Сборник рассказов Деви Лестари «С обеих сторон»: беллетристика как основа художественного единства

Цель данной статьи – показать беллетристический характер сборника рассказов индонезийской писательницы Деви Лестари «С обеих сторон» (Rectoverso; 2013). Определение статуса беллетристики чрезвычайно актуально для современной литературы Индонезии и в особенности для женской прозы. Творчество индонезийских писательниц XXI столетия отличается большой разноплановостью поэтики и широкой палитрой применяемых художественных средств. Описание женской прозы Индонезии предполагает поиск ответа на вопрос, существует ли у подобного разнообразия общая основа, и если да, то какая именно. Беллетристика как «срединное» поле литературы ^{[11, с. 14-17]}, своего рода мост между массовой писательской продукцией и произведениями высокой словесности, может легко и естественно выполнять эту интегрирующую функцию.

Центральную роль в исследовании играют описательный и сравнительный методы. Первый используется для характеристики тематики и художественных особенностей рассказов Деви Лестари. Второй метод позволяет соотнести выделенные черты этих произведений с поэтикой серьезной женской прозы састра ванги с одной стороны, и массовой литературы Индонезии с другой. Второй этап сопоставления позволяет выявить в сборнике «С обеих сторон» беллетристические свойства, благодаря которым тексты Деви Лестари как признанного автора састра ванги могут отвечать запросам массовой аудитории.

Разноплановость женской литературы наблюдается отнюдь не только в Индонезии и представляет собой универсальное явление. По наблюдениям М. А. Черняк, «гендерный дискурс как элемент описания картины мира современного человека проявляется в различных аспектах культурной парадигмы, в том числе и в массовой литературе» ^{[12, с. 301]}.

На одном из полюсов индонезийской культурной парадигмы с конца XX в. располагается серьезная, социально и политически окрашенная женская проза састра ванги (sastra wangi). Другим полюсом предстает массовая женская литература, подъем которой обозначился в Индонезии еще в 1970-х гг. (там ее принято также называть популярной литературой – састра поп) ^{[16, p. 9-10; 23, p. 36-40]}. На исходе тысячелетия процесс приобрел еще большую интенсивность: облик индонезийской литературы все больше определялся запросами и вкусом массового читателя ^{[23, p. 39-42]}, стремительно росли тиражи любовных женских романов, в том числе, молодежной развлекательной женской прозы чиклит ^{[15, p. 247-248]}.

Что касается састра ванги, то несмотря на свое почти гламурное название (индон. sastra wangi – «ароматная» или даже «парфюмерная» литература), она стремится дистанцироваться от шаблонов массовой литературы. Ее создательницы пишут на любые темы, от положения женщины в обществе, семейных и любовных отношений до проблем насилия, психических отклонений и их восприятия обществом, вопросов религии и философии.

Многие из этих писательниц тяготеют к феминистскому мировоззрению, отстаивают экономическое и социальное равноправие полов, протестуют против традиционных нравственных норм и правил поведения. Иногда некоторые из них проявляют склонность к откровенному бунту и эпатажности, чем дают повод усматривать в их творчестве недостаток нравственного начала (подробнее о састра ванги см. ^{[2; 8]}). Некоторые исследователи видят в их текстах не просто отход от общепринятой морали и эстетизацию безобразного, но деконструкцию больших дискурсов и господство игрового начала, свойственные постмодернистской поэтике ^{[8, с. 44-45; 9; 17, p. 8; 18, p. 12-14; 17, p 17; 18, p. 55; 25]}. Этой прозе обычно присуща символическая игра, композиционная и сюжетная сложность. Появление састра ванги приветствовали мэтры индонезийской литературы, увидевшие в ней высокие художественные достоинства и новизну (мнения приведены в ^{[22, p. 449]} и ^{[17, p. 12]}).

Напротив, любовный роман и особенно популярная в последние десятилетия молодежная проза чиклит, никогда не отличались ни социально-политической ангажированностью, ни сложностью языковой и сюжетной игры, ни психологизмом ^{[12, с. 287-301]}. Индонезийский любовный роман наделен всеми характерными чертами своего западного прообраза. Как видно из самого наименования жанра, в основе его сюжета лежит типизированная любовная линия, с развитием событий к счастливому концу по определенному шаблону. «Проблема взаимоотношения полов оказывается центральной, очень важно соответствие героев существующим в обществе гендерным стереотипам. Герой и героиня воплощают образец идеальной пары: они физически и духовно созданы друг для друга» ^{[4, с. 332-333]}. Внимание сосредоточено на героине и ее любовных переживаниях, при этом она прекрасна собой и по умолчанию является положительным персонажем, а все ее страдания обязательно окупаются счастливым воссоединением с возлюбленным, а отрицательные персонажи в таких произведениях в конце концов должны быть наказаны. Индонезийские писательницы предлагают своим читателям множество вариаций подобных сюжетов ^[15].

