другой стороны, попытки рассмотреть роман в контексте различных, часто соперничающих эстетических систем, «расширяют культурный артефакт, делая его больше снаружи, чем внутри» ^{[27, с. 123]}.

Эссе Хубера – это, своего рода, эксперимент, попытка «расширить периметр “Дома листьев”», рассмотрев роман через парадигму модернизма, чтобы выяснить, «что можно получить с помощью такого дешифрования» ^{[27, с. 123]}.

По мнению исследователя, теоретическая позиция постмодернизма по отношению к понятиям «пространство», «внутренние связи», «миф», «эпистемология» и «онтология» радикально расходится с той, которую занял роман Данилевского.

Очевидным аспектом «Дома листьев», который предполагает именно «модернистское» прочтение романа, Хубер называет «акцент на пространстве». Хубер апеллирует к аргументации Джозефа Фрэнка в «Пространственной форме в современной литературе» ^[17] – «модернистская литература описывает собственное повествование пространственно, редуцируя темпоральность» ^{[27, с. 124]}. Сопоставляя пространство в имажистской поэзии Эзры Паунда и в потоке сознания «Волн» Вирджинии Вульф, а также пространство параллакс-взгляда в «Улиссе» Джеймса Джойса, Хубер констатирует, что в модернистском романе «повествовательная процессия останавливается в стоп-кадре, фокусируясь при этом через различные фигуры наблюдателей» ^{[27, с. 124]}.

По мнению Хубера, такое пространство «противопоставляет пространственную форму модернизма постмодернистской пространственности, как утверждали Фредерик Джеймсон или Мишель Фуко… современные повествования все еще предполагают онтологическую стабильность за пределами эпистемологической ненадежности субъекта» ^{[27, с. 124]}. В то время как в произведениях постмодернизма наблюдается обратная ситуация: «постмодернистские повествования принципиально ставят под сомнение существование пространств, которые превосходят субъективное понимание: то есть в постмодернизме субъект создает пространства, города, миры» ^{[27, с. 124-125]}.

Это означает, что Хуберу необходимо достоверно установить «онтологический базис» романа, чтобы с наибольшей степенью точности обосновать принадлежность «Дома листьев» к модернизму или постмодернизму. Для этого «необходимо решить, существует ли пространство за пределами эмпирического понимания персонажей, или же дом только дискурсивно создается и опосредуется субъектами» ^{[27, с. 125]}. То есть ответ на вопрос «что есть пространство и каковы его проявления» в одноименном Доме ^{[27, с. 125]} и будет для Хубера центральным вопросом исследования.

Возвращаясь к Фрэнку, следует подчеркнуть, что он трактуется Хубером несколько неоднозначно. Одно из положений Фрэнка гласит, что писатели модернисты «в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени» ^{[17, с. 197]}. Надо полагать, что речь здесь идет более о том, что изображается «застывшее событие»: изображается определенный отрезок времени, протекающий одновременно в разных точках пространства или на разных его уровнях и именно с этих различных уровней или точек пространства и подается читателю.

Так, Фрэнк привел в пример сцену Земледельческого съезда в «Госпоже Бовари» Флобера: здесь есть завязка (встреча Эммы и Рудольфа), кульминация (уединение Эммы и Рудольфа на втором этаже мэрии, признание Рудольфа, «непроизвольное сплетение рук») и развязка (вручение медали, выход госпожи Бовари под руку с Рудольфом из мэрии, праздничный обед). Также каждый пространственный уровень имеет четко очерченные границы: «На нижнем уровне, – пишет Фрэнк, – волнующаяся, теснящаяся толпа на площади вперемешку со скотом, доставленным на съезд; несколько возвышаясь над площадью – официальные ораторы, напыщенно изрекающие банальности прилежно внимающей толпе. И над всем этим – Рудольф и Эмма, наблюдающие происходящее из окна и ведущие любовный разговор в выражениях столь же напыщенных, как и речи, которыми потчуют толпу на площади» ^{[17, с. 200]}.

