О синтетизме художественного мышления в симфонической картине Андрея Эшпая «Переход Суворова через Альпы»

Дунаевская Алла Евгеньевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра "Теория музыки", Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Dunaevskaya Alla PhD in Art History Associate Professor, Department of Music Theory, M. M. Ippolitov-Ivanov State Music and Pedagogical Institute 109147, Russia, g. Moscow, ul. Marksistskaya, 36 novalyo@yandex.ru Другие публикации этого автора

Симфоническое творчество Андрея Эшпая – одного из величайших представителей отечественной и мировой музыкальной культуры второй половины XX — начала XXI века насыщенно, многогранно и поражает исследователей и слушателей объёмом содержания, глубиной чувств, эмоций, переживаний. Каталог симфонических сочинений композитора включает в себя девять симфоний, симфонические сочинения иных жанров – Симфонические танцы на марийские темы, «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром, симфоническую поэму «Симон Боливар», «Игры» для большого симфонического оркестра, симфоническую картину «Сны», Симфонический эскиз, Этюды для оркестра памяти В. Листовой, «Фанфары», «Контуры» для симфонического оркестра, «Прелюд» памяти Е. К. Голубева и другие произведения. Как справедливо отмечает Е. Самойленко, Эшпай – прирожденный мастер оркестра. «Блестящее оркестровое чутье, стремление дать прозвучать каждому из участников музыкального действа, обогащение музыкальной ткани новыми красками, сочетание театральной рельефности и удивительной тонкости оркестрового письма наполняет смыслом и красотой каждый такт его партитур» ^{[1; с. 24]}.

Обладая неординарным талантом и чувством стиля, композитор в своем творчестве продолжил лучшие традиции отечественного симфонизма. «Я учился у Николая Яковлевича Мясковского, который был главой нашей школы композиции – русской, потом советской, - рассказывал Андрей Эшпай. – Он ученик Лядова, Римского-Корсакова. И я застал его. Его памяти я посвятил органную пассакалию, которая исполнялась в Большом зале консерватории. Потом я учился у Евгения Константиновича Голубева и Арама Ильича Хачатуряна, которые также являлись его учениками. Мясковский замечательно сказал: «Вам всего-то и нужно – быть искренним, пламенеть к искусству и вести свою линию». И я хочу продолжать эту линию в музыкальном творчестве» (из беседы автора статьи с композитором). Слова Н. Я. Мясковского во многом определили творческий метод Эшпая, который формировался на фоне разнообразных, часто противоречивых тенденций, характерных для отечественной симфонической школы второй половины XX-начала XXI века. Многообразие палитры симфонических сочинений создавалось творчеством различных в стилистическом отношении авторов – Г. Уствольской, С. Губайдулиной, А. Караманова, А. Пярта, А. Шнитке, Э. Денисова, Р. Щедрина, Б. Чайковского, С. Слонимского, Б. Тищенко, а также А. Чайковского, В. Екимовского, Н. Кондорфа, Е. Подгайца и многих других.

Стремление Эшпая вести собственную линию, «выражать природу, но при этом находить свои слова» (из беседы с композитором) было реализовано во многих жанрах – песнях, музыке к кинофильмам, камерных и хоровых опусах. Однако, именно в симфоническом творчестве он наиболее полно раскрыл свое отношение к жизни и миру, воплотил глубокие философские идеи. Здесь композитор предстал как автор, обладающий неординарным мышлением, своеобразием идиолексики и «жаждой звуковой красоты» (Б. Чайковский).

Необходимо отметить, что в симфонических сочинениях Эшпая выразительно проявляется общая тенденция современного художественного сознания, характеризующая стилистической подвижностью, когда от текста уже не требуется точного соответствия жанровому прототипу, а достаточно лишь некоторого сходства с ним. Поэтому на первый план выдвигается индивидуальная трактовка жанра, важным становится выстраивание каждый раз по-новому уникальной художественной системы.

