Кинопародия как постмодернистская деконструкция в кинематографе

Беденко Владимир Николаевич соискатель, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК) 129226, Россия, г. Москва, ул. Ул. Вильгельма Пика, 3, оф. - Bedenko Vladimir Nikolaevich External Doctoral Candidate, Russian State University of Cinematography named after S. M. Gerasimov 129226, Russia, g. Moscow, ul. Ul. Vil'gel'ma Pika, 3, of. - bedencko.vlad@yandex.ru Другие публикации этого автора

Современный кинопроцесс - это сложный комплекс социальных отношений в профессиональной среде между художниками, продюсерами, прокатчиками, кинотеатрами и зрителями. Их различные виды деятельности концентрируются вокруг фильма. Кинофильм - это произведение искусства, зафиксированное на пленке и, таким образом, приобретает предметную форму. Каждый фильм в творческом и техническом отношении является оригинальным, уникальным и неповторимым произведением. Имеет два критерия его оценки - культурный и экономический. «Голливуд исповедует примат экономических соображений над культурными. Кинематографическая Европа - наоборот, что неизбежно ведет к снижению конкурентоспособности ее продукции. Поражение на рынке как бы запрограммировано в характере самой кинополитики» ^{[7, с. 645]}.

Мы отстаиваем мнение, что кинофильм в общем плане правомерно рассматривать как товар со специфическими свойствами. На разных этапах распространения он выступает как продукт или услуга, определяет сложный комплекс внутренних и внешних связей, наличие или отсутствие которых важно для его дальнейшей стратегии продвижения.

Как известно, «киноотрасль - это индустрия, которая требует больших затрат (добавим сюда оплату труда создателям). Вложение в кинопроизводство средств предполагает их возвращение, а еще лучше - прибыли, то есть киноотрасль работает и развивается благодаря продаже готового товара» ^{[4, c. 402]}. Поэтому фильм является одновременно произведением искусства и товаром, который фигурирует на рынке и интерес к которому стимулируется рекламой.

В контроле над кинопроизводством становятся важными аналитические исследования рынка и прогностическая деятельность с обоснованием эффективных стратегий проката. Степень усвоения и восприятия экранного искусства массовой аудиторией является результатом практических действий, последовательного и системного сотрудничества команды специалистов в контексте медиапланирования, маркетинга, коммуникационных технологий, социологических служб.

Содержание фильма влияет на характер его продвижение, каналы распространения к зрителю. Быстрый прокат - для широко разрекламированных и потенциально кассовых жанров, прежде всего фильмов - кинопародий, катастроф, боевиков, фантастики, ужасов, комедий. Известные прокатные компании стартуют большим количеством копий по всей стране с одновременной массированной медиа-поддержкой. «Для комедийных, психологических и героических драм, мелодрам подобная стратегия оказывается приоритетной и прибыльной» ^{[15, с. 169]}.

Кинопроизводство, в данном случае, кинопародий, порождает кинопотребление и существует для него. Цель фильмопроизводства - массовая зрительская аудитория. Необходимость включать потребителя во взаимодействие нацеливает производителя на удовлетворение зрительских запросов. Кинопрокат, ориентируясь, в первую очередь, на широкую аудиторию, становится социальным заказчиком.

Кинопародия освобождает зрителя от напряжения реального времени, от разного рода негативных чувств: депрессии, тоски, вины, страха. Технические инновации определяют условия творчества, потребления, средства распространения кинопроизведений, они сделали фильмы доступными для массовой аудитории. Важное место техники для кинематографа нельзя отрицать: производство, хранение и распространение художественных ценностей предусматривает солидную техническую инфраструктуру.

По мнению английского исследователя Роджера Мэнвелла, «производство картин является скорее промышленностью, чем искусством» ^{[17, с. 188]}. А немецкий философ Вальтер Беньямин в 1930-е годы ХХ века осознал «эпоху технической воспроизводимости» как смыслообразующую. С этим аспектом связан и афоризм Маклюэна «The medium is the message» - в сообщении важно то, каким средством оно передается.

Технические способы репродукции становятся одной из важных функций коммерции в области искусства. «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезным образом менять их влияние на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» - отметил немецкий ученый Вальтер Беньямин ^{[3, с. 21]}.