Эта сцена из Флобера действительно кинематографична и действительно предполагает возможные параллели в сравнении с кинематографичностью отдельных сцен «Дома листьев». Например, эпизод со шкатулкой драгоценностей Карен, смысл которого открывается читателю только спустя несколько сотен страниц (с. 11 – 373) ^{[5, с. 11, 372-373]}. Однако при этом художественный мир у Флобера, в отличие от «Дома листьев», не размыкается, не дополняется и не расширяется паратекстом; не рефлексирует относительного другого художественного мира или самого себя и т.д. Сцена Земледельческого съезда – это кинематографично оформленный отдельный эпизод, взятый из целостного повествования без нарушений общей временной последовательности движения сюжетных событий; это – диегесис, описанный недиететическим нарратором, где пространство и время не нарушают границ «выдуманного мира». «Дом листьев» же не есть одно застывшее (зафиксированное конкретными координатами) во времени событие, рассмотренное с различных пространственных точек: хотя в основе фабулы лежит некий единственный артефакт – фильм «Пленка Нэвидсона» – фабула «Дома листьев» на уровне диегезиса перенасыщена событиями как в повествовании Дзампано, так и в повествовании Труэнта; и видоизменяются во времени здесь не только герои (характеры), но и само пространство: пространство дома на Ясеневой улице, географические координаты героев, текстуальное пространство (технотекст).

Подача же событий читателю посредством субъективных фокальных точек (например, повествование Дзампано) и иных относящихся к «субъективным» обзорных перспектив – например, «История Тома Нэвидсона» ^{[5, с. 271-279]} или просмотр знаменитостями и их комментарии относительно смонтированного Карен фильма «Экспедиция №4» ^{[5, с. 379-393]}, – все это функционирует в общей связке с кинематографичностью эпизодов. Эти обзорные точки находятся внутри самого диегезиса и дают представление о первоначальном артефакте (о «Пленке Нэвидсона»), но не являются основным принципом репрезентации пространственно-временной структуры романа, поскольку они – лишь одна из составных частей репрезентационного аппарата повествования Дзампано, даже не романа. Что же касается повествования Труэнта, то оно – интерпретация событий через единственную фокальную точку: сознание Труэнта, которое, по мере движения сюжета постепенно распадается. Так, часть романа (эпистолярная повесть) под названием «Письма из психиатрической лечебницы “Три Аттик Уэйлостоу”» ^{[5, с. 620-676]} дает взгляд не на сам исследуемый артефакт (на «Пленку Нэвидсона»), но, постфактум (в зависимости от избранной читателем последовательности чтения романа), расширяет знание реципиента о процессе формирования «оптики» сознания Труэнта. «Письма из психиатрической лечебницы “Три Аттик Уэйлостоу”» открывают ранее неизвестные эпизоды из детства Труэнта и многое проясняют в его отношениях с матерью, которые не могли не повлиять на формирование субъективного мироощущения и, следовательно, сознания Труэнта. Сознания, которое есть фокальная точка по отношению к читателю. Таким образом, «Письма из психиатрической лечебницы “Три Аттик Уэйлостоу”» служат дополнительной «линзой», накладываемой на повествование Труэнта, в результате чего видоизменяется уже воспринятый читателем материал. Иначе говоря, «Письма из психиатрической лечебницы “Три Аттик Уэйлостоу”» – это некоторая психологическая ретроспектива, данная постфактум читателю, чтобы внести новый смысл в уже прочитанное и создать иной, дополнительный уровень понимания и интерпретации повествования Труэнта.

Обращаясь же к Прусту, который «эпизодически-фрагментарно, наплывами изображает героев» ^{[17, с. 205]}, Фрэнк описывает застывшее пространство, в котором появляются герои, некогда покинувшие это пространство, но возникающие в нем в измененном временем виде. Фрэнк говорит, что Пруст не прослеживает судьбу героев на протяжении всего романа, они исчезают и иногда появляются только через сто страниц в ином периоде своей жизни, уже измененными. «Вместо того чтобы погрузиться в поток времени и наблюдать героев, – пишет Фрэнк, – изображаемых в линейной последовательности, в непрерывном ряду событий, читатель оказывается перед разнообразными моментальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев» ^{[17, с. 205]}. Именно в сопоставлении этих эпизодов читатель только и может ощутить течение времени. И далее Фрэнк приходит к выводу, что у Пруста между понятием «время» и понятием «пространство» можно поставить знак равенства: время – и есть пространство. Это пространство, по Прусту, – «чистое время», которое открывается субъекту, когда он поднимается над прошлым и над будущим и охватывает их в едином миге.

Но, как достаточно убедительно показал посредством пространственно-временной парадигмы Кастельса Дэвидсон ^[24], в «Доме листьев» преобладает «вневременное время», функционирующее в пространствах потоков, это не время замершего стоп-кадра, не «прошлое и будущее, схваченное в едином миге», а именно протекающий беспрерывный поток, способный менять скорость собственного течения, но текущий одновременно без разрывов через различные пространства. В этом потоке (в этих потоках) нет единовременного взгляда на прошлое и будущее, в нем есть только множественное настоящее.

