Трансформация балаганных представлений в условиях отсутствия физического пространства и конкретной локации.

Моргунов Георгий Борисович аспирант, кафедра Культуролгия, Гитр 143006, Россия, Московская область, г. Одинцово, ул. Белорусская, 11 Morgunov Georgii Borisovich Postgraduate student, Department of Cultural Studies, Gitr 143006, Russia, Moskovskaya oblast', g. Odintsovo, ul. Belorusskaya, 11 morgunov.juri@yandex.ru

Искусство визуального представления (демонстрации, показа) зародилось еще во времена античности, и как правило максимальное внимание аудитории имело в тех местах, где большому количеству зрителей было бы удобно единовременно наблюдать за происходящим, к примеру в амфитеатрах.

Обсуждая вопрос о балаганных представлениях происходящих в пределах например городской площади необходимо соотносить данный факт с мифологическим мышлением горожан, которое проецируется на понимание и рецепцию самого городского пространства, его архитектуры, взаиморасположение центра и периферии, как некий космический порядок, на исторический период существования и жизни города в сопоставлении с мифологическими и космологическими представлениями. Представляется целесообразным пояснить значение слова «мифологический» когда оно применяется к слову «мышление», понимая миф, как результат повествования, что означает продуктивную практику преобразования пережитого опыта в слова и имеет характер непосредственного опыта ^[1]. Балаганная культура также была попыткой людей проинтерпретировать для себя процессы мироздания, способом вытащить на поверхностное обозрение механизмы по которым функционирует вселенная. Балаганное искусство показа как правило всегда было соотнесено с пространством в котором оно реализуется, приобретая его черты в свою структуру. К примеру функционирование балагана на ярмарке. В России ярмарка являлась элементом праздника, соответственно и балаган представляет в ее пределах одну из форм праздничной коммуникаций. Существовало еще такое понятие – «побывать на горах» синонимичное этому – «побывать на балаганах». Речь идет не просто о сооружениях и сараях, в которых давались представления, а о конструируемых на городских площадях во время Рождества и Масленицы катальных ледяных горах. Эти самые рукотворные горы встречаются в описании игрища – «взятие снежного городка» ^[2]. Где снежный городок олицетворял чертог зимы, а его взятие есть окончание заморозков и наступления долгожданной весны. Укреплённый пункт такого городка имел большие стены и ворота, сделанные из снега, облитого водой. Балаганы были элементом массового гуляния под горами, побывать на балаганах – значило приобщиться ко всем развлечениям которые имели место быть на определённых подходящих для этого пространствах, к примеру на Марсовом поле. Таким образом балаганное представление не рассматривалось отдельно от остальных действий на праздничной площади, от общего духа веселья. Такая традиционая форма балагана, когда он привязан к определённому пространству в котором функционирует, характеризует его сакральное значение в глазах всех его зрителей, но с течением времени балаганные представления исчезли с площадей и улиц, переместившись в виртуальное пространство, в котором сосредоточено сейчас основное зрительское внимание, находясь в его пределах они не привязаны ни к какой определённой локации, однако сохраняют весёлую и смеховую форму. Произведём анализ, как это повлияет на суть балаганных представлений, на их прежде сакральную сущность перетекание их существования из четких пространственных рамок в беспространственную виртуальную среду. Разумеется что само понятие – «балаган», когда оно употребляется в контексте размышлений о визуальном, демонстративном искусстве, наблюдается в историческом плане с периода средневековья, однако более ранние демонстративные искусства показа имеющие сходные интенции со средневековыми балаганами, как будет видно из дальнейшего хода исследования, наблюдались уже и в античные времена. Подобные интерпретации древних демонстративных искусств как балаганных представлений упоминаются как некоторые обряды, которые как бы визуально олицетворяют законы природы, вселенной ^[3]. Например круговые шествия солнца осуществляются на площадях в виде качелей, хороводов, круговращений и кувырканий на голове. Также здесь можно процитировать Илиаду, где повторяют круговые движения светил кубарем пляшущие среди площади прыгуны: «…два среди круга их головоходы, Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине. Подобные демонстративные искусства именуются до-театральным балаганом, до-религиозным храмом ^[3].