Теоретическую разработку этого направления продолжил Абраам Моль. Он на примере анализа культуры в эпоху средств массовых коммуникаций обнаруживает преобладающую роль технических факторов. Кино, радио, телевидение служат тому хорошим примером. «В любом процессе коммуникации, в котором сообщение прошло через первый этап материализации (когда микрофон или кинокамера вводят его в форме электрического тока в канал связи), его можно подвергнуть двум последующим превращением: 1) фиксации, или регистрации, а, говоря более обобщенно, консервации, основанной на идее существования сообщение во времени, временной коммуникации (реализуется этот этап в грампластинке, магнитофонной ленте, фото или кинопленке) и 2) размножению материализованного «временного сообщения», то есть производства его копий ^{[16, с. 286]}.

Жанр кинопародии сегодня является востребованным как в российском, так и в мировом кинематографе. Однако, как научная проблема этот жанр еще мало изучен и требует своего осмысления с точки зрения искусствоведения. Этот аспект подтверждает новизну темы статьи. Актуальность исследования обусловлена острыми противоречиями культурных процессов, происходящих в конце ХХ - начале XXI века. Нерешенные организационные, экономические, правовые вопросы конца прошлого века вызывают особые трудности в развитии современного кинематографа.

Кино - синтетическое по своей природе, оно сочетает элементы литературы, театра, живописи, музыки, хореографии. Именно поэтому кинематограф оперирует многими выразительными возможностями, заимствованными из других видов искусства. В кино нет единого общепринятого набора жанров (как, например, в живописи), по которому можно было бы точно классифицировать все кинофильмы. Кроме того, «большинство художественных кинофильмов можно смело отнести к более чем одному жанру» ^{[12, c. 104]}.

Анализ научных источников касательно современного развития кинопроцесса демонстрирует широкий круг эмпирических и теоретических работ, привлечения различных методов и средств познания, не всегда типичных для искусствоведения. Это свидетельствует о комплексном и междисциплинарном характере исследования, который проявляется как на этапе сбора информации, так и на этапе ее разработки, обработки, систематизации.

Уже в начале ХХ века рассуждения о художественном творчестве выстраивались в парадигме кино как индустрии. До 1930-х годов кинематография сформировалась не только как область культуры, но и отрасль экономики. Процесс создания и реализации ее конечного продукта - фильма, требовал функционального и организационного объединения киностудий, предприятий проката, кинотеатров.

В одной из первых научных попыток осмысления явления зрелищной культуры в 1914 году Эмили Альтенло обосновывает особенности творческой работы сценариста, режиссера, актера в кино: «Писатель, то есть кинописатель, является частью большого индустриального аппарата, в который он включен со своей работой. В первую очередь, он должен выполнять требования, связанные с необходимостью бесперебойной работы предприятия» ^{[24, с. 24-25]}.

В западной кинотеории уже в 1920-х годах «была очевидна направленность на утверждение фильма как зрелища «национального масштаба» (Гас Джоувит и Джеймс Линтон)» ^{[22, с. 142]}, на разработку оптимальных условий его создания и массового потребления. В 1931 году английский искусствовед, историк кино Пол Рота писал, что «киноискусство невозможно рассматривать отдельно от его социального и коммерческого назначения» ^{[20, с. 227]}. Таким образом, для изучения кинематографа необходим системный подход, который позволяет учитывать внешние и внутренние факторы.

В 1941 году итальянский искусствовед Луиджи Кьярини рассматривает три основных аспекта существования кино: технический, художественный, промышленно-коммерческий. Различные аспекты продвижения кинопроизведений, формирования вкусов кинопотребителей рассматриваются в исследованиях Джошуа Елиашберга, Томаса Хеннига-Тюра.

Современное развитие научного знания позволяет объединить анализ кинопроцесса с его отдельными составляющими в комплексном исследовании, которое обеспечивает единство всех компонентов выбранной методологии и обосновывает изучения кинопрокатной деятельности как составляющей культурной индустрии. Междисциплинарность и интегративность укрепляют положение искусствоведческой науки, расширяют ее возможности в осмыслении современной художественной практики создания кинопародий.

