К типологии музыкального восприятия

Дятлов Дмитрий Алексеевич доктор искусствоведения профессор, кафедра фортепиано, ФГБОУ ВО "Самарский государственный институт культуры" 443010, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Фрунзе, 167, ауд. 100 Dyatlov Dmitrii Alekseevich Doctor of Art History Professor, Piano department, Samara State Institute of Culture 443010, Russia, Samara region, Samara, Frunze str., 167, room 100 diatlovda@mail.ru

Введение

Академическое музыкальное искусство, зародившееся в лоне церковной музыки и имеющее вековые традиции, обращено как к человеку, так и к глубинам бытия. Как искусство высокого стиля оно несет в себе этос служения, патетику эмоционального убеждения и логику стройной музыкальной «конструкции». Устремленность художников эпохи барокко к Духу, Гармония в «архитектуре» музыкального классицизма, трагическое переживание композиторами-романтиками несовершенств мира – все это остается и по сей день актуальным. Востребованным является и наследие трех веков. Этот факт подтверждает репертуарная политика концертных агентств, подтверждает и свободный выбор репертуара музыкантами, не зависящими от филармонического менеджмента. Как первые, так и вторые ориентируются на слушательскую аудиторию. При этом мотивы у них различны: менеджмент живет по законам коммерции, музыкант по велению художественной интуиции.

Формы бытования музыкального искусства сегодня чрезвычайно разнообразны. Палитра музыкальных явлений пестра и практически необъятна. Академическая музыка, связанная с композиторской и, особенно, исполнительской традицией последних двух веков, звучит в концертных залах и привлекает внимание обширной слушательской аудитории. Об академической музыке, особенностях ее исполнения и восприятия пойдет речь в настоящей статье.

Композитор, создающий произведение, или музыкант-исполнитель, готовящий его к публичному представлению, как правило, предполагают слушательскую реакцию на свою работу. Даже если это не принимается во внимание, рано или поздно сочинение становится достоянием публики. Так возникает известная триада сочинение-исполнение-восприятие или композитор-исполнитель-слушатель.

Музыкальная наука, обращаясь к феномену авторства, выработала категории стиля и, шире, эпохи. Процесс периодизации новоевропейской музыки был долгим и подчас противоречивым. В настоящее время как категория стиля, так и границы культурно-исторических эпох признаны устоявшимися. Интерес же к исполнительскому искусству проявился вслед за таким явлением как «золотой век» фортепиано, когда клавирабенд постепенно становился повсеместной концертной практикой. Говоря об исполнительском искусстве и музыкальном восприятии, мы будем опираться на фортепианное исполнительство, в котором фокусируются различные творческие интенции – создателя музыки, ее исполнителя и, наконец, слушателя (имея в виду заинтересованное и творчески деятельное восприятие). Все, что будет сказано о феномене фортепианного исполнительства и музыкального восприятия можно смело проецировать на иные виды академического музыкального искусства, где роль личностного участия в исполнении очевидна. Сегодня фортепианное исполнительство – широкое поле изучения, именно здесь можно выявить закономерности, характерные для различных видов и форм исполнительского искусства от сольного до ансамблевого.

Если тема исполнительских типов или стилей в музыкальной науке разработана достаточно широко, то проблемы музыкального восприятия в музыковедении остаются (за некоторым исключением) на периферии. Восприятием музыки занята психология, а точнее ее локальная дисциплина – музыкальная психология. Подобно параллельным линиям в евклидовой геометрии проблемы музыковедения, интерпретологии, теории исполнительского искусства нигде не пересекаются с проблемами музыкального восприятия. Их некоторые сопряжения имеют довольно обобщенный характер. Задача данного исследования начать сближение теории исполнительства и музыкальной психологии, дать повод к научной дискуссии. Соотнесение исполнительских стилей и особенностей слушательской рецепции, создаваемых музыкантами образов и способов их постижения, дает возможность начать разговор о типологии музыкального восприятия.