В наше время, самой доступной и удобной для всеобщего индивидуального-общественного внимания площадкой являются видеохостинги в интернет-пространстве и самый популярный из них - Youtube. На протяжении времен, самым востребованным из визуальных искусств показа был балаган, закономерно предположить что и в наши дни он не теряет своего статуса актуальности, однако пространство его существования перешло от площадей и амфитеатров в интернет-среду. В некотором смысле можно утверждать, что сами внешние уличные территории, условно говоря, амфитеатры и площади, любые подходящие экстерьеры, сами стали сценическим пространством, удобным для потребления и распространения какого-либо информационного видеоконтента. Подразделяется уличная городская среда на несколько коммуникационных пространств, связующих производителей видеоконтента со зрителями ^[4]. К примеру средово-ландшафтный тип коммуникации, предполагающий наличие на уличных билбордах, стенах домов и в принципе уличных пространствах киноэкраны, транслирующие информацию, и в дополнение к этой коммуникации, для более стереоскопического осмысления ситуации упомянем аспект обратный первому - культурно-регламентационная коммуникация, предполагающая единственный работающий киноэкран в помещении с выключенным светом и максимальным отсутствием других отвлекающих факторов - кинозал. Попытаемся разобраться, как развивалось и видоизменялось в течении времени своего существования искусство показа — балаган.

Балаган был весьма востребованным зрелищем среди населения ^[5]. Смысл актуальности его, наглядно можно вычленить, проанализировав функционирование в отечественном балагане особого типа шута по имени Петрушка. Главной функцией шутов-петрушек была моральная разрядка, приводившая население к некому духовному успокоению, посредством создания симуляции торжества справедливости в реальном мире, которой в достаточной мере хватало чтобы зрители ощутимо почувствовали свое превосходство над своими повседневными притеснителями. Людям было приятно смотреть как Петрушка избивает и изгоняет представителей власти, городовых, начальников и т. д. Притесняющий простых людей в реальной жизни управляющий класс получает полный отпор в рамках балаганного представления, что значительно снижает внутренний градус недовольства граждан. К подобному приёму смеховой культуры прибегали многие комики, в том числе и Чарли Чаплин. К примеру в фильме «Малыш», там персонаж Чаплина «бродяга» подрабатывает стекольщиком-аферистом с подельником, который является его маленьким приёмным сыном, в одной из сцен фильма бродяга убегает от полицейского и в этот момент у него со спины падает рама со стеклом, о которую городовой спотыкается, благодаря чему главному герою удаётся скрыться. Такое визуальное искусство показа работает как успокоительное средство, или “опиум” для народа. Очевидно что государственным структурам весьма выгодны такие визуальные представления, отчего балаганные зрелища резонно могли получать разного рода поддержку от правящей структуры государства. Одна из функций балагана это «реабилитация» повседневности, придание ей оптимистического вида за счёт разрушения привычных норм поведения и придания им хаотического характера, важно опрокинуть иерархию ^[5]. Этими факторами в свою очередь достигается примирение человека с тяжёлыми жизненными условиями за пределами праздничных представлений, и этой самой задаче подчинено и содержание балаганов.

В античный период смысловым предназначением театрального искусства было воздействие на духовность и нравственность зрителей, через глубокие переживания и как следствие их - катарсис, люди стабилизировали и приводили к рациональному знаменателю своё психологическое состояние, воспринимая трагедию разыгрываемую перед ними на сцене как вполне реальное действие. В последствии, уже в пределах Римской империи театр в ряде случаев существовал в формате развлекательного зрелища.

В те же античные времена активно развивается демонстративное искусство, в котором акцент делается на показ действий, которое в будущем будет именоваться как балаган. Театр является ответвлением от балаганных представлений в основе которых лежит искусство показа, но оперирует искусством рассказа, то есть имеет литературную, сюжетную основу, и как искусство представления развивается и изменяется, балаган же имеет более стагнационную структуру. Балаган есть наиболее элементарная форма театра ^[6]. Его смысл заключается в показе значимого для коллектива, а следовательно сакрального явления.