Ярким примером индивидуально-авторской трактовки жанра является симфоническая картина «Переход Суворова через Альпы». Произведение было написано в 1996 году под впечатлением от посещения Эшпаем легендарного места – перевала Сен-Готард, отмеченного блестящей победой русского оружия. Продолжая традиции М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Бородина, С. Прокофьева, Н. Черепнина и других композиторов в области поэтики жанра симфонической картины, композитор создает масштабную партитуру, отражающую события одного из самых знаменитых и беспрецедентных походов в истории военного искусства - швейцарский поход А. В. Суворова 1799 года. Андрей Яковлевич проявил глубокий интерес и к самой личности Суворова, изучая письма знаменитого полководца. «Суворов очень высоко ценил швейцарский поход. У него не было поражений, но он там спас армию», - восхищенно рассказывал Эшпай (из беседы с композитором).

Важно, что героическая тематика уже не впервые привлекла внимание мастера, получив воплощение в Первой и Второй симфонии, Четвертой симфонии-балете и балете «Круг» («Помните!»), Пятой симфонии, симфонической картине «Симон Боливар». Несомненно, интерес Эшпая к истории, проблемам социума, творческое внимание к темам добра и зла, рассматриваемым через призму мира и войны, гуманизма, тревоги за судьбу человеческой цивилизации было обусловлено его активной позицией художника и гражданина. Особое воздействие на него оказали героико-трагические факты собственной жизни, связанные с Великой Отечественной войной: «О войне словами говорить невозможно, и кто не участвовал в боях, не узнает, что это такое. У меня Пятая симфония -военная, и Вторая симфония – «Хвала свету!». Прожитое музыка не иллюстрирует, но определяет взгляд и на жизнь, и на людей, и на искусство» (из беседы с композитором).

На специфику содержания и форму организации музыкального материала симфонической картины указывает само жанровое именование - именно картинность выступает здесь основным жанрообразующим фактором. Следуя типологии Н. Я. Рыбак ^[2], которая анализирует типы картинности и приемы их воплощения в музыке, отнесем рассматриваемое сочинение к визуально-пластическому типу, который близок театральной картине-сцене или картине (в живописи), нацеленной на передачу движения. Дополнительно подчеркнем, что присутствие в музыкальном тексте признаков театральности выявляет себя на семантическом, композиционно-драматургическом и интонационном уровнях, при этом само звуковое воплощение типов движения не только воссоздает образно-конкретные представления, но и призвана явиться репрезентантом эмоциональных состояний высшего порядка. Отметим, что стремление к театрализации жанра – это явление очень характерное для поэтики симфонических сочинений Эшпая. Так, например, в Четвертой симфонии-балете и Пятой симфонии, автор также выступает как «режиссер», выстраивающий сюжет. В связи с этим в их текстах функционируют средства музыкального языка, способствующие конкретизации образных сфер до степени «персонажности».

То, что в симфонической картине в качестве промежуточного кода (Ю. Лотман) выступает именно театр также указывает предельная конкретизация плана содержания, осуществляемая работой всей многоуровневой системы текста. Ее немаловажным компонентом становится программность, представленная несколькими видами, отсылающими к феноменам исторической и культурной памяти, когда, по словам А. Варбурга, искусство выступает как социальный орган памяти, служащий для фиксации прошлого в настоящем ^[3]. К ним относится и знаменитое историческое событие, и одноименное живописное полотно В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы», к которому устремляется воображение слушателей. «Представьте себе «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Это сочинение также написано в связи с этой великой личностью», - пояснял Андрей Эшпай (из беседы с композитором).

Кроме того, произведению предпослан программный эпиграф - фрагмент текста народной песни о походе Суворова через Чертов мост, который не только содержит описание событий, репрезентуя пространство, колорит и дифференциацию действия героев, но и выполняет функцию «основного регулятива» (А. Лосев) композиционного моделирования:

Пошли, забиралися на горы крутые,

Головой хваталися под черные тучи,

По Чертову мосту чуть не перевернулись;

Не глядя на зимушку ветрену,

Одну думу думали – гнать злодея по следу

И с тобою, батюшка, над злодеем тешились…

И всегда-то с радостью по всей Руси-матушке

По всей Руси своей Суворова славим.

