К вопросу о взаимоотношениях художника и Королевской академии живописи и скульптуры во Франции XVIII века. Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806).

Агратина Елена Евгеньевна ORCID: 0000-0001-9842-0967 кандидат искусствоведения доцент, кафедра хореографии и балетоведения, Московская государственная академия хореографии 119146, Россия, г. Москва, ул. 2-Я фрунзенская ул., 5 Agratina Elena Evgen'evna PhD in Art History Associate Professor, Department of Choreography and Ballet Studies, Moscow State Academy of Choreography 119146, Russia, Moscow, 2nd frunzenskaya str., 5 agratina_elena@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Культурно-антропологический и социологический подходы в изучении искусства становятся все более популярными в современной науке. Это вполне закономерно, поскольку культура все отчетливее осознается как феномен, возникающий на стыке сложившихся в определенный момент жизненных обстоятельств и личных устремлений, склонностей человека. Чем больше зазор между запросами личности и сформировавшимися на момент ее жизни реалиями, тем больше надежды на то, что в культуре произойдут существенные изменения.

Люди искусства, художники, особенно интересны для изучения в этом плане, поскольку именно они зачастую являются наименее конформными членами социума. Даже не стремясь целенаправленно восставать против сложившегося в их эпоху порядка вещей, они, тем не менее, способны ставить перед самими собой и обществом вопросы, требующие переосмысления многих привычных «истин».

Целью данного небольшого исследования является изучение взаимодействия художника – Ж.-О. Фрагонара – и влиятельного официального учреждения – Королевской академии живописи и скульптуры.

Биография Фрагонара уже не раз привлекала внимание исследователей, в основном зарубежных. Несколько, посвященных мастеру книг, вышло еще в начале XX столетия ^{[16, 17]}. Две фундаментальные монографии о художнике появились почти одновременно, в конце 1980-х годов ^{[8, 20]}, так же опубликовано немало трудов меньшего масштаба, таких как статьи и эссе. Однако один вопрос, как нам представляется, остался в стороне от внимания исследователей: почему в эпоху, когда Академия живописи и скульптуры была главным учреждением в области искусства, находились мастера, добровольно отдаляющиеся от нее? Таких художников насчитывается совсем немного, однако, среди них числятся те, кто сейчас составляют славу своей эпохи: Ж.-О. Фрагонар, Ж.-Б. Грёз, М.-К. де Латур, гравёр Г.-Ж. де Сент-Обен. Известно, что Грёз прервал отношения с Академией после того, как она отказалась признать его академиком по классу исторической живописи. Сент-Обен также разочаровался в академической карьере, не сумев выиграть римскую премию даже с третьей попытки. Он предпочел сотрудничество с Академией св. Луки. Латур прекратил выставляться в академических салонах, поскольку к концу жизни увлекся наукой и, по свидетельству Дидро, почти оставил искусство. Случай же Фрагонара представляется нам наиболее загадочным. Поэтому было бы весьма любопытно воссоздать биографию живописца в свете его отношений с Академией и попытаться понять, какие жизненные обстоятельства и внутренние установки мастера могли привести к его сепарации от влиятельного учреждения, и какое значение подобные прецеденты имели для сложения самосознания художника Новейшего времени.

Академия и начало творческого пути Ж.-О. Фрагонара

С момента основания в 1648 году Королевская академия живописи и скульптуры занималась урегулированием всех вопросов, связанных с художественной жизнью Франции. Академия совмещала функции учебного заведения и профсоюза. Благодаря ей наладился регулярный образовательный процесс в области искусства, художники смогли приобщиться к достижениям различных наук, а также получили возможность защищать свои права не на уровне ремесленного цеха, а с позиций солидного учреждения, находящегося под прямым покровительством короля. По сути, она выступала гарантом законности нового самосознания художника, который со времен Возрождения все сильнее желал отделиться от ремесленной среды и утвердиться в статусе творца.