Важное место в исследовании занимает искусствоведческий подход. Он применяется для того, чтобы выработать собственное обоснованное суждение о современном кинематографе как составляющем аспекте современной культуры.

Метод морфологического анализа помог выделить жанрово-видовую структуру национального кинематографа и его художественную специфику. Метод жанрового анализа позволяет проанализировать особенности многогранного явления российского современного кино, дифференцировать прокатный репертуар, критически воспринять и осмыслить его современное состояние с целью выявления эффективных методов распространения.

В современных условиях недостаточно ориентироваться только на культурную значимость созданных фильмов. Учитывая полифункциональность кинопроката, необходимо осознание его как специфической системы аудиовизуальных коммуникаций, что влияет на формирование эстетического контекста восприятия фильма и выявления художественной ценности.

Проблемно-хронологический метод дал возможность выделить основы развития кинопародии в определенный период, выявить и охарактеризовать важнейшие аспекты заявленной темы статьи, имеющие важное значение для понимания особенностей функционирования и социокультурной динамики исследуемого явления. Исследование кинопрокатной деятельности опирается на широкое применение общенаучных методов: анализ, синтез, сравнение, обобщение.

Современная практика показывает, что прокатчики недостаточно активно работают с российскими релизами. Одной из главных проблем они считают отсутствие четкого понимания жанра создаваемых фильмов в России, а отсюда берут начало дальнейшие проблемы в позиционировании и продвижении кинопроекта в прокате потенциальному зрителю. Анализ отечественных научных источников по вопросам развития проката кинопародий демонстрирует наличие ограниченного круга эмпирических, теоретических работ, а также смещение акцента с анализа и методологии на историю, что частично связано с незначительной частью переводов работ западноевропейских авторов искусствоведческой науки и практиков киноиндустрии.

На основе ретроспективного анализа выявлена трансформация художественных компонентов кинопародии с учетом социокультурных изменений. Важно не только создать фильм на высоком профессиональном уровне, но и донести его максимально широкой зрительской аудитории. Прокатчикам необходимо строить новое пространство взаимодействия со зрителем на основе различных методов распространения кинопродукции с учетом мирового опыта. Важное значение для анализа современного кинопроцесса, определения специфики функционирования его элементов приобретает системный подход.

Кинопроцесс представляет собой взаимодействие основных его субъектов - производителей кинопродукции (создателей), прокатчиков (распространителей) и потребителей (зрителей). По результатам взаимодействия этих субъектов образуется единая киносистема, способная к самовоспроизведению и саморегуляции. От степени их взаимной интегрированности зависит эффективность функционирования кинематографа. В условиях разрушения одной из составляющих нарушатся внутренние структурные связи кинопроцесса, постепенно они модифицируют всю цепь, что впоследствии может привести к внешней трансформации во всей киноиндустрии: ее приоритетах развития, конкурентоспособности, функциях и тому подобное. Все это подтверждает жесткую функциональную взаимозависимость основных звеньев кинопроцесса, его системную целостность. Нарушение целостности кинопроцесса порождает дисфункциональность как отдельных структур, так и всей отрасли.

Кинематограф наряду с другими визуальными средствами массовой коммуникации все больше и больше структурирует зрительскую аудиторию и их поведение. Для философско-методологического осмысления кинопроцесса большое значение имеют работы функционалистов Роберта Мертона, Юргена Хабермаса, Гарольда Лассуэлла, которые изучали проблему социальной роли масс-медиа.

В советском киноведении объектом исследования была определена широкая совокупность вопросов: «Киноведение рассматривает кино в его социальной, экономической, политической обусловленности, в контексте культуры, в соотношении с другими видами искусства и так далее. В то же время специальное задание киноведения заключается в изучении фактов и закономерностей, характеризующих кино изнутри: 1) как систему художественно-творческой и эстетично информативной деятельности и, 2) как совокупность продуктов этой деятельности - кинофильмов» ^{[10, с. 179]}.

Но эволюция научной мысли в историческом контексте характеризуется отказом современников от необходимости всестороннего осознания явлений кинопроцесса. На практике приоритеты киноведения, как искусствоведческой дисциплины, основывались на представлении о кино как виде искусства, и определяли в целом методологию киноведческого исследования. В оценочных критериях качества фильма идеи о кино как искусстве не только окончательно оформились в виде доминирующей теории, но и приобрели идеологический оттенок.

