Основные пересечения в подходах русских и китайских художников к воплощению ландшафтов Китая в живописи

Цяомин Ми соискатель, кафедра кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 194352, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 5 Tsyaomin Mi Applicant, Department of Art History and Pedagogy of Art, A.I. Herzen State Pedagogical University 194352, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Moiki, 5 darina-abdullina@rambler.ru

Своеобразие природных ландшафтов и архитектуры Китая в настоящее время привлекают к себе большое внимание многих живописцев из различных стран мира. Так, например, в российском изобразительном искусстве активно развивается направление, посвященное китайской культуре и ландшафтам. Живописцы из России совершают организованные, зачастую неоднократные поездки в Китай, целью которых является не только знакомство с историей государства и особенностями жизни местного населения, но и создание пейзажных произведений, что позволяет им отточить свое мастерство и значительно расширить границы собственного творчества. Природа Китая стала неиссякаемым источником вдохновения для российских художников, любящих и ценящих в первую очередь жанр реалистического масляного пейзажа.

Образно­символическая интерпретация ландшафта в живописи осуществляется в неразрывной связи с культурным ландшафтом, который выражает национальные представления о родном крае, ментальность народа, его самосознание и мировидение. Современные русские и китайские художники в своих пейзажных картинах продолжают развивать представления о национальном культурном ландшафте. Особый интерес вызывает современная русская живопись, посвященная китайским ландшафтам. Характер этого направления отличается особой спецификой, поскольку в творчестве художников реализуется феномен восприятия не родного, а чужого культурного ландшафта, открывая возможности для их сопоставления и диалога живописными средствами. Настоящее исследование решает задачу выявления основных пересечений в подходах русских и китайских художников к воплощению ландшафтов Китая в живописи.

Проводя сравнение между пейзажными работами китайских и русских художников, посвященных Китаю, нельзя не отметить наличие в них как некоторых пересечений, так и принципиальных различий. Если говорить о сходстве, то оно прослеживается в применении многообразия выразительных техник. Так, например, ландшафтные образы Китая, как у русских, так и у китайских художников воплощаются методами реалистической живописи. Например, многие свои картины Михаил Борисович Лавренко (род. 1952) создает в ходе пленэров. Именно работа в непосредственном контакте с природой является основой художественного поиска художника. Китайские пейзажи Лавренко воссоздают природную красоту края во всей полноте. Работы мастера столь же разнообразны, как и природные ландшафты страны – в них сочетается образ гор, лесов, берегов водоемов. При этом каждая картина отличается не только вдумчивым, внимательным постижением и воспроизведением живой натуры, но и целостностью, неповторимостью образа. Художник любит воплощать широту пространства как отличительную черту китайского ландшафта. Цветовые решения всегда индивидуальны. Некоторые работы выдержаны в довольно аскетичной цветовой и тональной гамме (илл. 1), тогда как другие (илл. 2, 3), наполнены цветом, тональными переходами. Используя контраст теплых и холодных тонов, Лавренко выстраивает гармоничный и величественный образ природы Китая. Созданные им образы простые и запоминающиеся, неизменно располагающие к созерцательности и любованию непреходящей красотой природы.

Илл. 1. Лавренко М.Б. В горах Лаошань. 2012. Холст, масло, 60х80 см.

Илл. 2. Лавренко М.Б. Озеро Сайрам – Нур. 2014. Холст, масло, 60х100 см.

Илл. 3. Лавренко М.Б. Алтай. Озеро в горах. 2014. Холст, масло, 60х100 см.

Для современных китайских художников обращение к реалистическому методу в художественном воплощении ландшафтов Китая является естественным продолжением и развитием традиций русской реалистической школы, которые, как мы указывали ранее, оказали весьма значительное влияние на становление современной живописи в Китае в целом. Кроме того, как было показано во второй главе, выбор китайских художников в пользу реалистического метода в настоящее время обусловлен тем, что многие из них формируют свои принципы письма в рамках обучения, стажировок в российских художественных вузах и вследствие активизации различных форм обмена опытом с российскими художниками пейзажистами. Так, например, работы китайского мастера Тянь Хайбо (род. 1962) воплощают отдельные уголки родного края. Картины художника наполнены жизнью и цветом. Простор уступает место тихим, укромным, но удивительно живописным местам (илл. 4). Композиции, которые создает Тянь Хайбо, отличаются сложностью: живая природа часто изображается вкупе с архитектурными творениями человека, также фигурируют животные, птицы и сами люди (илл. 5). Художник по-своему чувствует и передает гармонию мира, красоту китайского ландшафта, где природа и человек неразделимы. В картинах много света и солнца. Пейзаж выполнен в реалистичной манере – перед нами реалистическая передача идеального мира.