Исходя из вышесказанного, форма в «Доме листьев» не прерывает течения времени, но служит дополнительной оптикой: либо приближает взгляд реципиента вплотную к самому течению времени, искажая при этом пространство, используя эргодическое письмо (несколько слов на всю страницу листа, например, глава X), либо отдаляет взгляд, замедляя время до максимально возможного значения (глава IX, где приводится список зданий, на которые дом на Ясеневой улице не похож, или список имен архитекторов и т.д.).

С другой стороны, в части «Дома листьев», где пространство и время не ориентированы на форму, принцип эпизодически-фрагментарного изображения героев наплывами действительно функционирует. Например, читатель наблюдает за происходящими изменениями характера Карен посредством чередования условных стоп-кадров или кинематографичных сцен, сделанных в одном пространственном измерении (в доме на Ясеневой улице), но в разное время. Кроме того, поскольку «Пленка Нэвидсона» – «документальный» фильм, монтированный из фрагментов, то время фильма действительно дискретно, но временные разрывы незначительны. Самый значительный из них – полгода.

Однако нельзя отвергать факт, что изменялось именно «пространство» дома. При этом изменения произошли по причине онтологической подвижности самого пространства, что и повлекло за собой развитие характера Карен. То есть не время, как это происходит у Пруста, но пространство, которое, отчасти соответствует постмодернистскому пространству Джеймисона ^[12]

Развитие характера Карен в романном времени, то есть последовательность этого развития – линейна, однако исходный импульс к изменению характера Карен задан именно пространственным вмешательством: пересечением и схождением повествований, нарушением физических границ дома на Ясеневой улице, многократным возращением Нэвидсона в дом на Ясеневой улице. Зачастую последующий стоп-кадр с участием Карен продолжает прерванный пространственным нарушением предыдущий с прерванного момента. Реципиент видит характер Карен в процессе его развития или становления, либо же Данилевский показывает читателю поступки Карен через ретроспекцию, обнаруживая ту или иную возможную причину, оказавшую влияние на ее характер, – время при этом сохраняет целостность, оно не работает на разрыв, – все изменения ее характера рано или поздно обнаруживают собственную причину. Тогда как у Пруста герои выпадают из «прямой» времени и появляются уже претерпевшими изменения в расположенной на «временной прямой» точке, отстоящей на n-ое кол-во временных точек от той, в которой «выпавший» герой находился в последний раз.

Предупреждая возможные противоречия, Хубер говорит, что, хотя повествовательная стратегия «Дома листьев» «явно перекликается с дезориентацией обитателей дома, можно также прочитать сопоставление различных дискурсов как намек на синхронность, которая побуждает нас воспринимать роман в качестве одновременной тотальности, хотя мы практически не можем этого сделать» ^{[27, с. 125]}.

Невозможность восприятия реципиентом романа «в качестве одновременной тотальности» Хубер демонстрирует на примере главы IX «Лабиринт». Для Хубера сама планировка страничного пространства, ее макет, иначе говоря, использование технотекста для опосредования событий «Пленки Нэвидсона» станет еще одним аргументом, обнажающем модернистскую поэтику «Дома листьев».

Макет построения IX главы Хубер описывает так: «…сноски внизу страницы комментируют повествование, сноски на левом поле перечисляют архитектурные стили, на которые дом на Ясеневой улице не похож, сноска 147 на правом поле, перечисляет в перевернутом виде (в обратном порядке) на восьми страницах имена влиятельных архитекторов, и, что наиболее характерно, синий квадрат (цвет Дома), который заполнен всем, что точно не содержится в дом на Ясеневой улице» ^{[27, с. 125]}. По мнению Хубера, если бы речь шла о модернистском повествовании, читателю пришлось бы собрать воедино «кучу разбитых образов», большей частью напоминающих хаотичный коллаж, и «создать, таким образом, мозаику, в которой целое становится больше, чем его части» ^{[27, с. 125-126]}.

Здесь уместно – ради контраста – провести параллель с интерпретацией искусства модерна Г. Г. Гадамером, который следующим образом описывает знаки модернизма, перешедшие из литературы в живопись: «…мы уже не видим в них сохраняющих целостность образа отображений, смысл которых можно было бы опознать. Скорее, на этих картинах некими иероглифическими знаками и штрихами просто записано, то есть рядоположено, то, что следует воспринять одно за другим по порядку и в итоге сплавить воедино» ^{[3, с. 232]}. И при таком прочтении Хубер оказывается прав, поскольку читатель физически не в состоянии воспринять приведенную выше главу в качестве одновременной тотальности. Ибо перед читателем нет тотальности, связанной с временным измерением: пространство определяет содержание, которое перетекает в форму, и форма утрачивает временную последовательность. Текст переворачивается, требуя прочтения в обратном порядке; текст занят перечислением того, чего в доме нет, перечислениями имен и стилей – времени здесь нет (порядок прочтения имен и стилей не имеет значения). Здесь есть последовательности, которые не нуждаются в поочередности, и есть пространства, которые не зависят от времени и не имеют завязанного на содержание смысла. Это – безвременное время, разрыв, то есть категория постмодерной действительности, что несколько противоречит исходному положению Хубера.