Тематика любовных романов точно так же реализуется в малой форме рассказа, не менее популярного в индонезийской словесности.

Особая роль в последние годы принадлежит молодежной разновидности женского творчества – чиклит (англ. chick-lit – «женская литература», «женское чтиво», «литература для цыпочек»). В западной прозе ее становление и активное развитие приходится на конец XX в. с сохранением любовной проблематики в качестве ведущей, но поданной в несколько ином ключе в сравнении с классическим любовным романом. Это литература для молодых девушек и женщин, – именно они становятся героинями произведений, созданных в рамках этой прозы. Занимательные и часто изложенные в ироничном стиле истории повествуют о женщинах, столкнувшихся с проблемами на работе или в личной жизни и успешно их решивших.

Сюжеты этой прозы развиваются в городских декорациях и содержат типичные для нее мотивы: прежде чем встретить Того Самого мужчину (Mr. Right), героиня терпит разочарование в отношениях Не с Тем персонажем (Mr. Wrong); иногда Тот Самый мужчина знаком ей с детства, но узнать в нем избранника она может лишь пройдя через крушение отношений с другим человеком; как правило, в центре повествования – молодая самостоятельная женщина; у нее есть лучший друг, которому она может излить душу; в какой-то момент в жизни героини происходит острый кризис, который она должна преодолеть; повествование содержит много отсылок к атрибутам поп-культуры (о специфических характеристиках чиклит см. ^{[24, p. 74-75]}).

По этим лекалам в индонезийской литературе создаются многочисленные тексты чиклит. Правда, в Индонезии бытует более нейтральное в гендерном отношении обозначение жанра – метропоп, т. е. популярная литература мегаполиса ^{[15; 21; 26]}. Героини этих произведений стремятся к идеалам, навеянным глянцевыми журналами, но при этом не изображаются идеальными. Этим они похожи на своих читательниц, что делает художественную реальность чиклитближе к действительности, обеспечивая ее успех ^{[14, p. 83-84]}.

Итак, по своим базовым характеристикам чиклити састра ванги предстают весьма далекими друг от друга литературными полями. Тем не менее, они не просто сосуществуют и одинаково активно развиваются в индонезийской литературе. Они уживаются друг с другом в творчестве отдельно взятых писательниц, в том числе самых известных. Так, пионер састра ванги Айю Утами (р. 1968) – автор остросоциальных, ярко политизированных, символически и сюжетно насыщенных романов. Как это свойственно «ароматной литературе», в них обнаруживается ряд приемов, характерных для постмодернистского письма с переосмыслением устойчивых традиционных конструктов и посягательством на идеологические супероснования индонезийского общества ^{[8, с. 44-45]}. Однако это не мешает Айю создавать иные произведения, по своим характеристикам явно подпадающих под категорию чиклит: это полные юмора описания перипетий жизни молодой незамужней жительницы Джакарты ^{[8, с. 46]}.

Не менее ярким примером соседства принципов састра ванги и чиклит выступает творчество Деви Лестари, также стоящей в ряду наиболее признанных литераторов нынешней Индонезии. Славу ей принесла романная серия «Супернова» (Supernova; 2001-2016) – произведение с многоходовым сюжетом, где зыбка грань между реальностью и вымыслом, запутаны связи между событиями и отношения героев, сбиты временные и пространственные ориентиры. Романы затрагивают вечные нравственные проблемы и актуальные проблемы науки. При этом Деви Лестари широко заимствует элементы постмодернистской парадигмы. В каждом из шести романов обнаруживаются признаки деконструкции больших дискурсов – прежде всего, религиозного; вовлечение читателя в самостоятельный поиск смысла повествования в противовес доминированию авторской позиции; несомненна роль интертекстуальности. Неслучайно серию «Супернова» считают чрезвычайно характерной для састра ванги, а ее создательницу – одной из наиболее выдающихся авторов «ароматной литературы» (подробнее о Деви Лестари см. ^[1]).