Если рассматривать традиционную православную русскую культуру, или же древнегреческую, то и там и там можно встретить чрезмерную любовь к праздникам и разгульному веселью, к примеру в России, в году насчитывалось около 150 праздничных дней. Но это отнюдь не значило что индивиды этих этнических принадлежностей имели только лишь оптимистическое мировоззрение, иначе откуда произрастает греческая трагедия у тех же греков, которые хоть и позиционировали себя свободными, но все же осознавали что находятся под властью судьбы. И в православной цивилизации праздничное время представляется преодолением каждодневного гнета жесткой зависимости от той же судьбы, именуемой Божиим промыслом. На Руси существовал множество различных игрищ: свадебные игрища, игрище Масленицы и др. Был установлен определённый игрищный календарь, исследуя который можно определить что наибольшая игрищная активность характерна для переходных событий года либо поворотных моментов в жизни социума ^[7].

Здесь можно провести аналогию с понятиями Дионисической и Аполлонической культур ^[8]. Дионис открывает истину, познав которую, человеку предпочтительнее избрать бездействие по жизни как принципиальную и рациональную позицию ибо ничего в этом мире изменить к лучшему уже нельзя. В свою очередь Апполон создаёт некое иллюзорное покрывало дающее надежду и мотивирующее человека действовать дальше. Функционировать подобным иллюзорным, веселым и разгульным покрывалом может и сам балаган.

Однако не только Аполлоническое искусство близко по духу к балагану, Дионисические мотивы также можно в нём обнаружить. Исходя из того что дух музыки является основанием Дионисической трагедии, следует производить дальнейшие рассуждения. Музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности, то есть музыка является некоторым образом воли, ядром сущности всех вещей, это объясняется тем что она противопоставляет всякому физическому основанию метафизическое основание. То есть зрительные явления есть лишь внешняя, совлеченная с понятий оболочка, а музыка – воплощение образа самого понятия, идеи. И когда под музыку воспринимаются какие-либо визуальные образы, то они приобретают благодаря ей высшую значительность для зрителя.

Отсюда заключаем что музыка способна порождать миф, то есть музыка есть носитель метафизического, автономного начала, несущего своё автономное знание. И в этом Дионисическое искусство схоже с балаганом, которому свойственна мифологическая структура. Миф – непосредственная форма познавательного процесса ^[3]. Так же миф имаженарен в своём содержании, он формируется в реалистических категориях на поводу у схематических пространственных впечатлений, то есть он привязывается к реальным пространствам, территориям. У мифологической истории реалистичная морфология, поэтому его и принимают за исторический или полуисторический рассказ. Поскольку балаганным представлениям также как и мифологическим историям свойственны интерпретации и в целом сфера существования в области вечных и основополагающих законов бытия, можно балаганные представления отнести в категорию Дионисического искусства.

Карнавальня культура.

М. Бахтин ввёл понятие – «карнавальная культура», и дал ему такое определение: «… площадные празденства карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культуры, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» ^[9]. Таким образом смех, исходя из теории Бахтина о карнавальной культуре, становится тем направлением карнавализации социальных и психосаматических проблем, через которое происходит процесс очищения, снятие ментального стресса и напряжения, «Осмеяние запретов церкви», посредством которых происходит психологическое расслабление и снятие некоторого напряжения, созданного социальными установками.

Систематизируем основополагающую информацию по балаганным представлениям.

1. Как правило балаган это в большинстве случаев веселье и разгул. Но эти стихии следует понимать не в вульгарном и материалистическом смысле. Во всякой традиционной культуре существуют взаимоотношения между Эросом и Тонатосом, смехом и плачем и т. д. Но специфика у этих взаимоотношений разная, по-скольку разного рода внутренние, социальные и нравственные установки у людей из множества не идентичных этнических групп отличаются. Балаган одна из форм традиционной культуры связанная с ментальностью народа.

2. Балаган предполагает такую организацию текста, которая базируется на несюжетном типе построения, по-скольку обладает мифологической структурой. В балагане превалирует не линейный, а циклический тип времени.

3. Балаган предполагает такую организацию текста, которая связана не столько с сюжетом, сколько с акутализируемым в разных явлениях исторического процесса мифом. Одним из значимых признаков этой системы является особенный способ взаимодействия текстов с внетекстовой реальностью, где первые непредставимы без символического пространства в котором они функционируют. Отсюда вытекает потребность визуальной трансляции балагана на городской площади, связанная с мышлением горожан, распространяющимся на восприятие самого города как космоса.

4. Балаган является одной из форм праздничной коммуникации. Он есть специфическая форма мышления или система коммуникации, которые являются древнейшим языком искусства, непереводимым на современные языковые формы.