Это не значило, впрочем, что мастерам предоставлялась полная свобода. Первый «Статут и правила Королевской академии живописи и скульптуры», утвержденный в год ее основания, устанавливал правила приема в Академию, условия получения академических чинов, а также фиксировал иерархию в среде академиков. Академии принадлежит честь организации первых публичных выставок – Салонов, отчего доступ к искусству оказался предоставлен широким массам населения, получила развитие художественная критика. Участниками Салонов могли стать лишь художники, принятые в Академию. Этим учреждение подчеркивало особый статус своих членов и их привилегированное положение.

В XVIII столетии большинство парижских мастеров были так или иначе связаны с этим учреждением, получали академическое образование, участвовали в конкурсах, добивались членства в Академии. Однако вокруг нее постепенно начинает формироваться конкурентная среда. В качестве альтернативы Королевской академии долгое время существовала Академия св. Луки, которая в некотором роде продолжала средневековые цеховые традиции, а тем, кто не имел права экспонировать свои произведения в академическом Салоне, предоставлялась возможность участвовать в ежегодной выставке на площади Дофина, а так же в частных выставках. Были и другие силы, способные поддержать художника. Речь идет о меценатах, любителях изящных искусств и, собственно, заказчиках, чьи вкусы далеко не всегда совпадали с академическими. Меценаты и знатоки могли быть почетными членами Академии, но сохраняли автономию в силу того, что не только сами нуждались в Академии, но и ей могли оказать значительные услуги. Зачастую это люди знатные и богатые, такие как министр финансов Пьер Кроза и граф де Келюс. Они владели собственными ценными коллекциями произведений искусства, покровительствовали художникам, давали им приют в своих особняках. Это могли быть и страстно увлеченные искусством энтузиасты, великолепные организаторы, такие как Паэн де Ла Бланшери, который, не имея собственного капитала, устраивал выставки, на протяжении десяти лет составлявшие конкуренцию академическим.

Случалось, что время от времени и сами художники пытались действовать в обход Академии, чем чрезвычайно раздражали академических чиновников. Маркиз д’Анживийе, директор королевских строений, писал директору Академии Ж.-Б.-М. Пьеру в 1777 году: «Я нисколько не удивлен, что художники, которые не принадлежат ни Академии, ни департаменту Королевских строений прибегают к другим […], чтобы представить Его Величеству и королевскому семейству произведения, которые хотели бы им посвятить» [4. С. 21].

Художники через прессу приглашали к себе в мастерские благородную публику. Так, Ж.-Б. Массе в одном из номеров Галантного Меркурия за 1728 год предлагает публике прийти в его мастерскую, дабы увидеть законченного им «Кариолана», а Ж.-М. Вьен во второй половине века уведомляет через прессу общественность о том, что в его ателье можно увидеть «кроме многих маленьких кабинетных работ также и плафон на холсте, изображающий Зефира и Флору» [4. С. 29].

Таким образом, Академия, являясь в XVIII столетии движущей силой художественной жизни Франции, все же не была единственной. Она ощущала давление конкурентов и пыталась бороться с ними. В 1777 году была фактически уничтожена Академия св. Луки. Выставки в увеселительном дворце «Колизей» оказались под запретом. Начинание Бланшери вызывало недовольство Академии и постоянные жалобы с ее стороны. Однако предпосылки эмансипации художника от Академии начали возникать. Страх Академии потерять авторитет уже свидетельствует о наличии в художественной жизни Парижа того времени соответствующих тенденций.

Что касается Фрагонара, то его отношения с Академией завязались поздно. Семья Фрагонара происходила из Грасса и была вынуждена перебраться в Париж, когда будущему живописцу было от шести до двенадцати лет. В возрасте четырнадцати–пятнадцати лет молодой Фрагонар устроился работать в нотариальную контору и только тогда понял, что хотел бы обучаться живописи.