В отличие от романов «Супернова», значительная часть новеллистики Деви Лестари написана совершенно по-другому. Два их трех сборников рассказов писательницы – «Мадре» (Madre; 2005) и «Философия кофе» (Filosofi Kopi; 2013) в содержательном и художественном отношении представляет собой скорее продукцию чиклит. В них представлены ее стандартные мотивы и сюжетные повороты: героини рассказов пребывают в смятении перед лицом трудного выбора своего единственного из числа нескольких воздыхателей, испытывают счастье от пробудившейся любви к преданно ждущему взаимности старому другу, выясняют отношения с недоброжелателями и т. д. ^{[1, с. 25-26]}.

Что же объединяет столь разноплановое творчество Деви Лестари в один художественный порядок? Так ли далеки друг от друга ее социально значимые тексты и утешительно-развлекательные повествования? Думается, что ответ на этот вопрос можно найти, обратившись к другому сборнику рассказов писательницы – «С обеих сторон». Он выглядит своеобразным гибридом произведений с яркой печатью массовой культуры и текстов в духе састра ванги. Вот сюжеты нескольких рассказов:

Главный герой рассказа «Ангелы тоже знают» (Malaikat Juga Tahu), живет с любящей матерью, уже давно вдовой. На долю матери выпало много горя: ее старшая дочь умерла от редкой болезни, а родившийся вторым Абанг страдает аутизмом. Лишь младший сын вырос физически здоровым, умным и очень привлекательным внешне.

На момент повествования герою тридцать восемь лет, хотя интеллект его соответствует уровню четырехлетнего ребенка. Он очень музыкален, различает дни недели, запоминает время и даты каких-то событий, знает буквы и цифры. Однако он не может выражать свои мысли, не понимает смысла простейших вещей, например, зачем люди ходят на работу. Зато Абанг прекрасный слушатель. Это становится основой их общения с девушкой, которая снимает комнату у его матери. В отличие от других постояльцев, та не сторонится Абанга и всегда приветлива с ним. Она проводит в его обществе много времени, чем удивляет окружающих. Девушке нравится, что Абангу можно рассказать о чем угодно, а он молча выслушает и не станет давать советов, как делают другие люди. Идиллия нарушается приездом младшего сына. Между ним и девушкой завязываются отношения.

Однажды мать находит странное письмо, написанное Абангом, и понимает, что это его послание к любимой. Тогда она приглашает девушку для разговора. По мнению матери, из двух братьев именно Абанг любит девушку всей душой и будет любить всю жизнь. На та отвечает, что никто не может определенно знать таких вещей, а мать не ангел, который может прочитать мысли других людей. К тому же она считает, что вольна выбирать, с кем строить отношения, и выбирает младшего брата. Все трое понимают, что это разобьет сердце старшего брата, поэтому молодые люди решают больше не появляться в доме, чтобы не ранить его. Однако тот, заметив отсутствие своей возлюбленной, в конце концов все понимает, и это совершенно лишает героя душевного равновесия.

Рассказы «Предчувствие» (Fitrasat) и «Всего лишь намек» (Hanya Isyarat) могут быть отнесены к единому тематическому блоку. Они наполнены рассуждениями о вселенной, ее законах и знаках, которые она нам посылает.

В рассказе «Предчувствие» фигурирует некий клуб с этим названием. Главная героиня участвует в его собраниях. Вместе с ней туда приходят около двух десятков человек, они делятся друг с другом своими предчувствиями, обсуждают свои ощущения. Руководитель клуба постоянно повторяет, что предчувствия – это забытый язык сердца, их необходимо принимать, считая знаком вселенной.

Героиня присоединилась к этим встречам потому, что однажды поняла: она чувствует скорую смерть близких людей. Так было, когда ее отец и брат погибли в аварии. Другая причина ее участия в клубе – влюбленность в руководителя их собраний. В какой-то момент они начинают общение вне клубных встреч. Героиня влюблена и не находит себе места, когда узнает, что любимый собирается навестить родителей, которые живут далеко – она узнает свое зловещее предчувствие. Попытки отговорить любимого от поездки не удаются. Он уверен: то, что должно произойти, все равно произойдет, нужно учиться принимать это. Обретенная любовь не приносит героине счастья, потому что ее ужасное предчувствие сбывается – возлюбленный гибнет.

