Абсурдизм и его отношение к вере в пьесе Беккета "В ожидании Годо"

Пономарева Анастасия Сергеевна преподаватель, кафедра общеобразовательных и гуманитарных дисциплин, Воронежский государственный промышленно-гуманитарный колледж имени Василия Михайловича Пескова 394063, Россия, Воронежская область, г. Воронеж, пр. Революции, 20 Ponomareva Anastasiia Lecturer, Department of General Education and Humanitarian Disciplines, Voronezh Industrial College of Humanities named after Vasily Mikhailovich Peskov 394063, Russia, Voronezh region, Voronezh, Revolution Ave., 20 As-ponomareva@yandex.ru Другие публикации этого автора

Общеизвестно деление философского экзистенциализма на два течения: религиозный, представленный Марселем, Ясперсом, Львом Шестовым, а также атеистический, к которому исследователи относят Сартра, Камю, отчасти Хайдеггера. Эта традиция берет исток у Жана-Поля Сартра, который утверждал, что не верит в Бога, и «Экзистенциализм — это не что иное, как попытка сделать все выводы из последовательного атеизма» ^[1]. Атеистическую позицию принято считать «последовательно атеистической», как предлагается в исследованиях Васёнкина А.В. ^[2] и Бессмертновой С.В., последняя даже видит противоположность атеистических экзистенциалистов к «непоследовательному атеизму», «зависящему от религии по причине своей веры в разумность самого бытия» ^{[3, с.72]}. И хотя в целом следует согласиться с определением экзистенциализма как широкой онтологии, включающей проблемы существования человека, представляется возможным и актуальным оспаривать взгляд на «последовательно атеистическую» позицию некоторых известных представителей «философии существования», среди которых не только философы, но и писатели, драматурги, художники.

Наиболее остро выражены черты атеистического мировоззрения в абсурдизме, под которым Камю понимал «столкновение между нашими ожиданиями и миром» ^{[4, с.38]} , а его заокеанские коллеги, например, Нагель, «столкновения внутри нас самих» ^{[5, с. 287]} .

Исходным пунктом абсурдистского рассуждения является ницшеанская прокламация «смерти Бога». Сам тезис впервые появляется в 1885 году на страницах романа «Так говорил Заратустра». Концепция отмежевания от Бога и обращения в сторону наделения людей истиной помещена в самое начало книги: Ницше решительно даёт понять, что его герою не по пути со славящим Бога отшельником, отвернувшимся от людей из-за их несовершенства. Антихристианская позиция Ницше не терпит никаких «если», он всецело отворачивается от божественных «истин» и обращается к человеку, утверждая, что… « самое ужасное преступление – хулить землю и чтить непостижимое выше смысла земли!» ^{[6, с.8]} . Исходная точка его философии, таким образом, во многом схожа со сформировавшимся позднее экзистенциальным течением, она начинает с утверждения о том, что «если Бога нет, то всё дозволено».

Но, в отличие от нигилизма, где эта установка получает позитивную рецепцию, обращая мыслителя к проблеме человека как высшей ценности, в абсурдизме эта ситуация воспринимается как травмирующая, нежелательная. Бог, будучи концептом человеческого мышления, закабаляет абсурдиста философской установкой на «заброшенность» в мире, бесприютность в нём. Тот путь освобождения, который видел Ницше, в своем знаменитом «Заратустре» отказавшись остаться с отшельником, поклоняющимся Богу, и посвящая свою жизнь не Богу, а людям, у атеистических экзистенциалистов вымощен симптоматикой болезненного расставания. «Отчаяние», «тревога», «одиночество» —экзистенциалы человека в кризисной ситуации, которые приверженцы философии существования пытаются экстраполировать на весь род людской. Исчерпывающе высказался по этому поводу Эвола, отметив, что… «то, что у Ницше было императивом, у экзистенциалистов приобрело характер обязанностей», «по эмоциональной тональности это почти равнозначно ощущению абсолютной свободы скорее как обременяющей тяжести, нежели как завоевания» ^{[7, с.169]}. Вот почему все произведения абсурдизма пропитаны настроением тревоги, отражающей неукорененность персонажей в мире.

«В ожидании Годо» хорошо знаком исследователям абсурдизма, он выражает его двояко: как в философском, так и в художественном измерении. Осмысление этого произведения, однако, ограничивается несколькими видами трактовок (фрейдистская, историческая, библейская) и общими утверждениями касательно смысла жизни, который, якобы может состоять лишь в бессмысленном ожидании. Несмотря на то, что Беккет горячо протестовал против толкования отсутствующего персонажа – Годо – в качестве Бога, наиболее плодотворными были исследовательские поиски именно в этом направлении.