В сущности балаганные представления очень близки как видно из выше указанных положений к карнавальной культуре, в частности и там и там предусматриваются площадные празднества с участием великанов, уродов, скоморохов и т.д. О сходном значении с балаганом карнавальной культуры в ее сопоставлении с городским пространством можно добавить следующее, город в определенный момент превращается в сцену, где искусство и реальность переплетаются и становятся неразделимыми, политический дискурс там исполняется в карнавальном ритме ^{[10, c. 159]}. Закономерным образом, равно как балаган, всякий раз возрождающийся в более современной форме транслирования визуальной культуры ^[6] и находящий свое место в интернет-пространстве в форме особого видеоконтента, карнавальная культура таким же образом находит своё отражение в общей форме взаимодействия внутри сети.

Между карнавалом и интернет средой можно провести параллель: «… можно ли по аналогии с карнавалом сказать что чат – это «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» ^[11]?

И действиетльно, не только вид визуального искусства показа балаган, но и общая карнавальная форма общения, перекочевала в интернет среду. Равным образом как в карнавальных гуляниях снимались запреты и обезличивались индивиды, с помощью надевания масок. Маска надетая на лицо и скрывающая его– обнажала до этого скрытые человеческие желания и утаённые черты характера. Поскольку ответственность за действия совершенные внутри карнавального мероприятия не привязывалась к индивиду. Сходным образом и в интернет-пространстве, человек надевает маску в виде какой-либо фотографии, аватарки, или же вовсе не имея ее может общаться высказываться на любые темы, а также выкладывать на всеобщее обозрение разного рода материалы, находясь в глобальной интерактивной и анонимной среде, практически не опасаясь быть ответственным за свои деяния в реальном пространстве. Но если карнавал предусматривает очень плотные взаимоотношения, в которые включены все тела, то в сети тела наоборот растворённые, развоплощённые.

Благодаря использованию бурлеска и гротескных сравнений, присутствует активное включение всевозможных элементов двуемирия, дополняемых высоким процентом иронии, исключающей порой всякий компромисс. В совокупности эти элементы создают особое влияние, вносящее в диалог между сценой и зрителями дополнительные оценочные суждения сходные с теми, что можно было проследить во время уличного выступления скоморохов. Особенное задействование эффекта окружающего пространства, стремление к свободе от всяких социальных установок ограничивающих в действии. Открытое пространство весьма способствует процессу успешной коммуникации между людьми, стирая национальные рамки обладателей соответствующей ментальной традиции. Однако несмотря на это, артисты все равно прибегают к использованию ширм, ограничивая тем самым специализированное техническое пространство.

Также карнавальная культура является народным, классовым выражением индивидов. Обуздав и нужным образом сформировав которое, власть может оказывать сильное влияние на своих подданных. То есть карнавал может быть использован как политический инструмент. Политические субъекты могут превратиться в хранителей традиции и, таким образом, осуществить идеологическую «гегемонию», основанную на их собственной установленной концепции ^{[12, c. 139]}.

Проблема трансформации площадной, телесной культуры показа в экранную весьма актуальна на сегодняшний день для современной культурологии и философии. С одной стороны специфика экранного зрелища позволяет возродить большое количество элементов архаической культуры, а с другой стороны принципиально модернизирует способы коммуникации зрителя с самим зрелищем. Отсюда можно сделать несколько следущих выводов:

1. Создавая так называемые «машины желания» данное понятие определяет производительный характер потребностей, определяемый психологическим и общественным подавлением, телевизионное зрелище изменяет понимание о телесности ^{[13, с. 19]}. СМИ конструируют ситуацию «распыления власти», при этом власть теперь исходит не от одного субъекта, но распределена среди всех таким образом, что сама система вместе с ее частями становятся как объектами власти, так и ее субъектами. Потребительское общество совместно с капитализмом создают машины, которым противостоят «тела без органов», расшифровывается это понятие как не привязанность желаний к субъективным интенциям индивида.

2. Но телевидение также восполняет собой дефицит коммуникации и личного общения среди индивидов. Для телевидения также характерна ризомная структура, которая весьма востребована для современного реципиента визуальных образов, постоянно окружённого непрерывным информационным потоком.