Рассказ «Всего лишь намек» также посвящен вещам, не осязаемым вещественно. На этот раз речь идет о способности разделить чувство другого человека, устремленного к постижению Божественной стороны бытия. Главная героиня оказывается в компании четырех мужчин-путешественников. Те легко находят общий язык друг с другом, но не с девушкой, поскольку она очень застенчива. В этой компании ей особенно тяжело еще и оттого, что она с первого взгляда влюбилась в одного из мужчин. Девушка сетует в душе, что может спокойно рассматривать его лишь со спины и даже не знает цвета его глаз.

Однажды вечером компания затевает соревнование, кто расскажет самую грустную историю. Первые три были о несчастной любви, потере друга и пережитом природном бедствии. Юноша, в которого влюблена героиня, рассказывает о том, как однажды пережил клиническую смерть. Он увидел белый свет и почувствовал божественную любовь. Когда жизнь вернулась в него, он понял, что теперь главная его цель – обрести пережитое чувство уже в этом мире, и для этого вовсе не нужно впадать в кому или умирать. Эта божественная любовь – единственная, которая ему нужна. Эта история дает героине понять, что ей нельзя надеяться на взаимное чувство – у ее возлюбленного совсем иные чаяния.

Затем приходит очередь самой девушки. Она рассказывает о своем друге из очень бедной семьи. Его мать не могла позволить себе покупать целую курицу к обеду, а лишь спинки. Поэтому он не подозревал, что можно приготовить грудку или крылышки. В своем рассказе девушка сравнивает его положение со своим собственным. Она говорит, что влюбилась в человека, которого обычно видела лишь со спины, потому что не знала, как привлечь его внимание, стесняясь сделать это напрямую. Однажды она кое-что узнала о любимом и поняла, что бедный друг ее детства – самый счастливый человек, а она – самый несчастный. Ведь он ел куриные спинки в счастливом неведении о чем-то еще, что он мог бы получить. Девушка же видела спину возлюбленного и знала, что могла бы получить нечто большее, если бы он обратил на нее внимание, но понимала, что этому не суждено сбыться.

История героини была признана самой печальной из всех. Однако это соревнование приносит ей не только победу, ведь она узнала ответ на еще один вопрос: «У него светло-карие глаза. Этого более чем достаточно» ^{[19, h. 53-54]}.

Рассказы «Открой мне душу, друг» (Curhat untuk Sahabat) и «Ящерки на стене» (Cecak di Dinding) также могут быть условно отнесены к одному тематическому блоку. Их скрепляет общность центрального героя: в отличие от большинства рассказов женской прозы, это мужчина. В данном случае, мужчина, страдающий от неразделенного чувства.

В рассказе «Открой мне душу, друг» главный герой, от лица которого ведется повествование, встречается в ресторане со своей близкой подругой. Та пережила тяжелое расставание и теперь отмечает начало «новой» жизни. Она много говорит о своих любовных страданиях и отмечает, что теперь-то она свободна и счастлива. Однако для полного счастья ей все же нужен человек, который ее всегда поддержит и пожалеет, а если ей будет тяжело – принесет стакан воды. Именно так только что поступил главный герой, но девушка, упиваясь своими чувствами и рассказом, не замечает заботы с его стороны, как и его готовности примчаться по первому зову. Она воспринимает его бережное внимание и самоотверженность как нечто само собой разумеющееся и не связывает его отношение с мечтами о заботливом чутком мужчине.

Читатель понимает, что для героя эта девушка не просто подруга. Он влюблен в нее безответно. Вся сила переживаний выражается в его мыслях, которыми заканчивается история: «У тебя перед глазами целая бутылка дорогого вина, а ты об этом и не догадываешься. Все продолжаешь чего-то ждать. Стакан простой воды» ^{[19, h. 9]}.

В рассказе «Ящерки на стене» известный художник обещает своему лучшему другу разрисовать стену в студии его невесты в качестве свадебного подарка. Однако герой влюбляется в девушку. Он разрисовывает стены и потолок сотнями ящерок, которые светятся в темноте, и говорит девушке, что позвал их сюда, чтобы они оберегали ее. Рассказ заканчивается тем, что она смотрит на получившееся изображение: «Ящерки на стене. Незаметно подползают. Ее сердце – комарик, который... Оп! Пойман. Навсегда». Оценив сюрприз, девушка осознает свои чувства к художнику, но изменить намеченный жизненный план не может ^{[19, h. 100]}.