Ф. Буше (1703-1770), бывший тогда в большой моде, отверг великовозрастного ученика. Фрагонара принял к себе Ж.-Б.-С. Шарден (1699-1779). Через пару лет Фрагонар вернулся к Буше, который на этот раз проникся верой в способности молодого человека. В 1752 году произошло важнейшее событие в жизни Фрагонара – Буше побуждает его участвовать в конкурсе на Римскую премию. Как человек, не имеющий официального статуса в Академии, Фрагонар не мог претендовать на эту престижную награду. Удостоившиеся ее мастера получали стипендию и возможность в течение нескольких лет продолжать обучение в Италии, где их принимала Французская академия в Риме – своеобразный итальянский филиал Королевской академии живописи и ваяния, одновременно являвшийся высшей ступенью академического образования.

Изначально Фрагонар и не помышлял об участии в конкурсе, который полагал для себя недоступным. Тем не менее, Буше использовал свой весомый авторитет, чтобы Фрагонара допустили к участию как его ученика. Это было вопиющим нарушением правил, закрепленных в статье двадцатой «Статута и правил Королевской академии живописи и скульптуры», где говорится: «К конкурсу будут допущены одни лишь ученики Академии, должным образом в нее записанные, которые в настоящее время изготавливают в Академии свои эскизы и которые выиграли по меньшей мере одну из малых премий, распределяемых Академией каждые три месяца. Упомянутые ученики, чтобы быть допущенными к конкурсу должны будут принести удостоверение, выданное профессором геометрии и перспективы, и другое, выданное профессором анатомии, об их прилежании на занятиях одного и другого или их способностях в науках, которые составляют соответствующий предмет» [18. С. 256].

Не имея ни одной из малых премий, не располагая никакими удостоверениями от соответствующих профессоров, Фрагонар по протекции Буше был все же допущен к конкурсу. Здесь молодой художник представил свою первую историческую картину «Иеровоам, приносящий жертву идолам» (1752, Школа изящных искусств, Париж). Неожиданно полотно удостоилось первой премии.

Двадцатилетний живописец, так поздно начавший обучение искусству и никогда не бывший учеником Академии, сумел убедить комиссию в своем несомненном таланте и получил право пенсионерской поездки в Рим. Для Фрагонара победа в конкурсе на римскую премию стала большим триумфом, который, однако, не вскружил голову молодому художнику. Он прекрасно представлял себе, сколько всего ему еще предстоит изучить, чтобы из подающего большие надежды новичка, превратиться в зрелого мастера. К счастью, возможность усовершенствоваться в живописи была ему предоставлена. Поездка откладывалась, так как нужно было ждать, пока во Французской академии в Риме освободятся места для новых учащихся – количество таких мест было ограничено. Дабы ожидание было не столько тягостным, сколько полезным, Академией была организована Школа покровительствуемых учеников (Ecole des élèves protégés). Организованная по приказу короля Людовика XV школа открылась в 1749 году, всего за четыре года до поступления в нее Фрагонара. Первым директором был назначен Ш.-А. Куапель (1694-1752). Надзирать за работами молодых людей был поставлен Жак Дюмон (1701-1781), которого очень быстро сменил Карл Ванлоо (1705-1765). Школа была создана только для лауреатов римской премии. Пребывание там было во всех отношениях выгодным. Помимо возможности далеко продвинуться в мастерстве, ученики получали необходимое общее образование. Здесь «боролись всеми способами с их невежеством в области литературы, давали им начатки истории и географии…» [7. С. 13]. Также молодым людям предоставляли кров, питание, дрова и годовую стипендию в триста ливров. Для школы было отведено здание рядом с Лувром – между площадью Старого Лувра и улицей Фроманто.

