Понятие неуловимого «le je ne sais quoi» как категория галантной эстетики.

Зайцева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения генеральный директор, ООО "Вуаяжер" 194100, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Харченко, 1, кв. 34 Zaуtseva Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Director General, "Voyager" LLC 194100, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kharchenko, 1, kv. 34 nvzaytseva@mail.ru Другие публикации этого автора

С середины прошлого века ведутся споры вокруг классицистической доктрины, которые размывают, казалось бы, ясную картину искусства XVII века и показывают, что наряду с эстетикой классицизма, эстетикой правил и порядка существовала другая галантная эстетика. Ю. Фукуи одним из первых поставил вопрос об обоснованности использования термина «классицизм», «туманные понятия которого обсуждаются уже более века», указывая на противоречия во взглядах на классицизм, на неоднородность этого течения в вопросах эстетики. По мнению автора, существовала иная литература, иная эстетика одновременно с классицистической, не вступающая с ней в противоречия, особенностью которой является смена тонах^{[1, p. 190]}.

Формулируя основные принципы эстетики XVII века, А. Адам утверждает, что эстетика порядка, регулярности, строгого величия не была ни в какой момент этого века единственной и всеми признанной доктриной. Главный вывод, который он делает, заключается в том, что XVII век невозможно исчерпать классицизмом и существовало две эстетики классицистическая и галантная, причем между ними не было противоречия ^{[2, p. 28]}.

А. Виала в статье «Что такое классика?» ^{[3, pp. 11-34]} пишет о том, что классических Афинах и Риме не было литературной и эстетической доктрины в качестве единой и «классицистической». Не было этого и во Франции, если грубо не подтасовывать под модель, чтобы найти единство, в произведениях разных авторов ^{[3, p. 22]}.

В этом споре о классицизме и эстетических теориях XVII века понятию «неуловимого» отведено особое место, поскольку категория «неуловимое» исключает правила и демонстрирует неоднозначность и сложность картины искусства этого периода. Понятие «неуловимого» стоит в основе вечной дилеммы искусства XVII века, выбора между красотой и грацией, рациональным и иррациональным. Однако, в современных исследованиях, при всей актуальности темы стиля и стиля эпохи, данной эстетической категории не уделяется достаточного внимания.

Член Французской Академии поэт Жан- Одижье Гамбо 12 марта 1635 года произносит речь, посвященную «неуловимому»,которая не дошла до нас и известна только в пересказе ^{[4, p. 254]}. Жан - Одижье Гамбо - ученик Малерба, был вхож в круг хозяйки знаменитого литературного салона маркизы Рамбуйе. Поэт Венсан Вуатюр, который не только посещал салон Рамбуйе, но и был его душой, в это же самое время пишет:

Прежде всего, существует некая грация

Что-то неуловимое, что-то непревзойденное

Идущее от самой нежной любви

Смех, который невозможно описать

Вид, который иные не имеют

Но который виден и который невозможно передать ^{[5, p. 590]}.

Те же мысли высказывает Пьер Корнель в «Медее», написанной в том же 1635 году:

Часто неуловимое нельзя высказать

Оно нас удивляет, захватывает и принуждает любить

Как часто необъяснимо предметы нас воспламеняют

Поражают наш взгляд и захватывают наши души ^{[6, p. 353]}.

Знаменитый реформатор французского языка Клод Фовр де Вожла в «Ремарках», изданных в 1647 году, рассуждая о том, что же такое галантность, тоже обращается к этой категории: «Одни утверждают, что это нечто неуловимое и что оно отличается от понятия изящества, другие считают, что недостаточно ни неуловимого, ни изящества, понятий абсолютно естественных, если это не сопровождается неким внешним видом, которому научаются только при дворе и который приобретается только благодаря частым посещениям знатных особ и дам. Третьи полагают, что и внешнего проявления недостаточно и что слово «галантный» имеет более широкое значение, в котором соединяются вместе многочисленные качества, что это слово означает и нечто неуловимое, и изящество, придворный лоск, ум, здравый смысл, вежливость, любезность и веселость. И все это непринужденно, без позерства и без изъяна» ^{[7, p. 477]}.

Таким образом, мы видим, что понятие «неуловимого» широко обсуждается в светской и литературной среде в 30 - 40-е годы XVII века. Это понятие все больше утверждается по мере смены героического идеала, которому оно не было свойственно, идеалом галантным. «Древние представляли граций очень утонченными, чтобы заставить понять, что то, что нравиться, состоит из вещей почти неощутимых, как в подмигивании, как в полуулыбке, и в неуловимом, которое ускользает очень легко и которое не находят те, кто его ищут. Кажется, в таком случае, что характер героический не создан для того, чтобы нравиться, по крайней мере такой, каким его представляют», - резюмирует это Шевалье де Мере ^{[8, p. 76]}.