Илл. 4. Тянь Хайбо. Золотая осень.

Илл. 5. Тянь Хайбо. Утро.

Проводя сравнение между пейзажами Китая, созданных китайскими и русскими художниками, нельзя не заметить также общее для многих художников влияние западной эстетики. Так, неоимпрессионистическая манера проявляется в китайских пейзажах самобытного художника Хонга Леунга (род. 1933). На полотнах Леунга воплощены образы провинциальных рыбацких деревенек, яркие образы водопадов и горных цепей. Художник является смелым экспериментатором, в частности, в области цвета. Оригинальность художественного почерка Леунга обусловлена уникальностью его волшебной палитры, впитавшей весь спектр радуги. Художнику присуща свободная манера в воплощении природных пейзажей, не ограниченная какими-либо стилевыми рамками. Такие работы мастера, как «Гонконгская деревня» (илл. 6) передают чувства гармонии, спокойствия и умиротворения, отличаются пространственной объемностью. Другие его полотна, например, «Радужная гора» (илл. 7) воплощают в полуабстрактной манере тонкий образ природы: мечтательный, иллюзорный, фантастический, проникнутый светом, который, преломляясь, порождает многообразие цвета. Уникальная манера, в которой художник изображает водопады, горные вершины Китая, наполненные туманом, неизменно оставляет неизгладимое впечатление, дает простор для воображения. Туман – важный образ картин художника. Туман окутывает ландшафты, которые изображает художник, показывая их призрачную природу, они словно миражи на мгновение выступают из тумана и сразу исчезают из виду, оставляя чувство нереальности изображенного на картине образа природы (илл. 8).

Илл. 6. Хонг Леунг. Гонконгская деревня. 1986.

Илл. 7. Хонг Леунг. Радужная гора. 2016.

Илл. 8. Хонг Леунг. Сумеречный туман II. 2018.

Ландшафтные образы Китая, созданные русскими художниками, также обнаруживают черты импрессионизма. Так, например, Н.В. Буртов (род. 1956) воплощает тибетские образы в характерной для себя манере, заключающейся в союзе насыщенности цветовых сочетаний и экспрессии раздельного мазка ^[4]. В своих китайских картинах художник обращается к одной из главных тем своего творчества – «портрету дома» (илл. 9). В то же время его важной задачей также становится «отображение живого впечатления постоянно меняющегося мира, движения самой жизни» ^[4]. В работе «“Лан Му” Монастырь в Тибете» (илл. 10) Буртов дает панорамное изображение тибетской обители. Строения внушают чувство тяжелой, статичной монументальности. Художник использует богатую цветовую экспрессию, стремясь передать очарование и самобытность китайского архитектурного ансамбля. Однако этот недвижимый образ, казалось бы, неподвластный течению времени, как показывает автор, наполнен жизнью и движением. Динамическое начало образу придают фигуры спешащих в храм людей, монахов и паломников, которые изображены художником в особой манере. Эффект движения придают не только нечеткие очертания фигур, но и длинные тени, которые они отбрасывают, словно намечая траекторию совершенного движения. Картина в целом проникнута игрой света и тени. Дорога, устремленная вдаль, к воротам храма, довольно широкая, и изображения путников заполняют ее в значительной степени, вот почему складывается ощущение живого людского потока, который нескончаемо устремлен в обитель. Так Буртову удается внушить монументальному и статичному образу монастыря качества динамики, движения, изменения, наполненности жизнью.

Илл. 9. Н.В. Буртов. Раннее утро. 2017. Картина выполнена на пленэре в Китае (Тибет).

Илл. 10. Н.В. Буртов. «Лан Му» Монастырь в Тибете. 2017.

Илл. 11. Н.В. Буртов. Монастырь Лан Му в Тибете. 2017.