Интересно отметить, что данное учебное заведение, несмотря на официальный статус, носило характер домашней школы. Сам Карл Ванлоо жил здесь же, а все хозяйственные заботы, связанные с содержанием учеников, легли на плечи его жены. П. де Нолак пишет, что супруги Ванлоо тратили на учеников и собственные средства, так как выплаты от короля были недостаточны [17. С. 24]. Учеников изначально предполагалось совсем немного – всего шесть человек, из них четыре живописца и два скульптора. Затем учащихся стало несколько больше – до восьми-девяти человек. Фрагонар, поступивший в школу 20 мая 1753 года, оказался в довольно пестрой компании. С ним учились Шарль Монне (1732-1808), ученик Жана II Рету (1692-1768), будущий гравер и иллюстратор книг, некий Гюйар, ученик Бушардона, братья Брене, из которых один был скульптором, другой живописцем, братья Деларю, также поделившие между собой живопись и скульптуру, ныне почти неизвестный Дюэз д’Аррас, а также сын Ж.-Б.-С. Шардена Себастьян Шарден.

В 1754 году во Французской академии в Риме освободилось место. Маркиз де Мариньи, бывший тогда директором (directeur géneral) Королевской академии отправил запрос в Школу покровительствуемых учеников, кого из ее питомцев было бы целесообразней отправить за Альпы. Б. Леписье, первый художник короля, ведущий переговоры со школой, ответил маркизу де Мариньи следующим письмом: «Выбор мог пасть только на трех учеников-живописцев […]: г-на Фрагонара, занимающегося в школе уже год, г-на Монне, который провел здесь девять месяцев и г-на Брене, чьи занятия продолжаются четыре месяца. Однако, Милостивый государь, эти три ученика столь живо чувствуют необходимость в уроках […] г-на Ванлоо в том, что касается колорита и композиции, что нижайше просят позволить им закончить занятия под руководством столь превосходного учителя. […] У них нет иной цели, кроме как стать более достойными Вашего покровительства и более полно воспользоваться путешествием в Италию» [6. С. 37-38]. Два следующих года Фрагонар употребил на напряженные занятия.

Ученики школы имели важную привилегию – право каждый год в январе выставлять свои произведения в Версале. Фрагонар, однако успел выставиться всего один раз, так как данная привилегия была упразднена уже в 1755 году – ее посчитали слишком почетной для молодых мастеров, тем более, что они должны были лично представлять свои произведения королю. Фрагонар, единственный раз удостоившийся чести наслаждаться высочайшим обществом, выставил картину под названием «Психея показывает своим сестрам подарки, полученные от Амура» (1753, Национальная галерея, Лондон).

Наступил 1756 год – год больших перемен в жизни молодого мастера. Он должен был перебраться через Альпы и отправиться в Рим. В Италии художник провел более пяти лет. Здесь он пережил долгий период растерянности – первые шесть месяцев пребывания в Риме Фрагонар не мог ни рисовать, ни писать, чувствуя себя беспомощным перед лицом произведений величайших гениев Возрождения. Это привело к недоразумению между Фрагонаром и главой Французской академии в Риме Ш.-Ж. Натуаром (1700-1777). Судя по всему, Натуар был недоволен общим уровнем подготовки новых учеников, так как в письмах к маркизу де Мариньи то и дело называет их «слабыми» и сетует на «неспособность» достичь большего. Братья Гонкур передают историю о том, что Натуар «изумленный беспомощностью, которую Фрагонар продемонстрировал перед лицом Натуры, обвинил молодого человека в том, что он обманул академиков и не является на деле автором полотна, посланного им в Рим. Натуар угрожал Фрагонару написать в Париж, и юноша лишь с большим трудом получил у него отсрочку в три месяца. Эти три месяца он использовал, чтобы работать день и ночь, рисуя с модели и с экорше. Натуар, убедившись вскоре в своей ошибке, подарил Фрагонару свою дружбу» [11. С. 299]. Нам следует немного углубиться в проблему, затронутую Натуаром. Что значило «обмануть Академию» и было ли это возможно для ее учеников? В Статуте Академии уделено немало внимания условиям прохождения конкурса и изготовления конкурсных работ: «Упомянутый конкурс открывается в начале апреля каждого года. Академия оценивает уровень и способности тех, кто хочет быть к нему допущен, по эскизам, графическим или живописным, или по модели из глины, которые должны быть сделаны в стенах Академии и в присутствии дежурного профессора. Особы, которых допустили к конкурсу, должны будут изготовить картину или барельеф в аудиториях, подготовленных в Академии специально для этой цели, и будут исключены, если получат обманным путем помощь» [18. С. 256].