Понятие неуловимого вытекает из дуализма Декарта, той самой двойственности, которая появляется после того, когда он разделяет бестелесную разумную душу и тело, живущее по механическим законам. После этого становиться понятно, что в человеке есть еще нечто, что не подчиняется механическим законам и что не подпадает под страсти души - нечто неуловимое. Андре Фелибьен пишет об этом: «Нечто неуловимое, что у всех на устах, можно точнее всего выразить как секретный узел, который соединяет две части - тело и разум. Это подобно тому результату, который дает великолепная симметрия членов и согласие движений. И поскольку это соединение очень хрупкое и скрытое, невозможно его ни увидеть, ни познать, чтобы представить или выразить как этого хотелось бы. […] Ибо неуловимое ни что иное, как слияние божественного, которое рождает красоту и грацию^{[9, p. 38]}.

С этой же позиции смотрит на природу неуловимого писатель и моралист Доминик Буур, который в одном из диалогов высказывает мнение, что неуловимое - это то, что идет от Бога ^{[4, p. 332]}. Доминик Буур проводит параллель между неуловимым и желанием, как механизмом или, точнее, двигателем: «Мы видим, что есть благо воспринимать предмет большинством наших страстей. Кроме любви ненависть дает движение всем волнениям сердца, желание и надежда, которые являются основой в жизни человека. Ибо, в конечном, итоге мы желаем и надеемся всегда, потому что есть всегда то, что выходит за рамки намерений нам предложенных, нечто неуловимое, к которому мы всегда стремимся и никогда не достигаем, откуда проистекает то, что мы никогда не довольны в наслаждениях вещами, которых желали с большим пылом» ^{[4, p. 254]}. Неуловимое - это склонность и желание сердца, «очень изысканное чувство души, которое ее трогает», чувство, которое нельзя познать, но, которое происходит из наших самых живых наклонностей» ^{[4, p. 42]}.

Иначе рассматривают понятие неуловимого те, кто пытается найти ему рационалистическое объяснение, обосновать его природу. В одном из писем Шевалье де Мере говорит о том, что понятие «неуловимого» можно определить и сформулировать, но доступно это немногим избранным: «в образе мышления и даже выражениях то, что понимается под неуловимым, состоит из незначительных вещей которые нелегко определить. И, тем не менее, это не для всех неуловимо. Есть кое-кто кто знает причины и зачастую откуда они происходят» ^{[10, p. 567]}. Это знание доступно избранным, тем, кто не любит его демонстрировать и понимает, скорее сердцем.

Контьер сравнивает неуловимое с ароматом, который состоит из многочисленных запахов и пытается сформулировать его природу. Он признает, что человек состоит из трех несогласованных вещей: тела, разума и сердца. Неуловимое же - самое привлекательное из всех чувств. Его можно почувствовать, но нельзя увидеть, оно настолько тонкое и деликатное, что ускользает от самых внимательных глаз, столь сильное, что никто ему не в силах сопротивляться. «Это универсальная привлекательность, которая распространяется на все и не имеет фиксированного места расположения» ^{[11, p.45]}.

Широкое обсуждение этого понятия в салонной среде приводит к тому, что принцип «неуловимого» становиться требованием и признаком галантной манеры поведения, которая, согласно Пелиссону, соединяется с внешней грацией ^{[12, p. 47]}. Так Жан Донно де Визе уже широко использует это понятие в светских диалогах в книге, изданной в 1663 году, говоря о внешности, манерах и любви ^{[13, pp. 67, 120]}. Это указывает на практическое освоение теории «искусства нравиться», основанном не только на рационализме, а на эмпирическом понимании того, что одни и те же качества по разному привлекательны у разных людей, что в ком-то есть некий шарм, обаяние, которое не поддается точной формулировке: «То, что очаровывает, то, что восхищает в речи – это некоторый изящный поворот, который делает мысль, обязанная часто своим блеском манере, в которой она выражена, которая превращается в ничто, если ее выразить иначе. Слово, поставленное на свое место подобно бриллианту, вставленному в оправу, или жемчужине, удачно вставленной в произведение искусства» ^{[14, p. 152]}.