Библейские отсылки в пьесе плотно вшиты в канву произведения. Причем арсенал аллюзий на Библию постоянно обновляется, связи между этим текстом и другими произведениями Беккета дают понять о значимости библейского уровня интерпретации. Так, исследовательница творчества Беккета Н.И. Микеладзе отмечает, что «постоянное возвращение Беккета к этим вопросам говорит, скорее, о мучающем его сомнении в случайности Божьей милости, равно как и в августинианской концепции Предопределения» ^[8] . Несмотря на важность понимания основного смыслового поля пьесы, анализ библейских аллюзий не входит в задачу нашего философского исследования. Более продуктивным представляется сравнение нигилистической установки с абсурдистской и рецепция Беккетом философии Ницше.

На близость беккетовской поэзии с некоторыми тезисами Ницше обращает внимание, например, О.В. Затонская, считающая важной связь концепции Сверхчеловека и главного героя беккетовского стихотворения «Стервятник». Падаль для стервятника – аллегория всего сущего, пока сущее отягощает человека, в нем не родится Сверхчеловек. По мнению исследовательницы, в поэтике стихотворения присутствует стремление к трансценденции, которое в виду пассивности героя остается без реализации. «В человеке изначально заложено стремление эволюционировать, развиваться, становиться выше условностей внешнего мира, которые есть отбросы — offal . Но при этом герой стихотворения «Стервятник» присутствует в тексте лишь косвенно. Он не способен к действию, его характер пассивен в силу обреченности на существование в мире, где все является чуждым его природе. От этого появляется потерянность и лишь застывшая в вечности мýка, освобождение от которой — смерть» ^{[9, с.298]} . Концепт сверхчеловека встречается и в «Ожидании Годо», и здесь он выступает в двух интерпретациях: во-первых, это карикатурное изображение личности, осуществившей свою волю к власти, символом которой хорошо узнаваемый из философии ницшеанства кнут. Во-вторых, это попытка представить антипод пассивным персонажам.

Поццо —герой, не связывающий своё существование со встречей с загадочным Годо, но это не означает, что он не ищет смысл своего бытия вне себя. Погоняющий своего слугу кнутом Поццо представлен как сатирическое изображение Заратустры, причем ему его раб нужен не менее, чем Лакки необходим его хозяин. При этом у Поццо единственного из четверки есть уникальное видение того, зачем ему нужен другой человек: «Самое ничтожное существо может тебя чем-то обогатить, чему-то научить, дать лучше почувствовать своё счастье» ^[10]. Этот персонаж принципиально отличается от других тем, что не выступает в роли просителя .

Лакки, нагруженный вещами, выступает явственной отсылкой к трем стадиям человеческого духа, а именно верблюду, несущему на себе бремя общественной морали. Притворщик Поццо видится не только карикатурным сверхчеловеком, но и Богом, что позволяет предположить, что Эстрагон так себе Бога и представлял: с кнутом и поводком. Функция Поццо и Лакки в пьесе, кроме прочего, состоит в конкретизации обобщений главных героев насчет Годо. Годо – личность, которую Владимир и Эстрагон вряд ли видели и узнают, но они признаются, что занимались по отношению к ней «вымаливанием» и «выпрашиванием». Их ближайшие планы зависят от того, кто якобы передает им через посыльного наказ ждать, однако их ожидание этой встречи лишь усугубляет их мучения.

Годо – личность, до такой степени позаботившаяся об отсутствии признаков своего существования, что её с равной степенью вероятности вполне может и не обнаружиться за этими громкими заявлениями о ней. В этой связи уместным кажется привести притчу о невидимом садовнике, впервые рассказанную религиозным философом Энтони Флю в 1953 г ^[11] . Однажды два исследователя вышли на поляну в джунглях. Один из исследователей предположил, что за поляной, должно быть, ухаживает какой-то садовник. Другой возразил: «Здесь нет никакого Садовника». Тогда они поставили палатку и начали наблюдать. В виду отсутствия каких-либо признаков Садовника один из них предположил, что Садовник – это невидимка. И они окружили поляну колючей проволокой, через которую пустили ток. Ни единого вопля, который выдал бы гостя, не раздалось. Движения проводов не выдали ни одной попытки пролезть через них. Всё равно Верующий настаивал на своем: «Здесь есть Садовник, невидимый, бестелесный, не подверженный электрошоку; Садовник без запаха и не издающий звуков; Садовник, секретно ухаживающий за своим любимым садом». И, в конце концов, Скептик задался вопросом, чем отличается Невидимый Садовник от воображаемого садовника, да и вообще от утверждения, что Садовника не существует.