Основатель советского киноведения Николай Лебедев выделял две ключевые отрасли кинопроцесса - творческую и рецептивную. Долгое время вторая составляющая оставалась вне научных исследований. Подавляющее большинство работ посвящено «художникам и фильмам, то есть двум первым звеньям кинематографического процесса - в полном или почти полном отрыве от трех последних - продвижение фильма к зрителю, самого зрителя и социального эффекта фильма» ^{[14, с. 408]}.

Анализ функционирования кинематографа в обществе, который оставляет продвижение фильма и зрителя «за скобками» неизбежно ведет к определенной ограниченности теоретического воспроизведения изучаемого предмета. «Необходимо изучать всю цепь: авторы кинофильма - прокат и кинофикация (плюс критика и реклама) - аудитория зрителей - социальный результат. Только на основе такого изучения может быть организовано подлинно научное планирование и управление всем процессом» ^{[14, с. 408]}.

В этой позиции ученого, которая остается до сих пор актуальной, важны два аспекта. Во-первых, такое сквозное изучение кинопроцесса, предложенное еще в 1970-х годах, до сих пор имеет наименее разработанное звено - прокат и кинофикация. В современных рыночных условиях прокатная стратегия - содержательная интерпретация экранного произведения, определяет парадигму отношений между фильмом и зрителем. Она сочетает творческую и рецептивную составляющую, направленную на раскрытие художественного потенциала экранного произведения.

Во-вторых, концепция советского киноведа Николая Лебедева о комплексном подходе в методике оценки фильма, изучение различных взаимосвязей между субъектами кинопроцесса почти полвека остается нереализованной практиками кинопроката на советском и постсоветском пространстве. Стремление сформировать определенную зрительскую аудиторию предусматривает разработку и внедрение последовательных и целенаправленных стратегий распространения фильмов, формирования и изучения потенциальной аудитории со стороны прокатчиков, применение дифференцированного подхода к каждому фильму, в том числе - кинопародии.

Методологическая установка на изучение проблем взаимоотношений кино и зрителя была продуктивной в периоды государственного монопольного руководства кинематографом. Общая идеологическая атмосфера 1920-х годов способствовала теоретической разработке социологических аспектов взаимодействия кинематографа и общества (Михаил Левидов, Александр Трояновский, Виктор Шкловский). Уменьшение коммуникативной действенности кинематографа 1960-1970-х годов заставило сосредоточить усилия ученых на структурных элементах кинопроцесса и связях с практикой съемки и кинопотреблением (Нея Зоркая, Михаил Жабский, Лев Коган, Ирина Левшина, Игорь Рачук, Гилер Лифшиц, Айгар Вахеметса, Сергей Плотников, Ольга Нечай). Вместе с тем, перспективы исследовательской деятельности снижали давление руководящего аппарата Госкино.

На рубеже 1960-1970-х годов телевидение уменьшило посещаемость кинотеатров. Интересы прокатчиков были сконцентрированы на объединении кинематографа с аудиторией. Необходимо было ввести последовательные и целенаправленные меры формирования и изучения аудитории. С обозначенного периода термин «зритель» приобретает конкретный смысл, осознается необходимость борьбы за его внимание. Актуальным становится высказывание итальянского режиссера Джузеппе де Сантиса «Кинематограф - это зритель».

В середине 1980-х годов внутренний разрыв между кинематографом и зрителем усиливается благодаря развитию молодежной культуры (прежде всего, поп-культуры), туризма, возможностей культурного отдыха, усадебных кооперативов и тому подобное. Вместе с тем, внешние факторы свидетельствовали о возвращении к административным методам хозяйствования в кинематографе. Уменьшение кинопосещаемости, подтасовку фактов в документах первичной кассовой отчетности как негативные результаты государственного регулирования «в период планомерного и всестороннего совершенствования социализма в СССР» ^{[11, с. 65]} легче было скрыть за общими формулировками.