Хубер так же приводит следующие элементы модернистской поэтики, которые экземплифицирует «Дом листьев»: «…использование разных шрифтов в “Доме листьев” указывает, на мой взгляд, на попытку защитить различные независимые и устойчивые дискурсивные уровни» ^{[27, с. 126]}. Ссылаясь на исследование «Чертеж (ы): Рубрика деконструированной эпохи в “Доме листьев”» Мартина Брика ^[22], Хубер отмечает, что в средневековой письменности «шрифт функционирует как автограф его автора» ^{[27, с. 126]}. Так, в «Доме листьев» каждому текстовому уровню в равной степени присваивается определенный шрифт: для Джонни Труэнта – «Courier»; для Дзампано – «Times», для «Редакторов» – «Bookman»; для Пелафины – «Dante» ^[22],[27].

По Хуберу, суть данного приема в романе Данилевского в том, что, несмотря на случаи, когда различные повествовательные слои пересекаются как на содержательном, так и на типографическом уровнях (секретная галочка из повествования Пелафины ^{[23, с. 97]}; проникновение сигнала SOS с диегетического уровня экспедиции Нэвидсона в мир Труэнта ^{[23, с. 103]}), роман «пытается поддержать конкретную корреляцию между говорящим и говоримым» ^{[27, с. 126]}. Таким образом, перед читателем «модификация говорящего имени», или, по Хуберу, «говорящие шрифты», которые устанавливают четкую связь «между тем, что говорится, и тем, кто это говорит» ^{[27, с. 126]}. Использование различных шрифтов, а также цветов становится у Данилевского «организационным инструментом» ^{[22, с. 19]}.

Следующий элемент модернистской поэтики романа Хубер зафиксировал уже не на формальном, но на «диегетическом» уровне: основной посыл романа: «дом больше внутри, чем снаружи» – «подчеркивает глубину внутреннего, но не внешнюю поверхность» ^{[27, с. 126]}. Что не может не вызывать ассоциаций с получившим широкое распространение и развитие в начале двадцатого века психоанализом. И Хубер вполне правомочно говорит о том, что психоанализ Фрейда оказал значительное влияние на расширение представлений о субъекте, открыв пространство бессознательного, которое, кроме прочего, «еще одна бесконечная череда пустых комнат и коридоров, с потенциально скрытыми стенами, намекающими на возможный экстерьер, хотя неизменно завершающимися как еще одна граница другого интерьера» ^{[23, с. 119;],[27, с. 127]}. Так в романе снова возникает модернистская тема, которая, «вместо того, чтобы пространственно определять интерьер предметов с помощью психологических литературных приемов, проецирует несоответствие между внутренним и внешним миром на архитектурную структуру дома» ^{[27, с. 127]}. Это означает, по мнению Хубера, что «Дом листьев» имеет ризоматическое переменное строение, способное, видоизменяясь, контролировать тех, кто оказывается внутри него. Посредством этого управления персонажи теряют самостоятельность внутреннего содержания (здесь слышатся голоса аналитической психологии Юнга: утрачивают самость в борьбе с тенью). Глубина субъекта подвергается сомнению и заменяется «опосредованными продуктами дискурса» ^{[27, с. 127]}.

Соответственно, по Хуберу, ключевой вопрос «Дома листьев» – это вопрос «является ли Дом и, следовательно, его физически невозможный интерьер критикой научной рациональности, расширением субъектно-центрированной онтологии» или, на чем настаивает Хубер – и с чем согласимся и мы – «Дом» и его «интерьер» – есть «проявление метанарратива, превосходящего эпистемологические исследования и онтологические измышления персонажей» ^{[27, с. 127]}.

В таком случае утверждение Хейлз, что «вне опосредования нет реальности» ставится под сомнение в процессе «выяснения» ^{[27, с. 127]}, то есть в процессе познания, герменевтического толкования, возможно, деконструкции романа как «сложного структурирующего паттерна, который возрождает пред-постмодернистские представления о порядке вещей» ^{[27, с. 127]}. От себя заметим, что если «Дом листьев» приближается в такой интерпретации к метанарративу, то приведенное выше ризоматическое его толкование приобретает статус лишь одной из возможных интерпретаций