Наконец, Монтескье в «Опыте о вкусе», пишет, что удовольствия, которое получает душа, в том числе и нечто неуловимое, которое душа, как источник всего этого, получает от нас самих: «Есть в людях или предметах невидимое обаяние, естественное очарование, которое невозможно объяснить и которое мы вынуждены назвать неуловимым. Мне кажется, что этот эффект главным образом основан на неожиданности» ^{[15, p.154]}. Вместе с тем, Монтескье, ощущая противоречивость взглядов современников, создает теорию парадоксальную по сути своей, стараясь соединить неуловимое и правила, красоту и грацию, симметрию и разнообразие.

На протяжении всего XVII века - первой половине XVIII века во всех дискуссиях и спорах утверждаются две точки зрения на природу «неуловимого» - рационалистическая, согласно которой, если даже мы не знаем законов и природы неуловимого, то это не значит, что их не существует и мистическая, которая возводила это понятие к чему-то сверхъестественному, божественному.

Неуловимое обаяние, шарм становятся высшим качеством светского человека, они даются природой, либо приобретаются в обществе благодаря занятиям и усилиям. Приобрести это качество возможно лишь в светской среде, в общении с женщинами и, что еще важно, любя их или желая им понравиться. Мадлен Скюдери в романе «Артамон или Великий Кир» устами своей героини утверждает: «Неуловимое,- продолжила Сафо, - рождается из сотни различных вещей. Ибо, так же я убеждена, что нужно, чтобы природа вложила хотя бы в сознание людей, которые должны иметь галантные манеры, некую предрасположенность их получить. Плюс к этому нужно светское общение в придворном обществе, которые помогут это приобрести, нужна также беседа с женщинами, которая придает это качество мужчинам» ^{[16, p. 7097]} и далее: «Чтобы это качество [неуловимое - Н.З.] приобрести нужно полюбить или иметь желание нравиться»^{[16, p. 7099]}. Одним словом, светское общение, салоны, былы, ассамблеи, желание понравиться участникам светского общения являются мотивацией для приобретения этого качества. Что вполне возможно, по мнению одного из первых теоретиков искусства танца Мишеля де Пюра, который пишет: «Есть некоторые люди, у которых есть нечто большее, нечто неуловимое, более видимое, чем объяснимое […] Я думаю, что это природная грация, но и немного обучения и прилежания могут добавить то, что не дано природой»^{[17, p. 290]}.

Из сферы светского общения и танца эстетическая категория «неуловимого» переноситься в сферу искусства и становиться одним из главных критериев в оценке произведений искусства. Назначение произведения искусства – очаровывать, доставить удовольствие, независимо от того, что оно изображает, ведь изображение - всего лишь отблеск идей и мыслей: «Бури, кровавые битвы, свирепые звери, очаровывают в картине вместо того, чтобы ужасать, если они хорошо представлены, хорошо написаны. Ибо согласно доктрине Аристотеля, то, что великолепно воспроизведено, является прекрасным, даже если это что-то ужасное. Удовольствие, которое мы получает, когда видим прекрасное воспроизведение, происходит не от объекта, но от размышлений, которые пришли на ум, которые не имеют с изображением ничего сходного: от главного, что воспринимается в этой встрече, когда воспринимается нечто неуловимое, новое, что трогает и что нравиться», - провозглашает писатель и моралист Доминик Буур ^{[18, p. 208]}. Многие авторы, говоря о современном им искусстве, понимают, что «неуловимое» скорее и составляет его суть. «Изящные пьесы в прозе и в стихах имеют нечто неуловимое, гладкое, что и составляет всю их суть, заключенные в этом светском виде, в этом изысканном окрасе», - пишет Доминик Буур ^{[4, p. 321]}. В большей степени это свойственно поэзии, так, по мнению Менестрие, среди всех видов искусства «поэзия имеет нечто неуловимое, то, что нравиться и привлекает, особую грацию, которая заслужила божественную славу у всех народов» ^{[19, p. 79]}.

Не строгие законы определяют искусство и моду этого времени, а то неуловимое, что притягивает и нравится, что составляет их суть и без чего великое творение превращается в холодный идол. Абсолютная красота бесчеловечна, но если красота обладает небольшим изъяном, она становится прелестной. Рассуждая о «неуловимом», анализируя произведений искусства, многие авторы прибегают к понятию «грация», как дополнению или антитезе «красоты». Красота творится по законам, она регулярна, статична и абсолютна. Грация лишена закона, она неуловима, необъяснима и изменчива.