Абсурдный эффект ожидания Годо создаётся невозможностью верификации идеи этого существования. Как признаются персонажи, они едва ли помнят пару Поцци и Лакки, и каждый при желании мог бы исполнить роль Годо. Неслучайно, обыгрывая этот вариант в устах Поцци, автор спрашивает: «Как вы меня находите? Хорошо? Средне? Сносно? Так себе? Откровенно плохо?» . Познать Годо, этого невидимого Садовника, представляется возможным лишь с помощью апофатического подхода. Характеристики, которые придают богу главные герои, делают его трансцендентным: «Принимая во внимание существование личного Бога таким каким оно проистекает из последних социологических работ Пуансона и Ватмана в виде субстанции седобородой вневременной внепространственной кококоторый с высоты своей божественной апатии божественной афазии божественной агнозии влюбит нас всех кроме некоторых…» ^[10] .

Приведённый отрывок с точки зрения художественного анализа текста представляет собой не что иное, как поток сознания – приём, снискавший себе любовь в среде писателей-модернистов периода после Второй мировой войны. Многократное повторение одних и тех же слов и символов, очевидная несвязность, отказ от нормальных символов пунктуации помогают имитировать работу мысли, при этом, однако, нарочито подчеркивается художественная условность всего происходящего: «думать» Лакки начинает после приказа ему «думать». Бог персонажей – это все существующие стереотипы о нём, он сочетает в себе черты ветхозаветного Яхве и «равнодушного», не вмешивающегося в земные дела Бога деистов. Неслучайно три «а» в словах афазия, апатия, агнозия указывают нам на отрицательные характеристики Бога, являющегося, конечно, проекцией человеческого существа таким, каким его представляют абсурдисты, на высший, «божественный» уровень. Это не Годо утрачивает способность к узнаванию, участию и связному высказыванию – это герои произведений абсурда приписывают ему свои характеристики сломленного, оставленного в ожидании неясно чего человеческого типа.

Ожидание божественного покровительства не одухотворяет персонажей, а, наоборот, убивает в них всё самое лучшее. Поццо, к примеру, сетует на то, что его раб-партнер выполнял раньше «невероятные прыжки» и танцевал разные танцы. А теперь он танцует единственный – «танец с сетями». И здесь опять напрашивается ассоциация с Ницше, который воспринимал танец и вообще телесные практики как способ познать мир. Абсурдистский герой не может быть танцором, потому что танцор – это ницшеанский символ для души, радующейся самой себе. Герой драмы абсурда, каким он представлен Бэккетом, является слабой марионеткой, притворяющейся господином или рабом, в данном случае это неважно. Они – запутавшиеся в сетях мира странники, подтверждение чему выдаёт сам Лакки, изображая, что запутался в сетях.

Три характеристики абсурда: неспособность к действию, речевые искажения (вплоть до афазии), а также ожидание божьего суда, традиционно побуждают рассматривать «В ожидании Годо» как типичный образец абсурдного произведения. Характерно, что среди всех литературных произведений творение абсурда наиболее художественное, а значит – наиболее выверенное, технически максимально сложно исполненное. Через противоречивые оценки критиков и спорные заявления самого Беккета исследователь приходит, наконец, к одному-единственному вопросу: Если пьеса действительно о человеке и Боге, то зачем покинутому Богом человеку Бог? Разгадка на этот вопрос заключает в себе тайну генезиса абсурда в качестве экзистенциального переживания.

Беккет защищает своего рода антиэпистемологию, критикующую западные эпистемологии, которые доверяют либо чувствам, либо разуму, либо интуиции и откровению и провозглашают возможность богопознания. Индийский исследователь мировоззренческих основ творчества Беккета Dr. Maroof Shah замечает, что Беккет отвергает интеллектуальную интуицию мистика и остается на позициях рационализма, будучи верным его исходным положениям, несмотря на острое осознание его ограниченности.

Персонажи Беккета все без исключения являются бескомпромиссными рационалистами. Однако их разум не может с уверенностью сказать им хоть одну вещь, которую они хотят знать. Владимир и Эстрагон задаются вопросами о собственной и чужой идентичности, сущности Годо, характере пространства и времени. Они не уверены даже, под деревом ли просыпаются каждый день, или, быть может, это куст. Общепринятым в тексте Беккета является толкование дерева в качестве символа Голгофы, но ведь в случае, если это в действительности куст, его можно истолковать как прообраз Неопалимой купины, лежащей в центре мироздания главных персонажей.