Итак, в сборнике «С обеих сторон» любовная тематика, несомненно, является ведущей. В этом отношении он очень близок «Мадре» и «Философии кофе», которые очевидным образом принадлежат к сегменту массовой литературы. Можно добавить, что все три сборника имеют сходное мелодраматическое звучание. Все они повествуют о внутренних переживаниях героев, которые разворачиваются в ходе развития внешне простых повседневных событий. Рассказы не отличаются ни сюжетной, ни композиционной сложностью. События описываются преимущественно хронологически, отсылки к прошлому в репликах или воспоминаниях персонажей достаточно прозрачны, поэтому логика и последовательность повествования практически нигде не нарушаются. Это делает тексты сборника легкими для восприятия. Более того, незамысловатые происшествия и всплески хорошо понятных читателю чувств героев подаются довольно занимательно.

Рассказы невелики по объему, в них отсутствуют пространные рассуждения и длинноты. Язык произведений также достаточно прост и использует в основном лексику повседневного общения. Впрочем, как это свойственно прозе чиклит (метропоп), автор вводит довольно много неадаптированных английских заимствований, свойственных молодежной речи. Индонезийский метропоп вообще тяготеет к использованию английского языка в названиях произведений ^{[17, p. 249; 26, ms. 880]}. Деви Лестари тоже прибегает к этому приему: среди 11 рассказов сборника «С обеих сторон» два названы по-английски – «Стать на день старше» (Grow A Day Older) и «Обратно к сиянию небес» (Back to Heaven’s Light). Да и само название сборника (Rectoverso) иноязычно, хотя это не английское, а латинское заимствование.

Перечисленные особенности сборника роднят его с массовой литературой, ориентированной на вкусы широкой и не самой взыскательной аудитории, которая ценит занимательную мелодраматичность. Однако можно выделить не менее существенные черты, которые его, напротив, отличают от массолита.

Прежде всего, мелодраматичность этих рассказов минорна по своему звучанию. Практически все рассказы сборника посвящены трагически оборвавшейся или неразделенной любви. Для произведений массовой литературы, особенно женской, счастливая развязка теперь не обязательна. Также происходит смена типа социокультурного поведения героини на уверенных в себе, сильных женщин, которые к тому же часто готовы взять на себя мужские обязанности ^{[10, с. 318-322]}. Тем не менее, счастливый финал остается весьма характерным, даже если сильная героиня способна справится с любым несчастьем: так гораздо легче соответствовать читательскому запросу на избавление от стресса и уход от жизненных проблем. А вот проза састра ванги, напротив, весьма склонна отрицать хэппи-энды. Айю Утами, Дженар Маэса Айю, Секар Айю Асмара, Ока Русмини и другие писательницы этой плеяды редко позволяют чаяниям своих героев свершиться, а порой и вовсе приводят их в финале к гибели. Сама Деви Лестари в своей серии «Супернова» рассказывает и об утрате счастливой любви, и о разлуке с близкими, и о смерти, и о тяжелых испытаниях.

Другая граница между массовой женской прозой и састра ванги пролегает по линии социальной ангажированности. Задача первой заключается в том, чтобы дать читателю возможность отдохнуть от насущной жизненной проблематики, тогда как для второй максимально важно эту проблематику выделить и раскрыть. Любовный роман и чиклит/метропоп сосредоточены на личной жизни героини, прежде всего, ее романтических отношениях. В противоположность этому, в произведениях састра ванги обычны картины репрессий, насилия, неравенства в экономической, общественной и гендерной сферах, а любовь в них – скорее еще одно испытание для персонажей, чем утешение и радость.

В этом отношении сборник «С обеих сторон» вновь выступает своего рода посредником между двумя явлениями. С одной стороны, все рассказы в нем о любви. Но эта любовь – определенно испытание, не все герои оказываются ее достойными или способными ее дать. А кроме того, любовная линия не может вытеснить со страниц рассказов актуальные социальные вопросы. Правда, в случае Деви Лестари речь идет в большей степени о внутренних последствиях общественного неустройства, о его влиянии на личность. Она пишет о бесчеловечном отношении общества к инвалидам и душевной черствости его якобы «полноценных» членов («Ангелы тоже знают»). Тема несчастной неразделенной любви главного героя развивается в развернутое социально-психологическое произведение. Это выводит его за рамки массовой литературы и развлекательной женской прозы чиклит, делая ярким образцом састра ванги.