Постоянное противопоставление холодной красоты и живой грации мы видим у Лафонтена в «Любви Психеи и Купидона», в которой он произносит свою знаменитую фразу: «и грация прекрасней красоты». Современники подхватывают это изречение, пытаясь описать неуловимо грацию, очарование, присущее людям. Например, эту фразу маркиз Шуази использует, описывая о Луизу де Лавальер ^{[20, p. 149]}.

Внешняя грация - это отражение внутренней красоты и этот взгляд высказывают не только моралисты и поэты, но и люди науки. Врач Николя Ванет пишет о грации как о соразмерности, правильном соотношении души и тела: «Прекрасная грация необычайно важны в красоте, она передается через поведение, движение тела, главным образом, лица и глаз, которые являются посредниками души. Часто только эта прекрасная грация и составляет большую часть красоты и заставляет нас любить. Но красота не является совершенной, если душа не имеет привлекательности и если красавица не владеет своими страстями»^{[21, p. 316]}.

Николя Венетти, анализируя гендерные отношения, отмечает, что в отличие от красоты, которая нравиться сразу есть еще неуловимое очарование, некая любезность и учтивость, присущая женщине, воздействует медленнее, но более надежно: «Очарование действует иначе, чем совершенная красота. Ее влияние более медленно и ее привлекательность нас не захватывает с такой быстротой и поспешностью. […] Красота, будучи мимолетным явлением, не может всегда нравиться. Вместе с тем, как очарование - качество постоянное всегда возрастает по мере старения» ^{[21, p. 325]}.

С иной позиции о красоте и грации рассуждает Шевалье де Мере, который утверждает, что это одно и то же, но под разными названиями: «Если это прекрасное качество демонстрирует себя с большим количеством блеска и оно очень явно, его называют красотой; когда же оно немного туманное и его открываешь с трудом, ему дают название грации и очарования»^{[22, p. 286]}. Таким образом, красоту он соотносит с великолепием и роскошью, а грация переходит в категорию чего-то не явного, утонченного, неуловимого. Впрочем, привлекает и очаровывает именно грация: «Ибо красота, в которой нет грации создана не для того, чтобы ее любить и вещи, которые нравятся без того, чтобы быть красивыми, являются более утонченными, чем те, которые красивы без привлекательности» ^{[8, p. 62]}. Шевалье де Мере разделяет писателей на тех, которые инстинктивно ищут то, что должно понравиться публике в каждом сюжете и тех, кто создает произведения искусства по правилам, которые, впрочем, тоже не следует отрицать^{[8, p. 62]}. По мнению Доминика Вуура «в книгах Геза де Бальзака привлекает красота и регулярность, которые очень нравятся, но нужно признаться, что произведения Вуатюра, которые имеют этот тайный шарм, тонкую грацию, завуалированное неуловимое, нравятся гораздо больше» ^{[4, p. 329]}.

Историк искусства, историограф Людовика XIV Андре Фелибьен в «Беседах о жизни и самых замечательных творениях» тоже рассуждает о важнейших эстетических принципах в оценке произведений искусства: о неуловимом, красоте и грации ^[23]. Согласно Фелибьену, красота рождается от пропорций и симметрии, которые существуют между частями телесными и материальными, а грация рождается от однородности внутренних движений, вызванных привязанностями и чувствами души. По его мнению, в искусстве правила, соблюдение пропорций не значит ничего. Есть что-то, что выше красоты - «грация, которая достигается без правил гением художника и которой невозможно научиться. Грация является редким даром, который заставляет полюбить произведение искусства. Грация проявляется в движении души и движении разума. Вы видите красивую женщину, но не можете судить о ее грации пока она не начинает говорить или смеяться. Художник, скульптор и архитектор не создают простую форму, а стремиться вдохнуть в нее жизнь. Архитектура прекрасна пропорциями, но только движение разума архитектора придает ей грацию»^{[23, p. 35]}.

По мнению Андре Марешаля грация присуща именно современному искусству и современному французскому языку. В предисловии к роману «Хризолит» Андре Марешаль объясняет свое отношение к античному наследию. Стремясь «спустить античность к нам», автор взял античный сюжет и «приспособил греческую старину к вещам из нашего века, дав им грацию нашего слова»^{[24, p. 78]}. То есть грация присуща новому времени и новой литературе.