Здесь стоит обратить внимание на сам характер вопрошания абсурдистского персонажа. Такой тип вопрошания выдаёт абсолютное непонимание духовных основ бытийствования, совершенную неукорененность в них.

"Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?" — так вопрошает Последний человек Ницше и моргает. Сам факт того, что он не может объяснить себе эти термины, свидетельствует об их непонимании, чуждости самой природе последнего человека и о глубоком недоверии или (неизвестно, что хуже) глубоком безразличии к ним. Последний человек находится в явственной связи с типажом абсурдного героя, потому что они оба представляют собой модели существования, которому отказано в трансценденции. Предвосхищая сартровскую концепцию человека как проекта самого себя, Ницше пишет о необходимости построить себя прямоугольно в отношении тела и души, и призывает расти не только вширь, но и ввысь ^{[6, c. 81]}.

Безбожный мир Ницше предполагает наличие позитивного мировоззренческого проекта, широко известны призывы философа «носить хаос внутри себя», «родить звезду», «создать самокатящееся колесо». Все они в конечном счете объединены сознанием высокой духовной миссии. Отсутствие теологической и телеологической установки не препятствует разработке самодостаточной нигилистической концепции, где констатация бессилия разума исчерпывающе объяснить мир и человека в нём не приводит к онтологическому пессимизму.

Иначе дело обстоит с абсурдизмом в текстах представителей «атеистического» русла внутри экзистенциализма.

Индийский исследователь философского измерения наследия Беккета Dr. Maroof Shah сравнивает блуждание персонажей Беккета с пребыванием в круге сансары ^{[12, p.88]} . Несмотря на заявленную преемственность по отношению к философии жизни, в своих истоках абсурдизм зиждется на телеологии Аристотеля, а значит, предполагает наличие причины причин, хотя бы и облекая её в форму означающего без какого-то реального означаемого. Если вернуться к притче о Невидимом Садовнике, можно представить себе абсурдного героя как оставленного в Саду ребёнка, а Садовника уподобить взрослому, не откликающемуся на его зов. В более экстремальных интерпретациях Сад заменяется на Джунгли, а Садовник – на родительскую фигуру.

Обречённость абсурдизма как самостоятельной философии в этом смысле коренится в его истоках: установке, с одной стороны, на рационализм, и отказ от диалога с другими традициями, с другой стороны, на его фиксации на априорном смысле, даже если его представители и утверждают обратное. Пресловутый «бунт» Камю против абсурда отражает не что иное, как попытку восстановить человека в его правах, являющихся мысленной абстракцией, наладить «диалог» с неразумным молчанием мира, опять-таки мыслимым с позиций логоцентристского спекулирования. В виду того обстоятельства, что поиски божественного существа и фактическое связывание с ним жизненных смыслов занимает одно из ведущих тем в философии абсурдизма, автор полагает возможным пересмотр трактовки понятия «абсурдизм» как концепции, необходимо связанной с атеистическим восприятием мира. Тоска по Мироустроителю выдаёт в представителях философии и литературы абсурда приверженцев рационалистического телеологического подхода, который, будучи снятым в философии Ницше, парадоксальным образом не отбрасывается в творчестве его последователей. Представляя собой рецепцию идей Ницше, текст Беккета, как представляется, иллюстрирует установку на поиски Бога, параллельно изображая карикатуру на некоторые ключевые идеи, изложенные в «Так говорил Заратустра». В то же время трудно предположить, что заочная полемика с Ницше завершилась победой Беккета. Условие смерти Бога не подтолкнуло абсурдистов к созданию позитивной программы миро- и само-совершенствования, определив существование героев произведений абсурда как самопогружение, отсутствие раскрытости по отношению к мировому сущему. Недоступность оригинальных решений, которые могли бы быть выведены из посылки о смерти Бога, так или иначе принудили представителей этого течения сконцентрироваться на природе этого события и снова и снова возвращаться к нему в философских работах, эссе, пьесах, рассказах, повестях и романах.

Логическим выводом из ситуации абсурда, изложенной Беккетом в своей знаменитой пьесе, могло бы стать принятие жизни без Годо. В оригинальном тексте мы наблюдаем, однако, не только смерть Бога, медленно отравляющего своих созданий ложной надеждой, но и смерть человека, опустившегося до вопросов уровня «Последнего человека» немецкого философа Ницше, с которым Беккет так отчаянно спорил.