Другая художественная вариация на тему того же храмового комплекса представлена в картине «Монастырь Лан Му в Тибете» (илл. 11). Здесь воплощен один из уютных двориков обители. Художник уделяет много внимания воплощению архитектурного облика монастыря, применяя богатую цветовую гамму, и в этой картине также его неотъемлемой частью становится присутствие обитателей храма. Динамизм, определенно, присутствует в картине, однако акценты смещаются. Люди, изображенные на полотне, - это в подавляющем большинстве монахи. Их позы статичны, как и тени, которые отбрасывают фигуры. Двое монахов на переднем плане обратили свой взгляд на небольшой уголок природы, изображенный в левой части композиции. Сочными контрастными мазками художник воплотил не только зелень деревьев. Образ природы, показанный на картине, образуют написанные монолитно с деревьями горы, которые написаны также не скучной тенью, а разбиты ритмичными и местами контрастными в цветовом отношении мазками. Живость образу природы придает также потрясающее по красоте и художественному исполнению небо: живое, нежное, воздушное и динамичное. Просветы голубого неба резко контрастируют с крышей – золотой, изящной с точки зрения архитектурной формы. В изображении крыши присутствует повторяющийся ритм плоскости, образованной чередой горизонтальных мазков, который спорит с вертикалью купола, устремленной ввысь, к небу. Небо же художник наделяет другим характером: в нем проступает череда беспокойных, хаотичных, многие из которых устремлены сверху вниз. Картина не только наполнена изяществом и цветом, но также отличается богатством света. Воплощение света и тени уникальное и сразу притягивает взгляд: на переднем плане картины представлено необычайно выразительное изобилие цвета – в изображении залитой светом площадки и резко сменяющей свет тени, которую отбрасывает здание в правой части изображения.

Как мы видим, ландшафты Китая, как у китайских, так и у русских художников могут воплощаться, и в реалистической, и в импрессионистической манере, давая художникам неисчерпаемый источник для вдохновения, формирования собственного стиля, побуждая к экспериментам. Оценивая их живопись с точки зрения содержания, нужно признать, что здесь следует говорить в большей степени о различиях, нежели о сходстве. Тем не менее, можно утверждать, что содержательно картины русских и китайских живописцев, посвященные ландшафтам Китая, все же имеют ряд пересечений. Воплощая образы китайской природы в своих произведениях, и китайские, и русские мастера акцентируют внимание на красоте, уникальности изображаемых ландшафтов, национальном своеобразии памятников архитектуры. Художники обеих стран стремятся глубоко понять, прочувствовать природу, саму жизнь. Китайской живописи, также как и русской, во многом свойственен созерцательный характер в воплощении ландшафтов Китая, поэтичность и одухотворенность образов природы.

На наш взгляд, подобные пересечения объясняются присутствием схожих черт в национальном характере русских и китайцев, их мироощущении, мировосприятии. В первую очередь это такие проявления, как: созерцательность, стремление к осмыслению, иррационализм, духовность, вера в нравственные идеалы, поиск гармонии в природе, гармонии природы (божественного начала) и человека. Так, например, русские художники, конструируя в своем творчестве образ родного края, часто обращаются к образу православного храма. Еще в живописи России начала XX в. проявляется стремление познать сущностную природу православного храма, что в конечном итоге превратит этот образ в символ русской духовности. Образ храма воплощается как нечто незыблемое и вечное.

Специфика «пейзажного» видения русского художника проявляется в звучании идеи об иерархической соподчиненности и взаимосвязанности всех частей Природы, что принималось русскими символистами как данность ^[5]. Неслучайно многие русские художники, впервые оказавшиеся в Китае, приходят в восторг при виде тибетских монастырей, многочисленных старинных памятников архитектуры религиозного характера. Удивительно прекрасное и гармоничное соединение творческого замысла человека и природы знакомо русским художникам по царскосельскому, петергофскому, павловскому и пр. дворцово-парковым ансамблям. Вот почему русской душе созвучны такие места, как парки Бэйхай, Ихэюань, Сяншань, Ляньхуачи, Шичахай, Таожаньтин в Пекине, в которых соединяются черты грандиозных северных парков и утонченных южных садов – озера тихи и безмятежны, островки, объединенные длинными витиеватыми мостами, таят в себе таинственную атмосферу, завораживающую своим спокойствием, внушающую безмятежное и созерцательное настроение. Здесь также располагаются религиозные сооружения, наполненные торжественностью, и порой все это дополняет великолепие императорских дворцов.

В этой связи стоит упомянуть о творческих проектах и экспериментах русской художницы А. Васильевой (род. 1975). Заслуживают внимания ее проекты «Петергоф – Ихэюань. Летние императорские резиденции» и «Поэзия садов Китая и России: Юйюань – Петегоф – Ихэюань». Эти выставочные мероприятия, которые прошли как в Китае, так и в России, представили общественности работы, написанные в ходе пленэров в знаменитых дворцово-парковых комплексах двух стран. Непосредственных связей между ансамблями Петергофа и Ихэюаня нет. «В этом диалоге нет повторений, прототипов, владельцы двух резиденций в гостях друг у друга не бывали.» [2. С. 86] При этом Васильева обнаруживает типологическое сходство между китайскими и русскими парками и воплощает найденные ею аналогии живописными средствами. «Оба парка задуманы и обустроены в XVIII в. двумя величайшими монархами, строителям империй, деяния которых составили целые эпохи – российским Петром I и китайским Цяньлунем (Qianlong)… Все было со значением и смыслом, намекавшим на мудрость, просвещенность и бесспорные достоинства владельцев резиденций. Оба парка стали для потомков волнующими историческими легендами» [3. С. 9-10].