Для обоснования вышеуказанного тезиса приведем композиционный план сочинения:

Раздел А:

· вступительный эпизод-пейзаж

· «сцена перехода»

· сцена битвы

· сцена- трагическая рефлексия

Раздел В:

· триумфальная сцена

Немаловажно то, что композиционная логика, определяющая «сюжет» сочинения, подчинена двухфазности: драматические события, сопровождавшие переход и победное торжество после него соответствуют ключевым словам и фразам, своего рода семантическим маркерам вербального текста, транслирующего содержание в текст музыкальный:

· «пошли», «забиралися», «хваталися», «чуть не перевернулися» (сцена перехода); «гнать злодея»; «над злодеем тешились» (сцена битвы);

· «горы крутые», «черные тучи», «зимушку ветрену» (вступительный пейзаж);

· «с радостью»; «по всей Руси»; «Суворова славим» - триумфальная сцена.

Для выхода на уровень семантики музыкального текста мы исходим из тезиса М. Г. Арановского о том, что для понимания содержания текста необходимо интерпретировать его составляющие, то есть «определить качество и специфику значений текстовых структур» ^{[4; с. 316]}. Попытка анализа структур и их значений привела нас к выводу о том, что наиболее сильным семантическим потенциалом в тексте обладают развернутые эпизоды-картины, структурно оформленные и отмеченные сменами темпа, типов фактуры и приемов развития. Чередование картин также обнаруживает сходство с театральной драматургией. «Имитируя динамическую непрерывность реальности, - отмечает Ю. М. Лотман, - театр одновременно дробит ее на отрезки, сцены, вычленяя тем самым в ее непрерывном потоке целостные дискретные единицы. Внутри себя такая единица мыслится как имманентно замкнутая, обладающая тенденцией к остановленности во времени» ^{[5; с. 199]}.

Отметим, что в основе каждой картины находится определенная языковая модель, формирующая яркую, почти зримую ассоциативность. В данном случае термин «языковая модель» понимается нами как: «языковое образование, состоящее из постоянных элементов, объединенных закономерной связью» ^{[6; с. 362]}.

Наибольший объём текста занимают модели, воссоздающие картины - «массовые сцены». Они разнообразны по содержанию - от драматических батальных эпизодов до картин воинской славы – победоносного шествия и гимнического ликования. Базовыми языковыми моделями здесь становятся те, которые способны репрезентировать кинетическую активность, мощную, волевую энергетику процесса, воссоздать широкоохватное пространство, в котором расположены массы людей, совершающих единое действие. Укажем в этой связи и на особую специфическую звуковую среду этих сцен, где на первый план выходит «фактор плотности» (Т. Красникова). Так, в драматичном разделе А он реализуюется в крещендирующих формах, основанных на диагональном заполнении фактурного пространства в условиях остинатности, динамическом моделировании фактурных планов. В разделе В, воссоздающем семантику победного торжества, плотность фактурного компонента определена спецификой жанров маршево-гимнической направленности.

Обратимся к анализу масштабного основного раздела (А) симфонической картины (от ц. 5). Он занимает центральное место в композиции сочинения и включает в себя две сюжетно-смысловые фазы, которые мы условно назвали «эпизодом перехода» и «эпизодом битвы». Оба они преисполнены трагизма и ассоциируются с величайшим напряжением физических и духовных сил, мужеством и стойкостью. Звуковое пространство этих эпизодов подчинено волнообразной графике, ассоциирующейся с восхождением. Так, «эпизод перехода» содержит две волны разной степени интенсивности: в первой из них остинатная активность происходит на фоне вибрирующего звучания полиинтервальных структур струнных и валторн, которые «электризуют» пространство восходящим хроматическим движением и сокращением дольности. Момент кульминации (ц. 9) связан с диагональным расширением диапазона тембрами деревянно-духовых, в том числе «кричащих» флейт-пикколо. Вторая волна (от ц. 10) символизирует следующую – еще более стремительную попытку восхождения: здесь заполнение пространства и достижения звучания tutti также происходит по диагонали, но оно более концентрированно за счет имитационного умножения тритоново-хроматических интонем, на фоне которых в различных слоях фактуры слышны призывные, подчеркнуто артикулированные терцовые «заклички», звучащие попеременно у контрабасов, кларнетов, литавр, и достигающие крайней степени напряжения у струнной группы.