Больше всего писательница подчеркивает отчужденность людей друг от друга, которая делает невозможным искреннее общение («Всего лишь намек», «Открой мне душу, друг»). Неискренность мешает вовремя и честно расстаться («Объятие»; Peluk), просто и неформально проявить добрые чувства («С днем рождения» (Selamat Ulang Tahun), «Стать днем старше»).

Присутствие мистики и тайны в рассказах Деви Лестари также роднит ее произведения с массовой литературной продукцией. Таинственность – надежное средство поддержания читательского интереса: «Мистика… завоевала масскульт и, говоря шире, нишу досуговой литературы» ^[13]. Мистическая составляющая рассказов делает их привлекательными для массового читателя, создает легкое психологическое напряжение.

Однако и здесь мы снова наблюдаем двойственную картину. Загадочность присутствует в произведении не только ради поверхностного интереса, но в то же время является подводкой к более глубоким темам для более искушенного читателя. Во-первых, мистический налет у Деви Лестари тоже имеет оттенок трагизма, связан с темой предопределения и судьбы. Во-вторых, по той же причине он имеет выход на глубокие вопросы, не интересующие развлекательную женскую прозу. Это прижизненная связь с Божественным и стремление к нему («Всего лишь намек»), соотношение свободы воли и покорности предначертанию свыше («Предчувствие»), тонкость и хрупкость границы между бытием и небытием, когда кто-то из покинувших этот мир вдруг снова дает почувствовать свое присутствие в нем («Я есть»; Aku Ada). В этом вновь новеллистика Деви Лестари обнаруживает сходство с прозой састра ванги, тоже прибегающей к мистическим мотивам, но гораздо изощреннее, чем это делает массовая литература. Загадочные сновидения, полные скрытого смысла и символов, одновременное существование героев в нескольких мирах, тайны чисел обильно присутствуют в романах Айю Утами. Персонажи Дженар Маэсы Айю несут в себе настолько животные качества, что их описание как бы двоится – антропоморфны ли они, зооморфны ли? ^{[9, с. 93-95]}. О переплетении людских судеб и зыбком мире иллюзий и подсознательного пишет Секар Айю Асмара ^{[2, с. 17-18]}. Сама Деви Лестари в серии «Супернова» воскрешает погибших героев, заставляя их получать туманные письма-пророчества и ощущать себя то в реальности, то внутри сочиненного кем-то романа. Мистика рассказов Деви Лестари примыкает к философско-религиозным размышлениям, что много ближе к састра ванги.

В сюжетах рассказов сборника «С обеих сторон» обнаруживаются стандартные формулы массовой литературы. Для нее характерно наличие стереотипов определенной культуры, так как стереотипизация идей способствует узнаваемости художественных произведений. Массолит следует определенным канонам, в соответствии с которыми «содержательно-композиционные стереотипы и эстетические шаблоны лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы <…>, именно они формируют “жанровые ожидания” читателя» ^{[10, с. 15-16]}. Деви Лестари идет навстречу читательским ожиданиям, но только до определенного момента, чтобы затем внезапно их обмануть и тем самым создать эффект неожиданности.

Например, рядом с героиней находится преданный друг, которого по законам любовной прозы она должна оценить после горького опыта с легкомысленными бездушными сердцеедами. Преданный друг есть и в рассказе Лестари. Вполне в духе чиклитгероиня терпит любовные неудачи с другими мужчинами и совершенно по законам жанра изливает другу душу, а он неизменно ей внимает. Однако переломного момента, когда девушка должна разглядеть в самоотверженном воздыхателе суженого, так и не происходит. Она мечтает об отзывчивом и заботливом рыцаре, а тот все время находится подле нее, но так и остается неузнанным и не признанным («Открой мне душу, друг!»).

Фактически то же самое происходит и в рассказе «Ящерки на стене». Здесь шаблон любовной прозы развивается более полно, поскольку момент узнавания настоящего друга и пробуждения любви к нему все же приходит. Влюбленному художнику удается вызвать в душе героини ответное чувство. Его готовность сделать подарок любимой женщине, благословив ее на счастье с другим, подкупает ее своей бескорыстностью. Но Деви Лестари с