О типологии исполнителей или исполнительских стилях

Одним из первых исследователей исполнительского искусства стал, как известно К.А. Мартинсен, предложивший типологию музыкантов-исполнителей. Связывая их индивидуальную технику с особенностями звукотворческой воли, он предложил три типа – классический, романтический и экспрессионистский ^{[12, с. 92]}. Мартинсен создавал свою систему, не принимая во внимание вопросы социологии музыки, не отдавая себе отчета в том, что явления искусства не пребывают в некоей неизменности, а зависят от многих факторов. Это отметил в своей книге «Исполнитель и стиль» Д.А. Рабинович, предложив в свою очередь иную типологию. Его «пианистические» типы изменчивы и вариативны, опосредовано связаны со всеми движениями «социально-исторической обстановки» ^{[16, с. 33]}. Представляется важным то обстоятельство, что Рабинович представляет не только типы, но и цели их деятельности: для виртуозного типа – поражать, эмоционального – выражать, рационалистичного – убеждать, интеллектуального – постигать. Масштабное исследование В.П. Чинаева предлагает довольно разветвленное «древо» исполнительских типов или, как определяет автор, исполнительских стилей. Решая амбициозную задачу «…обосновать самостоятельную авторскую концепцию, в которой исполнительские стили прослеживались бы исторически последовательно, контекстуально широко, в их разностороннем этическом, эстетическом и поэтическом освещении» ^{[20, с. 6]}, Чинаев выстраивает многоуровневую картину стилей. Это классицистский и патетический, блестящий и высокий романтический, эмоционально-нарративный и интеллектуально-контемплативный, нарративно-психологический и формально-аналитический стили.Несколько в стороне от магистрального пути исследования остаются неидиоматический и аутентичный стили. Первый имеет отношение к авангардному искусству, второй – к ранней музыке. Особое место уделено авторскому пианизму первой четверти XX века. Панорама музыкального исполнительства второй половины XX – начала XXI века по мнению А.В. Малинковской определяется факторами «глобализации и ускорения культурных процессов в мире, их “массовости”» ^{[9, с. 37]}. В выдвигаемой ею триаде стиль – творческий метод – индивидуально-типологический статус связываются важнейшие категории, выявляющие уникальность каждого заметного явления в исполнительском искусстве и, вместе с тем, оставляют возможность для определения типических качеств. Говоря о принципах типологии исполнителей, автор отмечает, что «важнейшее значение здесь принадлежит факторам интонационного сознания, интонационного мышления исполнителя, “центрирующим” и регулирующим закономерности и механизмы взаимодействия стиля и метода. Это суть факторы, обусловливающие, с одной стороны, уникальность каждой творческой индивидуальности, с другой – принадлежность их к определенным типологическим группам» ^{[10, с. 25-26]}. Об индивидуальном исполнительском стиле и его значении для содержания интерпретации говорит и В.Н. Холопова ^{[18, с. 298]}. Мы назвали лишь несколько работ из целого корпуса исследований исполнительского искусства. Они отражают движение исследовательской мысли за несколько десятков лет (начиная с работы Мартинсена, вышедшей в 1930 году). Можно отметить, что на протяжении XX века типология исполнителей в разных работах усложнялась и разветвлялась, пока в итоге не свелась к индивидуальному стилю исполнения. Сегодня это направление музыкознания продолжают новые работы. Музыкознание интересуют тончайшие нюансы индивидуального стиля ^[19] и «исполнительский интеллектуализм» в исполнении новейших сочинений ^[14], проблемные вопросы образовательной дисциплины «История исполнительских стилей» ^[7] и механизмы явления черт индивидуального стиля из музыкальной образности исполняемого произведения ^[5].