Подчеркнем, что «эпизод перехода» отмечен тяжелой остинатной поступью низких струнных pizzicato и фаготов, усиленного звукоточками литавр и арфы. Интонационное наполнение ostinato меняется в процессе развития – от комбинаторики хроматически «изломанных» ячеек, объединённых в дробные синтагмы ямбической структуры, передающие своим стремлением вверх и неизменным возвращением к исходным звуковым точкам («e», «f» большой октавы) невероятные усилия и трагическую тяжесть происходящего, к размашистой, грузной непрерывной поступи малых нон, звучащих как диахронно, так и синхронно в контрапункте остинатных линий.

При подходе ко второй кульминации (2 такта до ц. 12) ostinato становится ритмическим стержнем восходящих квартовых «стрел» струнных, стремительно захватывающих диапазон сначала в полторы октавы, а затем – уже хроматическими «усилиями» - в две, передавая максимальное напряжение.

«Эпизод битвы» (от ц. 17), развивающийся в контексте непрерывного динамического нарастания, также основан на «фактурном фундаменте» ostinato, создающим неистово-динамичную пульсацию: это и равномерное, жесткое скандирование кластеров tuttiоркестра со «свистами» флейт-пикколо на вершине, переходящее в синкопированный темпоритм скачки; и непрерывная барабанная дробь (малый барабан), грохочущие удары литавр, лихорадочное вибрирование струнной группы с тритоново-хроматическими «координатами» мотивов.

Совершенно иной, контрастной звуковой средой обладает раздел В – финальная победно-ликующая массовая сцена (начиная с ц. 46), созданная композитором в лучших традициях русских парадных военных маршей с их строго размеренным темпом, метроритмической упругостью, энергичной мелодикой.

Г. А. Схаплок справедливо отмечает явление проникновения марша, который изначально сформировался как прикладной жанр в русской армии, в сценическую и концертную музыку, а также в симфонию: «Его можно обнаружить в сочинениях Чайковского, Глинки, Мусоргского, Стравинского Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского и других композиторов» ^{[7; с. 14]}. Для Эшпая семантика парадного марша, а также колокольно-гимническая торжественность в финале симфонической картины стала необходимой для воплощения победоносного итога военного похода. Сочетание тембров медной и перкуссионной групп в полной мере воссоздает звучание военного духового оркестра.

Основой формообразования здесь становится чередование тематических эпизодов, насыщенных бравурными маршевыми мелодиями, интонационный профиль которых определен рамками классической тональности (E-dur, A-dur, Es-dur), дополненной модальными красками дорийского, миксолидийского ладов, политональными соединениями. Причем общее развитие вновь имеет крещендирующий вектор, направленный к двум кульминационным вершинам, оформленным в виде цитат – своего рода музыкальных эмблем, символизирующих патриотизм и любовь к Отечеству – теме хора «Славься из оперы Глинки «Жизнь за царя» (ц. 58) и теме из Торжественной увертюры П. Чайковского «1812 год» (ц. 59).

Символическое значение также приобретает включение в текст финала еще двух цитат – варианта швейцарской народной песни и песни о Суворове, призванных не только «выстроить» сюжет, подчеркнуть колорит места и общее ликующее настроение, но и создать диалог времен, предполагающий духовную связь автора с излагаемыми им героическими событиями. Так, швейцарская народная песня задорная, шутливо-механическая в своих повторах звучит у трубы (с ц. 47), «споря» в контрапункте с мелодической фразой песни о Суворове в рамках политональности E-dur-G-dur на диссонирующем остинатном фоне у струнных, также интонационно ориентированном на политональный синтез. А в целостном героическом облике тема песни о Суворове предстанет с ц. 51, в эпизоде с ремаркой Marciale. Она провозглашается в G-dur трубами, фактурно умножаясь у деревянно-духовых и достигая максимальной мощи за счет плотного аккордового ostinatoу всего оркестра, утверждающего тоническую гармонию.

Обратимся к анализу языковой модели текста, характерной для иного типа картин, а именно, картин-пейзажей, композиционно-драматургическая роль которых состоит в обрамлении основного события, создании общего эмоционального фона. Важным способом конкретизации плана содержания, формирования «участков наивысшей семантической концентрации» (М. Арановский) здесь также становится понятийно-музыкальная символика, основанная на «припоминании» жанра и стиля.