Таким образом изготовление полотна в стенах Академии должно было практически исключить возможность обмана. Очевидно, впрочем, что такие случаи бывали, что и повлекло за собой повышенное внимание к данной проблеме.

Постепенно упорные занятия начали давать свои плоды, успехи Фрагонара были признаны более чем удовлетворительными. Если мы ознакомимся с рапортами, пересылаемыми из Французской Академии в Риме в Париж, то увидим, что Фрагонар был предметом забот своего нового учителя и удостаивался вполне конструктивной критики. Так в соответствующем рапорте за 1758 год читаем: «О живописной мужской фигуре г-на Фрагонара. Мы менее удовлетворены этой фигурой, чем могли бы быть, если бы не знали о блестящих способностях, продемонстрированных им в Париже. Речь вовсе не идет о какой-либо небрежности, но есть опасения, как бы подражание некоторым мастерам не повредило ему и не заставило впасть в манерность колорита, как это случилось в данной работе, где много голубых и мало правдоподобных золотисто-розовых оттенков. Можно подумать, что он подражал Бароччи, мастеру во многом превосходному, но колорит которого опасно имитировать» [6. С. 217].

Cовершенно ясно, что молодой художник уже успел завоевать благосклонность своего нового учителя, который размышляет над тем, как лучше образовать ученика и направить его талант к вершинам искусства. В дальнейшем отношения Фрагонара с директором Французской академии в Риме складывались вполне удачно, и именно Натуару молодой мастер был обязан продлением своего пребывания в Италии. Этим временем Фрагонар воспользовался, чтобы в компании друзей, таких как Гюбер Робер и аббат де Сен-Нон, объездить большую часть страны Возрождения и пополнить запас своих знаний об искусстве и приятных воспоминаний.

Начало и конец академической карьеры Ж.-О. Фрагонара

По возвращении в Париж Фрагонар начал длительную работу над полотном на звание назначенного. Это произведение живописец выполнил в новой мастерской при Лувре, которую ему не предоставили бы без санкции Академии. Изначально Фрагонар делил ателье с другим мастером бытового жанра – Пьером-Антуаном Бодуэном, учеником и зятем Буше, то есть, очевидно, давним знакомым. Им была выделена мастерская незадолго до этого ушедшего из жизни Жана-Баттиста Дезая (1729-1765). Очевидно, после смерти Бодуэна в 1769 году Фрагонар остался единственным владельцем мастерской. Французский исследователь С. Габийо пишет: «Иметь квартиру в Лувре было предметом желания всех художников того времени. Это было привилегией и, особенно, признанием таланта» [10. С. 229].

Здесь Фрагонаром было выполнено полотно «Корез и Каллироя» (1765, Лувр) – произведение, которое не только обеспечило молодому художнику звание назначенного, но и заслужило многие благосклонные отзывы современников. Сюжет был позаимствован из Павсания, который описывает историю любви жреца Кореза к девушке Каллирои и его трагическую гибель.