3. Всякое зрелище транслируемое с экрана телевизора имеет симулятивное основание, по-скольку на экране мы имеем дело с гиперреальностью, взращивающей потребительское мировосприятие ^[14]. Производя симулякры в экранных произведениях, медиасреда нейтрализует рамки, разграничивающие псевдореальность и реальность.

4. Общее положение с виртуализацией человека, а вместе с ним и его соответственно эмоций и чувств, создаёт подходящую почву для произрастания такого понятия как «смешанная реальность». То есть сочетание виртуальности и реальности или сочетание дополненной реальности и виртуальной реальности, где пользователь может перемещаться по реальному миру с использованием виртуальных объектов ^[15]. Все это безусловно оказывает влияние на смеховую культуру в целом. Сам смех обретает некоторую виртуализированную форму существования, поскольку реакция на забавный видеоконтент в Интернет-среде теперь выражается в виде «смайликов». Сходным образом все эмоциональные проявления и реакции человека приобретают неестественную форму существования, а символически знаковую, а это также оказывает влияние на способы поведения и в принципе бытия человека.

Поэтика раннего кино чрезвычайно близко находится к поэтике балагана. Один из первых теоретиков кино, носивший псевдоним Гейним, проводил параллель между ними, а также между кумиром толпы любителей кинематографа М. Линдером и сюжетами представленных в 30-х годах XIX века во французском низовом театре «Фюнанбюль» арлекинад ^[6]. Популярность на экране Макса Линдера, теоретик связывает с функционированием кинематографа по законам массового зрелища или же балагана. Толпе нужна канатная танцовщица, кулачный боец и фокусник, но не актёр демонстрирующий сложную психологическую игру.

Автор подчёркивает очевидное угасание балагана в его привычной форме и возрождение в новой, технически развитой. Условно говоря балаган, умирая, возрождается в более сложном современном виде.

Возрождение балаганных представлений.

Итак, очевидно перетекание эстетики балагана внутрь экранной реальности, также на данном временном этапе закономерно возрастает аудитория экранных зрителей, что влечёт за собой затухание литературной культуры, которое усугубляется по причине трансформации читателя в зрителя. Ранее зритель оставался читателем, даже если был частым гостем кинотеатров, однако в киноэпоху все больше читателей становятся зрителями – читая руководствуются визуальными установками. Это регресс в развитии культуры, читатель литературного этапа структурировал личность смоделированную актуальным этапом истории. Литературный этап культивировал тип личности который при тоталитарном режиме не смог бы ни при каких обстоятельствах выжить. Особенная сила и конкретность зрительных образов неизбежно снижают самостоятельность, индивидуальность восприятия информации. Читатель сугубо литературного периода истории культуры, изучая книгу, усилиями умственных способностей моделировал визуальные образы закодированные в словах, занимаясь серьёзной мыслительной работой, а при просмотре кинофильма, конструирование изобразительных образов находится в руках кинопроизводителей, закладывающих в понимание своих зрителей единый визуальный образ. Зрительское восприятие визуального искусства делится на 2 противоположных полюса - развлечение и концентрация ^[16]. При концентрации зритель сосредотачивает свое внимание на объекте искусства, будь то кинообразы, либо статичные картины. Он проникает внутрь изображения, анализируя все детали, связывая их в отдельные смыслы и рождая в своих размышлениях определённые умозаключения. И напротив, развлекающиеся зрители помещают предмет искусства в себя, руководствуясь общими стереотипными понятиями.