Выразительные возможности различных языков культуры: бытовых и сакральных жанров, стилевых феноменов старинной западноевропейской, древнерусской, марийской и современной музыки автор активно использует во всех симфонических сочинениях. Здесь, в соответствии с сюжетом, ему был необходим язык русской культуры – русская народная песня, а также православный знаменный роспев, которые создавали бы яркий национальный колорит, а оркестровое «имитирование» колокольных звучаний вызывало бы сакрально-этические ассоциации, будучи знаком духовности и скорби.

Кроме этого, немаловажным свойством данной языковой модели становится иное отображение пространства-времени, когда при помощи соответствующих фактурно-тембровых средств формируется ощущение широты, объёма, тишины. К ним относятся ostinato: континуальное, понимаемое как длительно выдерживаемый звук или созвучие; формантное, основанное на пульсации звуков или созвучий, может быть использовано и полиостинато, связанное с интегрированием различных остинатных комплексов по вертикали. Эмоциональный «стержень», как правило, сосредоточен в тематических образованиях рельефа, где солирующими инструментами или оркестровой группой, чаще струнными и деревянными духовыми «распеваются» мелодии в стилистике «долгих» русских песен. Фактурные детали звукоткани символизируют медленное течение времени, переключающее ассоциативные механизмы восприятия в область созерцательности.

Таковы две удивительные по своей красоте темы – тема вступления и главная тема, которые звучат вначале симфонической картины. Следуя одна за другой, они рисуют пейзаж, насыщенный мрачными красками. Символично, что обе темы не реализуют в полной мере заложенный в них значительный потенциал для развития, каждый раз оставляя ощущение недосказанности. Так, тема вступления, вариантно разворачиваясь в параллельно-переменном ладу (As-f), окрашена приглушенными (p) матовыми тембрами дуэта кларнетов на фоне континуума альтов и точек-pizzicato арф. Однако ее гибкий мелодический рельеф неожиданно «растворяется» в смутно-напряженном хроматическом вращении трезвучных аккордовых комплексов у струнных в высоком регистре, создающих своим инфернальным звучанием атмосферу неосознанного страха.

Главная тема, также близкая русской народной протяжной песне, звучит у струнных с ц. 1 в трехчастной репризной форме, архитектоника которой подчеркивает обособленность и тематическую значимость материала. Звукоткань крайних разделов представляет собой орнаментальную (по Т. Бершадской), вариантно-обновляющуюся песенную партитуру, где преобладают тембры струнных с их щемящим сумраком ладовых красок минора (e-moll) и мягкостью, утяжеляемой органным пунктом «е» большой октавы у контрабасов. В среднем разделе, эмоционально более взволнованном, фактурное пространство, постепенно увеличивая объёма звучания, заполняется тембрами солирующего солирующий гобоя и струнных, секвентно тиражирующих напев и октавно умножающих звучание. Как результат - напряженная кульминация, где плачущие опевания в верхних голосах и скорбные нисходящие ходы в нижних очерчивают «контур» для драматичного аккордового заполнения – VI – VI/2 – DD/6 – умVII/ 64 – t/6.

Впоследствии тема обнаружит колоссальную семантическую заряженность, становясь основным персонажем симфонической картины и присутствуя в тексте в узловых моментах. Ее трансформационная поэтика определяет состояния-«реакции» на происходящие события, как, например, в эпизоде Maestoso (от ц. 14) – драматургической вершине раздела А или в эпизоде Maestoso (ц. 33), находящемся в завершении этого же раздела, где тема обнаруживает мощную героико-драматическую экспрессию.