Архитектор Франсуа Блондель дает иное объяснение, соединяя неуловимое, грацию и красоту, которая состоит в гармонии пропорций. Для создания прекрасного сооружения «нужны три вещи. Знать количество частей, то что называется отделка и их сочетание или расположение. Соединение их создает нечто неуловимое, что великолепно вспыхивает в форме красоты […] и, которые мы называем гармония, симметрия, грация, приятность и соответствие. Это доставляет удовольствие, потому что мы естественно любим красивые вещи»^{[25, p. 751]}. В понимании красоты он близок к неоплатонизму и картезианскому рационализму, провозглашающему меру, уравновешенность и гармонию основой красоты. Однако, даже для такого сторонника правил как Блондель античность всего лишь высший аргумент в обосновании новых идей, а не в утверждении чего-то неизменного и старого. Из античности извлекается то, что соответствует новой эстетике и новой философии. Эту линию, но уже без теоретических споров, а практически продолжают его ученики Огюстен Шарль д’Авиле в своем «Курсе архитектуры»^[26] и Пьер Булле, чья книга так и называется «Практическая архитектура»^[27]. В XVIII веке к этому спору на стороне Блонделя присоединится архитектор и теоретик Шарль Этьен Бризо^{[28, p. 6]}.

В отличии от Блонделя, в рассуждениях о красоте и грации в архитектуре, Клод Перро (1613-1688) стоит уже полностью на позициях галантной эстетики: «Красота здания имеет общее c человеческим телом. Она состоит не в точности пропорций, ни в соотношении величины одного с другим, но в грации форм, которое ни что иное как видоизменение, на которой абсолютная и совершенная красота только и может быть основана»^{[29, p. j]}. То, что нравится не зависит от пропорций, поскольку человеческое лицо с одинаковыми пропорциями может быть красивым и уродливым: «В архитектуре творения с разными пропорциями могут иметь грацию, чтобы заслужить одобрение в равной степени тех, кто умеет мыслить и обладает хорошим вкусом в архитектуре»^{[29, p. i]}. По мнению Перро, детали важны так же, как и целое. Без них здание теряет большую часть грации и элегантности. Клод Перро и подчеркивает неуловимость и преходящность того, что нравится. Он называет привычкой, традицией, устоявшимся вкусом то, что нравится сегодня и может исчезнуть завтра. Клод Перро и его брат Шарль Перро^{[29, p. 39]} демонстрируют уже сложившуюся галантную эстетику. Они рисуют расцвет искусства и архитектуры во Франции, проводя параллель между императором Августом и Людовиком XIV, одним великим веком и другим. Клод Перро выступает не против античности, и даже не против слепого поклонения ей, но с позиции современного человека, с позиции новой галантной эстетики выступает против того, что ей чуждо - статичности, схоластического подхода, мертвых правил.

Архитектор и теоретик Мишель де Фремен, о котором нам известно лишь, что его творческие годы падают примерно на 1665-1704 годы в «Критических записках об архитектуре»^[31] и Жан Луи де Кордемуа в «Новом трактате об архитектуре» ^[32] продолжают линию Клода Перро. Мишель де Фремен провозглашает, что в архитектуре важнее всего «простая и естественная грация, которая не противоречит приличиям и не выступает против разума. Напротив, простота является единственным украшением»^{[31, p.52]}. Если красота заключена в пропорциях, то грация в чем-то изящном: «Я различаю в здании грацию и красоту. Красота - это сочетание многих вещей: богатства, великолепия и потрясающего вида. Грация - это распределение и мудрое согласие всех этих вещей. То есть красота не является таковой без грации. Как богатые одежды дамы, бриллианты и дорогие ткани придают ей великолепие, но не грацию. Простота, соединяясь с украшением условным и разумным, создает грацию»^{[31, p. 60]}.

Галантная модель базируется на ренессансом фундаменте и античное представления о красоте, как о соотношении размеров, ритма, пропорций, а также сложившихся правила прекрасного остаются в центре рассуждений об искусстве и являются критерием оценки. Вместе с тем то новое, что приходит с галантной эстетикой, с «искусством нравиться» приводит с собой новые эстетические категории - понятия «неуловимого» и «грации», поскольку главной целью любого произведения искусства ставиться стремление понравиться и очаровать. «Я удивлен, что некоторые люди не видят разницы между красотой и очарованием. Это абсолютно разные вещи. Можно восхищаться тем, что красиво, но то, что очаровательно, заставляет вас себя любить... Очарование предпочтительнее красоты», — подводит итог Контьер в книге об искусстве нравиться^{[33, p. 55]}.

Как мы видим, рассуждения о неуловимом и вытекающее из нее представления о красоте и грации показывают противоречивые суждения историков искусства, моралистов, архитекторов XVII и первой половины XVIII века. Они размывают идеальную теорию классицизма и традиционное предаствление о XVII веке, как о веке господства строгих правил, демонстрируя сложную картину представлений и эстетических пристрастий.