Музыкознание и музыкальная психология о слушательском восприятии

Музыкальная психология наряду с проблемами исполнительства уделяет внимание и восприятию музыки, находя существенные различия в «перцептивных» возможностях той или иной группы слушателей. Говоря о слушательском восприятии, какими бы качественными признаками оно не характеризовалось, мы имеем в виду восприятие эстетическое. Многоуровневость этого феномена очевидна. Самые первые реакции человека на звучащую музыку телесные. С.Л. Выготский в своем классическом труде «Психология искусства» пишет: «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело» ^{[3, с. 322]}. Также бесспорным является тот факт, что музыка вызывает в слушателе чувства, многообразие которых зависит от его индивидуальных качеств. По мнению Выготского аффекты, вызываемые искусством, являются основой эстетической реакции ^{[3, с. 273]}. Само же эстетическое восприятие является подлинным, напряженным и деятельным творчеством слушателя. По Выготскому это связано с феноменом преодоления, он считает, что «…недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения – необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна» ^{[3, с. 315]}. Важнейшим качеством произведений высокого стиля является их родство с человеческой речью. Мелос инструментальной музыки всегда соотносится с пением или речевым произнесением, строится в соответствии с нормами человеческого дыхания. Эта речевая выразительность неотразимо действует на чуткое восприятие, будь то певческая интонация или инструментальная пьеса, одноголосная линия или многоголосная ткань, гомофонно-гармонический или полифонический склад произведения. Е.В. Назайкинский в книге «О психологии музыкального восприятия» пишет о родстве музыкальных и речевых интонаций так: «принципы построения реплик… во многом опираются на содержательные и жанрово-окрашенные речевые формы, структуры диалогической речи или на жанровые типы монолога» ^{[13, с. 281]}. М.Ш. Бонфельд идет дальше, говоря о сложном процессе понимания музыки, восприятие которой является лишь условием для дальнейшей творческой работы. Он предлагает свою иерархию уровней понимания или стадий – от низшей к высшей: пребывание, созерцание, переживание, вслушивание, анализ ^{[1, с. 215-216]}. Здесь следует отметить, что в момент слушания музыки об аналитических операциях вряд ли можно говорить. Вслушивание же может свидетельствовать о напряженной работе внимания, не более того. Переживание говорит о чувственной реакции восприятия. А вот созерцание или пребывание – явные приметы эстетической реакции. Их следовало бы назвать высшей стадией понимания музыки, если не ограничиваться ее строением, пусть даже и в скрупулезном компетентном анализе. Если и говорить об анализе в процессе восприятия, то лишь как его незначительной части. Более важны здесь процессы связывания (синтез) нежели разъятия на составные части (анализ). Бонфельд упоминает некие «уровни понимания», соответствующие «характеру проникновения в музыкальные глубины» ^{[1, с. 213]}, выходя на проблему типологии восприятия, но не продолжает начатое рассуждение, оставаясь с обобщенным образом слушателя. К индивидуальным личностным качествам слушателя обращается А.В. Торопова, вводя категории интонационная форма личности, интонационный словарь личности, индивидуальные орудия знакового интонирования, интегральная индивидуальность интонирования. Последняя разделяется на уровни «манифестирующие личность: организмический уровень, уровень социального “Я” и духовно-личностный» ^{[17, с. 269]}. Тонкие и глубокие наблюдения природы музыкального сознания, музыкальности как таковой открывают важные качественные характеристики «музицирующей» личности. Но поскольку «орудия знакового интонирования» у каждого свои, то вряд ли можно говорить о каких-либо типах музыкального сознания или восприятия. Подобно типологии исполнительских стилей, которая редуцировалась сегодня в категорию индивидуального стиля, музыкальная психология сводит все многообразие художественной рецепции к индивидуальным качествам отдельной личности ^[4],[2].

От музыкальной образности к музыкальному восприятию

Музыкальная горизонталь разворачивается в виде мелоса и речитаций, воздействует на восприятие как «синтаксическая» структура, обнаруживая через средства исполнительской пунктуации прерывистость и связность кратких и протяженных построений, коммуницирует с ним как язык. Воздействует она и непосредственно, обращаясь к чувству, вызывая ответные телесные реакции. Находясь в непрестанном становлении, звуковая горизонталь уподобляется природным процессам, тем самым увлекая слушательское восприятие, которое в свою очередь находит здесь органическую естественность, «узнает» в правде искусства правду жизни. Как верно замечает А.В. Малинковская «мелодийность, горизонтальная перспектива, мелосность – все это суть восходящие ступени отражения в музыке и исполнении диалектики жизненных процессов, становления» ^{[8, с. 181]}. Если мелодические или речитативные построения можно сравнить с графикой в изобразительном искусстве, то вертикальные структуры уподобляются живописи. Гармонии и гармонические комплексы, звуковая текстура обнаруживают бесчисленные варианты цветоносности, терпкость и мягкость, концентрированность и разреженность и т.д. Также немаловажную функцию несет временная организация звуковой ткани – равномерные или переменные пульсы метра и многообразные фигуры ритма. Так, обращаясь к чувству слушателя, горизонтальные и вертикальные построения, метрическая и ритмическая организация музыки вызывают в восприятии ответный резонанс – органическую реакцию разнообразных аффектов.