Современное искусство есть искусство без трансгрессии ^[17]. По мнению западных исследователей, художник и в принципе творец предметов визуального искусства считается производителем и ретранслятором глобализированных образов. Современный художник - исследователь уже достигнутых открытиий и явлений в искусстве. Творцы-постмодернисты находятся в ситуации переизбытка визуальных образов в результате развития технологий и массового производства. Художники, переиздавая уже нечто созданное ранее и транслируя это, хоть и с отпечатком своего творческого мнения, способны в некотором роде на воскрешение искусства. Древнейшим искусством человека было слово, но в наше время слова уже мертвы, и язык подобен кладбищу. Слова ранее чувствовались тем кто их воспринимает, человек анализировал их значение. Сейчас слово не прочитывается, а узнается. Оно как бы становится безОбразным знаком, на фоне подобных ему ^[18]. Художник слова вынужден был прибегнуть к приёму, который подновил бы его значение в глазах читателей, сделал бы его прочитываемым, ощущаемым. Использовались эпитеты, они возрождают не замечаемую образность, к примеру: солнце ясное, удалой боец, белый свет, красная жара. Сходным образом способны подновить некоторые приёмы в кинематографической сфере, творцы экранных образов. К примеру можно взять сцену из фильма «Красота по-американски». Там солистка черлидерш, которую играет Мина Сувари исполняет отдельные элементы своего танца, в тот момент когда остальные черлидерши расступаются. После череды соблазняющих движений она расстёгивает свою кофточку, раздвигая 2 ее части в разные стороны руками, но доходя до границы интимных зон, фаза движения кофты возвращается на несколько этапов назад, и в дальнейшем этот эпизод в зацикленном движении, повторяется около 5-6 раз, рождая в зрителе сильное желание увидеть что под тканью. Принцип зацикливания маленького напряжённого действия позволяет почувствовать всю силу и яркость демонстрируемого момента.

Возвратимся на время к моменту начала перетекания эстетики балагана в экранную культуру. В начале 30х годов фиксировалась заявляемая вульгарными мыслителями тенденция, согласно которой коммуникативным средством высшей категории является именно кинематограф, то есть культурный регресс ошибочно выдаётся здесь за культурную норму. Исследователи придерживающиеся такой позиции мотивировали её так: «Фильма разгружает мозг от “чёрной работы”, неизбежной при понимании и осмыслении книги, кроме того она тонизирует зрителя сменой впечатлений, динамикой показа, ритмикой и эстетической силой» ^{[6, с. 537]}.

Очевидно что такие высказывания могли принадлежать исследователям что выполняют госзаказ, на подобные положения. И по-своему они правы. Во-первых человек разгружается от обязанности думать и анализировать самостоятельно, принимая смоделированные образы за правду. Далее ясно прослеживается феномен рассеянного внимания, при котором зритель от привычки воспринимать быстро сменяющиеся кадры, теряет возможность продолжительное время исследовать отдельный визуальный образ, «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия является кино»^[16].

Уделяя время просмотру фильмы, зритель освобождается от сложной мыслительной деятельности по конструированию собственных образов, что лишает его возможности развивать и обогащать своё воображение. Фильмы более ощутимы, наглядны, их проще запомнить простым зрителям, которые после тяжелого рабочего дня предпочтут длительному чтению книги, расслабляющий просмотр кинообразов ^[19].

Балаганные представления в интернет пространстве.

Балаган должен был возродиться в сфере интернет-видеоконтента, как вечно-актуальное зрелище. Наиболее распространённые очаги балаганных представлений имеют свое средоточие на платформе Youtube. Балаганное представление имеет консервативную форму существования, для него характерны искусство пантомимы, а также все возможные зрелищные интерпретации стихий космоса и хаоса специальными участниками балаганного перфоманса - скоморохами. Постепенно сакральное значение балаганных представлений сошло на нет, и более того, если в прежние времена, все происходящие внутри балагана процессы находились в контексте каких-либо событий, то в роликах определённых Youtube-каналов яркие действия носящие аттракционный характер, совершаются исключительно ради самих себя без связи с каким-либо особым сакральным смыслом. Что интересно, спрос на такой материал очень высок, просмотры под каждым видео зашкаливают за 3-4 миллиона. Как наглядный пример можно взять материал с русско-язычного канала RED21.

В одном из роликов блогер-ведущий вместе со своими друзьями разводит в бутылке водки много кислых конфет, для того чтобы повысить соответственно кислотность при вкусовых ощущениях. Затем они все вместе пьют её и давятся, демонстрируя зрителям как им плохо и противно пить получившийся напиток. В следующем выпуске этот же блогер вместе со своим приятелем пытаются есть живых опарышей, при этом они очень наигранно нервничают, пытаются их прожевать, в ходе чего их обоих начинает тошнить в заранее положенные рядом на стол полиэтиленовые пакеты. Здесь всё визуальное событие происходите вне зависимости от глубинного значения или привязки к какому-либо референту.

Канал «Команда А».