Картина была представлена в Салоне 1765 года под №176 и вызвала благосклонные отклики со стороны большинства критиков. В официальной брошюре, посвященной Салону, отмечалось, что это произведение принадлежит королю и с него будут сделаны воспроизведения на мануфактуре гобеленов [9. С. 30]. Д. Дидро посвящает картине довольно длинное эссе в форме диалога с его издателем Ф.-М. Гриммом. Философ описывает якобы приснившийся ему сон, полностью совпадающий со сценой, представленной Фрагонаром. Указав в ходе увлекательной беседы на несколько недостатков, таких как невыразительность главной героини, написанной слишком блеклыми красками, собеседники делают вполне благоприятный для художника вывод: «Фрагонар написал прекрасную картину. В ней – все чародейство, все тонкие ухищрения, на какие способна палитра. Замыслы этого художника как нельзя более величественны; ему не хватает лишь правдоподобия красок и технического совершенства, которые со временем у него появятся, когда он наберется опыта» [2. Т.1 С. 182].

Ш.-Ж. Матон де Лакур (1738-1793) оставил записки, достаточно подробно характеризующие каждого из экспонентов. О Фрагонаре он пишет следующее: «Господин Фрагонар представил большую картину… Она изображает великого жреца Кореза, который жертвует собой для спасения Каллирои. Освещение передано весьма удачно. Головы хорошо подобраны. В той, что принадлежит Корезу, прекрасно сочетаются гордость и воодушевление. Кажется, зрители удивлены. Это произведение делает много чести своему создателю и является одним из самых прекрасных в Салоне» [15. С. 21]. Судя по этим отзывам, произведение имело полный успех. Фрагонар, чье имя доселе было практически неизвестно французской публике, оказался в центре всеобщего внимания.

Казалось бы, все способствовало тому, что Фрагонар сможет сделать отличную академическую карьеру. Этого ждали все критики, отметившие вниманием «Кореза и Каллирою». Однако дальнейшие события показали, что пути мастера и Академии начали расходиться.

В следующем Салоне, пришедшемся на 1767 год, Фрагонар выставил «Хоровод амуров в небесах» (Лувр), «Голову старика» (местонахождение неизвестно) и многочисленные рисунки. На этот раз критика не проявила к мастеру прежней благосклонности. Дидро попросту ругает первое из названных произведений: «Вот прекрасная огромная яичница из фигурок амуров; этих амуров тут целые сотни, они сплетаются между собой, все смешано: головы, бедра, тела, руки, и притом с несомненным совершенным искусством; но все это лишено силы, красок, глубины, различия планов. […] Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого эффекта освещения, но и этого нет. Все плоско, в желтоватых и однообразных тонах и написано как-то дрябло» [2. Т.2. С. 166]. О выставленных рисунках Дидро говорит лишь, что это «жалкие вещи». Официальная критика встретила новые полотна мастера дружным молчанием.

Ни одно масштабное историческое полотно не вышло более из-под кисти мастера. Ни в одном последующем Салоне имя Фрагонара не упоминается. Судя по всему, он больше не заботился о том, чтобы присылать на академические выставки какие бы то ни было свои произведения. Он не побеспокоился и о том, чтобы получить звание академика, хотя имел от Академии официальное задание. Эту работу Академия ждала до 1788 года, но так и не дождалась. Изначально, в качестве конкурсного произведения Фрагонару было предложено написать плафон для галереи Аполлона в Версале. Однако, 20 сентября 1776 года художник был освобожден от этого обязательства. «Было зачитано письмо господина Фрагонара, назначенного, господину Директору, в котором он (художник. – Е.А.) умоляет Академию освободить его от написания плафона в галерее Аполлона, что было ему приказано сделать в качестве конкурсного произведения, поскольку он опасается не справиться с заданием настолько быстро, чтобы удовлетворить Академию. Академия выполнила его просьбу, и он будет делать другую картину по обычным академическим правилам» [19. С. 242]. Больше имя Фрагонара в протоколах Академии не встречается до 1788 года, когда сообщается, что злополучный плафон в зале Аполлона передается в качестве конкурсного произведения господину Гибалю. «Другую картину» от Фрагонара Академия, разумеется, также не дождалась. В чем же была причина такого поворота событий?