Звуковой образ может нести в себе экстрамузыкальное содержание. Внемузыкальные коннотации возникают не в звучании как таковом, а именно в области восприятия. Слушатель воспринимает и распознает «слова» и «фразы» из «интонационного словаря эпохи» (Б. Асафьев), мгновенно понимает значения «мигрирующих интонационных формул» (Л. Шаймухаметова). Здесь в восприятие помимо телесного «ответа» и чувственного «резонанса» включаются аллюзии и аналогии, активно включается и культурная память, и синестетические реакции. Это происходит и в восприятии программной музыки, и не программных сочинений также. Произведения не имеющие названия или даже обозначения жанра несут в себе внушительный объем экстрамузыкального содержания. Этот объем задан многовековой памятью традиции, связан с органическими жизненными процессами человека, с природными явлениями и стихиями, с историческими или социальными коллизиями, с другими видами искусства и т.д. Здесь работает память искусства и память культуры, историческая память и опыт художественного восприятия каждого реципиента. В восприятии музыки в контексте экстрамузыкального содержания становится наиболее очевидной конвенциональность искусства. Глубина и полнота восприятия зависят от культурных компетенций аудитории, ее слушательского опыта.

Слышание произведений как художества звуков не предполагает никаких иных коннотаций кроме музыкальных. В таком восприятии молчит культурная память, не приходят аналогии и ассоциации, аффекты остаются на периферии сознания. Оно не взыскует смыслов, не ищет понимания. Чистое эстетическое созерцание иррационально, не опирается на опыт и не стремится к обобщениям, живет настоящим мгновением, в котором открывается самая сущность музыкальной идеи, которая лежит в основе всякого произведения высокого стиля. В. Кандинский вспоминал, как, отказавшись от предметного мира, научился «не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Вспоминал, как на протяжении долгих лет искал «средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» ^{[6, с. 279-280]}. Для Мераба Мамардашвили восприятие той же природы рождает иной эффект – не растворения в воспринимаемом, а выход за границы себя: «Мы мыслим ими (предметами искусства) или в них (и они экстатически в нас действуют, эк-стазируют нас)» ^{[11, с. 54]}. Своеобразное отстранение от делания искусства испытывают некоторые музыканты-исполнители, те из них, которые склонны доверять глубинам интуиции и иррациональным решениям. Так Владимир Софроницкий говорил в одном из интервью, что должен «так полно пережить, чтобы умереть, и притом сохранить такое состояние, будто это и не я играл, и я тут не причем. Какое-то особое спокойствие должно быть, и когда встаешь от рояля – будто и не ты играл» ^{[15, с. 77]}. Что касается слушательского восприятия такого экстатического рода, то оно доступно не каждому. И художественные компетенции здесь не при чем, не важен опыт и знание деталей искусства. Здесь необходима своего рода одаренность, чуткость и, главное, свобода от предвзятых суждений, от правильного и неправильного мнения. Этот феномен молчания, тихого созерцания, а в некоторых случаях предстояния перед неведомым, но явно чуемым присутствием, может иметь основой аффекты, нагружен внемузыкальными коннотациями. Такого качества восприятие может и миновать эти ступени и сразу обратиться к существу звучащего как символической реальности.