Пересечения между творчеством китайских и русских художников можно проследить также в том, что ландшафты Китая получают у них порой концептуальное прочтение, а пейзажные образы используется в качестве концептуальной, а не поэтической метафоры. Художник П. Петров (род. 1986) в своем творчестве обращается к универсальным идеям и концепциям, которые могут быть понятными людям независимо от нации, культуры и т.д. Он отмечает: «Мне бы хотелось, чтобы зритель в любой точке мира мог увидеть в моих картинах себя, особенно человек, живущий в мегаполисе» ^[6]. Проблематика, которую затрагивает художник по результатам поездки в Китай, оказывается чрезвычайно сложной и актуальной. В своей живописи Петров затрагивает понятия нации и индивидуальности. Он создает глубокий концептуальный образ «человек мира», который является для него собирательным, поскольку в целом становится воплощением современного человека, в котором предельно обобщены какие-либо культурные различия. «Человек становится «накопителем информации», он приобретает образ своего самого главного собеседника — компьютер. Идея родилась на основе высказывания Еврепида: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Человек сейчас общается с компьютером, словно со своим близким, и его сознание постепенно «оквадрачивается». Не само лицо человека, а именно его сознание становится квадратным» ^[6]. Благотворной почвой для размышлений стал богатый город небоскребов Шень Жень, по выражению Петрова, один из самых квадратных городов ^[6]. Рассказывая об этой стране, художника воплощает в своих работах современную архитектуру мегаполиса, основанную на сочетании кубов и параллелепипедов. Схожим образом изображаются и люди: «Квадратные фигуры выражают общую тенденцию развития человечества в техногенном мире» ^[6]. Таким образом, урбанистические ландшафты Китая в творчестве П. Петрова становятся метафорой отчуждения, серийности, которые приводят к тотальной утрате идентичности [1. С. 77–78.].

Современный китайский живописец Яо Лу (род. 1967) также создает концептуальные образы ландшафтов Китая. Картины художника на первый взгляд напоминают традиционные китайские пейзажи – в них представлены классические образы скал, водопадов, рек и, конечно, гор. Однако если внимательнее присмотреться к изображению на холсте, то станет очевидным, насколько эти картины отличаются от классической китайской живописи «рек и гор». По сравнению с идиллическими пейзажами древних мастеров его пейзажи представляют собой не более чем свалки и мусорные кучи, которые затем дополняются деревьями, туманом или Великой китайской стеной. Так появляется имитация идиллических пейзажей. Намеренно включая в свои работы «задрапированные» элементы урбанизации, художник использует ландшафты Китая в качестве метафоры надвигающейся экологической угрозы, которую представляет урбанизация.

Таким образом, можно заключить, что в ходе осмысления русскими и китайскими художниками ландшафтов Китая фокусом выступают либо задачи постижения и отображения национальной культуры, либо задачи постулирования концептуальных идей, которые выходят за национальные рамки и имеют общемировое значение.

Изложенный выше материал иллюстрирует идею о том, что пейзажная живопись художников России и Китая обнаруживает сходство в формальном плане: представители обеих стран используют приемы, техники, выразительные особенности, как реалистической школы, так и импрессионизма. Реалистический метод китайских художников во многом сближается с русской пейзажной школой вследствие специфики культурно-исторического развития Китая и укрепления в середине XX в. отношений между Россией и Китаем, в частности, в сфере художественного образования. На современном этапе многие китайские художники также активно перенимают основы реалистического метода в стенах российских вузов. Важно то, что при всем неослабевающем интересе китайских деятелей искусства к русской школе живописи, они все же стремятся отнюдь не к поверхностному копированию и подражанию, полному принятию принципов зарубежной живописи. Понимание китайскими мастерами основ творчества состоит в первую очередь в том, чтобы исследовать живописными средствами свое «Я», которое неотделимо в представлении китайца от страны, национальной культуры, народа Китая. Вот почему работы современных китайских художников нельзя спутать с работами европейских или русских живописцев. Выполненные в соответствии с принципами реализма или импрессионизма, эти произведения не только отражают колорит жизни общества, ритма городов, очарование природы и сельской жизни. В этих работах отчетливо проявляются принципы традиционной китайской живописи – гохуа.