В качестве примера можно рассмотреть один из самых рейтинговых роликов данного ресурса. Сюжет заключается в том, что группа людей организуют определенные обстоятельства внутри городского пространства, при которых главного героя так называемого «пранка» одетого только лишь в плавательные шорты, сажают в надувной бассейн, оснащенный системой подогрева воды, следует учитывать что все происходит в зимнее время. Устанавливают бассейн на прицеп автомобиля и возят по улицами столицы, снимая на камеру плескающегося в теплой воде парня и реакцию окружающих людей. Никакой сакральной составляющей у этого акта нет, нет подоплеки интерпретации сил природы или космоса. Здесь зрелище организовано только ради того чтобы вызвать яркие эмоции у зрителей, эффекты ради острых ощущений тех, кто их увидит.

Канал «Matt Stonie».

Зарубежный канал, ведущий которого снимает видеоролики-аттракционы, в которых он на время съедает огромное количество еды. Как правило, на первом плане в кадре располагается большой стол, уставленный десятками бургеров и тому подобного фаст-фуда, которые за считанные минуты проглатывает молодой парень по имени Мэт. Миллионы просмотров у такого небывалого казалось бы зрелища. При том что какая-либо смысловая нагрузка у этого визуального акта отсутствует, кроме яркой аттракционной составляющей, стимулирующей зрителей на получение ярких эмоций. С точки зрения таких понятий как концентрация и развлечение, о которых писал Беньямин, пожалуй какие-либо факторы дающие возможность на концентрацию зрителя отсутствуют напрочь, здесь полностью господствует развлечение.

Весьма большое количество каналов существует с похожими по интенциям контентом, где зрелище существует в рамках визуального аттракциона оторванного от какого-либо смысла.

Если во времена появления кинематографа, как было приведено выше, зрители предпочитали сложной психологической игре актёра в профессиональном театре балаганные представления из-за отсутствия сложной сюжетной структуры, обеспечивающего легкость восприятия, то сейчас сложному кино, имеющему литературно-сценарную основу предпочитаются видео-демонстрации отдельных бесконтекстуальных ярких визуальных аттракционов. Исполнитель находящийся по ту сторону экрана относительно зрителя не имеет серьезных отличий от своей аудитории. В своё время Еврипид, пытаясь избежать излишней торжественности в поведении персонажей на сцене, вводит на ее просторы зрителей, теперь на ней можно было наблюдать не великий и многозначительный образ, но обыкновенный кропотливый индивид, ищущий легких решений и приспосабливающийся ко всему ^[8]. Это нравилось публике как в период архаики, так и сейчас. Балаган реинкарнировал в Youtube-пространстве, но здесь он базируется уже не на основе попытки интерпретации возможностями визуального искусства сил природы, вселенной, а также всевозможных божеств, а на чувств зрителей: смех, страсть, страх и т.д. Он существует ради выработки у зрителей различных эмоций с помощью искусства показа.

Постоянную аудиторию такого контента как правило составляет потребительские общество. Если ранее потребности были связаны с индивидами определёнными отношениями через продукты потребления, то теперь код контролирует и принуждает их делать те или иные покупки ^[20]. Индивиды приобретают те или иные товары или же уделяют время тому или иному виду визуального искусства, потому что они являются символами престижа, власти и т.д. Символический обмен не предполагает прямой обмен товаров, взаимодействие обменивающихся ничем не ограничено, он в большей степени является разрушительным для прежних социальных отношений и главным разрушителем является контроль со стороны кода сигнификации, который контролируется СМИ. Символы имеющие выражение в коде становятся абсолютно индетерминированы, разрушается и отмирает связь между символами и реальностью, по мнению Бодрийяра истина и реальность на этом этапе перестают существовать.

Подводя итог произведённого выше исследования можно заключить, что балаган реинкарнировал в интернет пространстве как вид особого развлекательного видеоконтента, основные его отношения со зрителями по принципу сцена-зритель сохранились. В свою очередь карнавал реинкарнировал как способ коммуникации внутри интернет среды, люди взаимодействуют друг с другом в сети с тем лишь отличием, что виртуальное тело, в отличии от барочного-карнавального, является развоплощённым и растворённым в виртуальной среде. Как упоминалось ранее, балаганное искусство также продолжает иметь функцию моральной разрядки зрителей. Существование балагана в виртуальном пространстве лишает его сакрального значения для зрителя, из-за потери реальнго и значимого пространства, а также главной цели – яркие эмоции толпы.