Показательно, что в эпизоде ц. 14 подголосочность трансформируется в аккордику колокольных биений. С помощью особой организации звукоткани, направленной на воссоздание звучания колоколов, композитор добивается эффекта «физических колебаний и волнения воздуха» (В. Ильин) также ярко, как это, например, происходило в его Третьей и Восьмой симфониях, посвященных памяти отца, Якова Эшпая. В данном эпизоде созданию особой звонной пространственности способствует использование характерных приемов ритмического, фактурного и гармонического ostinato, фонизма перкуссионной группы (литавр, тарелок и колокольчиков), темброво-фонических аккордовых комплексов мажорной, уменьшенной и увеличенной структуры, сформированными в рамках переменности e-миксолидийского и e-натурального модусов, усложненного хроматическим колорированием V ступени (b-h). Звонную фонику придает и сочетание многократной повторности кратких акцентированных мелодических формул у деревянно-духовой группы (флейты piccolo, флейты, гобои, кларнеты) труб, и тяжелых «биений» фаготов, туб, тромбонов и низких струнных с нижней опорой «e» и нисходящим хроматический ходом (h-b-a-as), отсылающим к образам смерти-страдания.

Еще один выразительный пейзаж-рефлексия расположен после «сцены битвы» (начиная с ц. 28). Он наполнен чувствами глубочайшей скорби по погибшим и обнаруживает множество состояний – от бессилия и смирения до трагедийной надрывности и воспоминаний о прошлых тяжелейших событиях. Перспектива образно-тематических трансформаций обеспечивается здесь наличием единого интонационного стержня – мелодического комплекса попевочной структуры, остающимся неизменно узнаваемым, благодаря квартовому диапазону и комбинаторике характерных попевок (I-II-I; I-II-III; I-VII-I), но вариантно изменяющего свой ладовый профиль, обнаруживющий целотон, минорный, фригийский модусы, а при расширении мелодического диапазона – обретающий краски дорийского лада.

Показательна и структура пространства: это и разряженное, «пустотное» звуковое полотно, основанное на минимуме фактурных элементов, как, например, вначале эпизода, где на фоне приглушенной (p) застывшей педали большого мажорного септаккорда с побочным тоном, мистических терцовых блужданий минорных и уменьшенных гармоний, основанием для которых служит нисходящий хроматический профиль глубоких басов (виолончели, контрабасы) звучат эхообразные переклички двух флейт и валторны в целотоновом модусе, передающие состояние трагической фрустрации. Или, как в разделе после ц. 30 (Pesante), где в скорбном «органном» звучании октавных унисонов медных духовых на фоне остинатной звуколинии с квартовым основанием и погребальных ударов колокола звучит тема, близкая православным траурным песнопениям, в частности, например, к «Канону Усопших» из обиходных песнопений Отпевания (6 глас). Интонационная близость обнаруживается в ладозвукорядной основе d.e.fis.g.a с устоем «e». Характерно, что композитор уже использовал эту тему, обнаруживающую траурную семантику, в Четвертой симфонии (см. ц. 101), где она возникала в том же тембровом освещении – у унисонов медных духовых на фоне педали низких струнных и «холодноватых» отблесков ксилофона, но в ином высотном расположении - g. a. h. c. d центром «a».

Полупрозрачный мистический звуковой колорит создают фактурные образования, начиная с ц. 32: например, тонические квинтаккорды ля миноре у струнных, умноженные в пространстве и сопровождаемые том-томом и звукоточками арф – они гармонически поддерживают скорбную «колыбельную» мелодию верхнего голоса; или целотоновые кластеры у медных духовых, являющиеся диссонирующим фундаметом отголосков призывов труб.

Итак, анализ языковых моделей, лежащих в основе драматургических единиц текста – эпизодов-картин подтверждает наличие театральности как значимого жанрообразующего фактора симфонической картины. Кроме того, была выявлена антиномичная природа языковых моделей, что в сочетании с другими факторами – трансформационной поэтикой, высотно-волновым принципом развития позволяет утверждать, что композиционно-драматургическое решение сочинения не ограничено картинностью со свойственными ей принципами созерцательности, «остановки на моменте», и в развитие активно включен симфонический механизм.

В совокупности возникает (по В. Бобровскому) многоэлементная (множественная) драматургия ^{[8; с. 64]}, указывающая на синтетизм композиторского мышления автора. Подобные проекты художественного мира, основанные на «драматургических сплавах», были отмечены И. Никольской в сочинениях С. Слонимского, Р. Леденева, Б. Чайковского, Ю. Буцко и других композиторов. Исследователь связывает их «с широкомасштабным возрождением отечественных традиций» ^{[9; с.41]}. В отношении симфонической картины «Переход Суворова через Альпы» данный тезис актуален в полной мере.