Важнейшее качество новоевропейской музыки – интерпретационность. Это качество послужило одной из причин возникновения феномена исполнительства. Сменяют друг друга поколения музыкантов, приходят и уходят поколения слушателей, а интерпретации известных, а подчас хрестоматийных произведений все множатся. Каждая из них актуализирует давно сочиненную музыку, находит при этом современное звучание. Многие из них вызывают резонанс в слушательской аудитории. Музыкант сознательно или бессознательно стремится соответствовать запросу своего слушателя. В иных случаях слушатель воспринимает в интерпретации то, к чему готов, или что ему по силам. Так или иначе палитра способов услышать музыку довольно широка и многоцветна. Есть ли возможность разобраться в ней, найти связи с интерпретацией, связи со звучащим образом? Возможно ли определить закономерности или принципы создания звуковой образности, соответствующей тому или иному способу восприятия?

Звучащий образ, принцип соответствия, тип восприятия

Всякая типология оперирует яркими качествами и характеристиками с целью наиболее точно определить ту или иную группу явлений. Также как нет в природе чистых темпераментов, но все они в той или иной пропорции смешаны, так и в типологии звучащих образов и соответствующих им типов восприятия нельзя найти «стерильных» аналогов в реальной художественной практике. Но без вынужденных упрощений и некоторой схематизации здесь не обойтись.

Как бы ни была разнообразна концертная жизнь, как бы ни были ярки и «неповторимы» индивидуальности артистов, все же создаваемые на концертной сцене образы можно разделить на три большие группы. Это – образы аффективные, контекстные и интегративные. Им соответствуют принципы контраста, связей и целого. Именно разного рода контрастами оперирует музыкант, создавая аффективный образ. Он напрямую обращается к аффектам своего слушателя, вызывая потрясение крайней амплитудой громкостной динамики от громоподобных кульминаций до нежнейшего шепота. Звуковая перспектива в таком исполнении намеренно глубока и в высшей степени прозрачна. Предлагаются темповые контрасты, вызывающие учащение сердечного пульса и глубокое взволнованное дыхание у слушающего. Контекстная же образность избегает крайностей, способных заслонить структуру звучащего, отвлечь от музыки, увлечься собственным чувством. Она, однако, не отменяет чувственного восприятия. Но, идя по канве разворачивающегося интонационного сюжета, помогает распознать в музыке внемузыкальное содержание, вызывает аллюзии, возбуждает синестетические реакции. В результате создается такая образность, в которой связываются различные значения, возможна игра знаками и символами искусства, звучащее погружается в широкий контекст смыслов. Интегративная образность включает в себя все аффективное воздействие, разного рода аналогии и внемузыкальные соответствия, пробуждает культурную память. Но в какой-то момент оказывается будто над всем этим, идя вглубь музыкального содержания, устремляется в самый центр звукового смысла к постижению или приятию художественной идеи. В интегративной образности действует принцип целого: в каждый момент звучащего мы чувствуем, что «слышим» все произведение.

В итоге можно обозначить и типы слушательского восприятия, способные вместить и творчески преодолеть определенную звучащую образность. Следует определить и соответствия звучащего образа, принципа его создания и типа восприятия. Итак, аффективному образу, создаваемому в соответствии с принципом контраста, соответствует психофизический тип восприятия. Контекстному образу и его принципу связей – эстетический тип восприятия. Интегративному образу, его принципу целого – символический тип.

Заключение

Типология музыкального восприятия лишь намечена в данной статье. Как уже было сказано выше, в чистом виде не может быть ни символического, ни эстетического, ни психофизического типов восприятия. Коль скоро слушатель оказался в концертном зале, он волей-неволей реагирует на происходящее. Он воспринимает музыку чувствами, резонируя звучащему в ответ; на основе опыта в нем пробуждается культурная память; свобода от предвзятости и художественная чуткость позволяют проникнуть в таинственную глубину произведения высокого стиля. В предложенной типологии нет указаний на ступени восприятия или его уровни – низший, средний, высший. Каждый из типов соответствует особой музыкальной способности или даже одаренности. Они, подобно темпераменту, свойству характера или особенностям психического устройства даны человеку от рождения. Некоторые качества предполагают возможность развития на основе накопления художественного опыта. При этом в эмоциональном человеке всегда будут превалировать чувства. Вдумчивый способен на создание интертекстуальных связей. Мечтательный готов к свободному созерцанию художественного предмета.