Возможно, жизнерадостному мастеру не хотелось скучать, создавая огромные исторические «махины». Приходится признать, что у Фрагонара не было склонности к этому жанру, который плохо отвечал легкости живописной манеры и свойственному мастеру тонкому юмору. У него было время попробовать себя в различных жанрах и понять свои пристрастия и особенности. Но почему же тогда, отказавшись от исторического жанра, Фрагонар не озаботился получить звание академика, скажем, по классу бытовой живописи, пейзажа или портрета, ведь за годы учебы он с успехом попробовал себя во всех этих жанрах? Такое предприятие почти наверняка увенчалось бы успехом.

Можно предположить, что Академия не могла ничего прибавить к благополучию художника. Быть может, мастер был так любим заказчиками и меценатами, что его престиж и финансовая состоятельность и без академических чинов не терпели никакого ущерба? Биография Фрагонара достаточно известна, чтобы ответить на этот вопрос. Разумеется, наш живописец занял определенную нишу в художественной среде своего времени, изготавливая изящные произведения на фривольные сюжеты. Хорошо известна история, связанная с созданием полотна «Счастливые возможности качелей» (Собрание Уоллеса, Лондон). Один преисполненный сознания своей значительности академический художник отказался от «недостойного» сюжета, в то время как Фрагонар взялся за него без малейших сомнений и не только полностью оправдал ожидания заказчика, но и создал настоящий шедевр рокайльной живописи.

Однако, в отношениях с заказчиками было и немало недоразумений весьма неприятного свойства. Так, между ним и Мари-Мадлен Гимар, заказавшей ему декорацию своего особняка, произошла ссора, в результате которой заказ перешел молодому Ж.-Л. Давиду. Еще более досадным был эпизод с заказом госпожи Дюбарри, влиятельной фаворитки короля Людовика XV. От этой дамы Фрагонару поступил заказ на четыре панно, предназначенные для отстроенного ею павильона в Лувенсьенне. Серия носит название «Этапы любви» и изначально включала в себя четыре полотна: «Сюрприз», «Преследование», «Коронованный любовник» и «Любовь-дружбу» (Коллекция Фрик, Нью-Йорк). Заказанные в 1771 году, панно были закончены в 1773-м и тут же отвергнуты заказчицей, которая поручила изготовление новых полотен Ж.-М. Вьену.

Фрагонар находил себе покровителей и среди меценатов, хотя и не всегда это были самые образованные или самые богатые люди. Несомненно, удачным было знакомство с аббатом де Сен-Ноном, свершившееся еще в годы юности мастера. Благодаря этому увлеченному человеку Фрагонар смог объездить Италию и познакомится со многими значительными памятниками.

Гораздо сложнее складывались отношения с инициатором второго путешествия Фрагонара в Италию Пьером-Жаком-Онесимом Бержере де Гранкуром (1715-1785). Знакомство Гранкура с Фрагонаром произошло скорее всего через Сен-Нона, который пользовался любым случаем, чтобы расхвалить своего давнего друга и рекомендовать его влиятельным персонам. Сен-Нон всегда, кроме того, говорил о Фрагонаре, как о человеке, который прекрасно знает Италию и может быть великолепным гидом для любого, желающего посетить эту страну и познакомиться с ней. Это и побудило Гранкура, замыслившего путешествие, воспользоваться услугами Фрагонара.

Бержере де Гранкур – представитель весьма знатного и почтенного рода, имел амбиции мецената и покровителя искусств. Дневник, который вельможа вел во время путешествия по Италии, показывает, насколько мало данные претензии были оправданы. В одном месте Гранкур пишет, что путешественники «видели повсюду картины, хорошие и плохие, как и во Фландрии; очевидно, во всей Италии, так же как и во Фландрии, существовали значительные школы умелых художников» [3. С. 118]. В другом месте Бержере заявляет, что «во всей Италии музыка далеко не хороша» [3. С. 119]. Эти забавные и огорчительные цитаты наглядно показывают, как мало подходила такая компания образованному и утонченному художнику.

Самый серьезный