В 1970-е - первой половине 1980-х годов в СССР было издано несколько десятков сборников, в которых были освещены социологические аспекты функционирования кино в обществе. Большой вклад в разработку проблематики внесли Даниил Дондурей, Игорь Кокарев, Игорь Рачук, Николай Хренов и другие ученые. Социологические исследования были ориентированы на решение проблем кинопроката и имели несомненную практическую значимость.

Изучая особенности кинопародии, обратимся к характеристике понятий «пародия» и «кинокомедия». По мнению Аристотеля («Поэтика», II, 5), «игемон Фасосский был изобретателем своего рода пародии; слегка изменив формулировки известных стихотворений, он превратил возвышенное в смешное» ^{[18, c. 510]}.

Пародия использовалась в ранних греческих философских текстах для обозначения философских соображений. Такие тексты известны как spoudaiogeloion, известным примером которых является Silloi философа-пиррониста Тимона Флиевского, пародирующий философов, живущих и мертвых. Этот стиль был риторической опорой циников и был наиболее распространенным тоном произведений Мениппа и Мелеагра из Гадары.

«Во ІІ веке нашей эры Лукиан из Самосаты создал пародию на тексты о путешествиях, такие как «Индика» и «Одиссея»» ^{[21, c. 190]}. Он назвал авторов таких рассказов лжецами, которые никогда не путешествовали и никогда не разговаривали ни с одним человеком, который путешествовал. В своей книге «Правдивая история» с ироничным названием Лукиан передает события, которые описывают преувеличения и невероятные утверждения этих историй. Они звучат как первая научная фантастика, персонажи путешествуют на Луну, участвуют в межпланетной войне с помощью пришельцев, которых они там встречаются, а затем возвращаются на Землю, чтобы испытать цивилизацию внутри существа длиной 200 миль, которое обычно интерпретируется как кит. Это пародия на утверждения Ктесия о том, что в Индии есть одноногая раса людей с одной ногой, настолько огромной, что ее можно использовать как зонтик, рассказы Гомера об одноглазых гигантах и так далее.

В контексте изучения темы кинопародии актуальным ставится феномен русской литературной пародии. Поэтому необходимо вспомнить такие научные тексты, как «Русская литературная пародия» (Б. Бегак, Н. Кравцов, А. Морозов; М., 1930), диссертацию «Русская литературная пародия конца XIX – начала XX века (жанровые и функциональные особенности) (С. Тяпков, М., 1995), работы Л. Гроссмана «Пародия как жанр литературной критики. Русская литературная пародия» (М.–Л., 1930), Б. Сарнова «Тень, ставшая предметом. Советская литературная пародия» (М., 1988), Ю. Тынянова (Достоевский и Гоголь (К теории пародии). М., 1977), О. Кобринец «К проблеме определения жанра пародии» (Киев, 2008).

Что касается зарубежных исследований, то отметим, что в Оксфордском словаре английского языка находим определение пародии, как имитации, «представленной так, чтобы произвести нелепый эффект» ^{[27, c. 1673]}.

Историк Кристофер Ри утверждал, что в 1910-х и 1920-х годах писатели на рынке развлечений Китая пародировали все и вся. Они пародировали речи, рекламу, признания, петиции, приказы, рекламные листовки, политику, правила, резолюции, дискурсы, объяснения, памятники престолу и протоколы конференций. Писатели обменивались письмами между Очередью, Бородой и Бровями. Даже был написан панегирик ночному горшку, а также - «Исследование того, почему у мужчин есть бороды, а у женщин - нет».

Изучая кинокомедию, находим определение, что это «жанр кино, в котором изображено явления, относящиеся к эстетической категории комического. Первым образцом кинокомедии принято считать короткую ленту «Полит поливальщик» (1895 г.) братьев Люмьер, которая была маленьким анекдотом, комической уличной сценкой» ^{[1, c. 23]}.

Одними из первых артистов кино, которые имели популярность, были комики. Они создавали многообразие образов, сюжетов, трюков. Огромные аудитории, мощные выразительные средства кино, его волшебная власть над временем, пространством и движением предоставили комикам возможности, о которых не могли мечтать их коллеги на сцене или эстраде.

Часто предметом пародии является оригинальное произведение или какой-либо его аспект - тема / содержание, автор, стиль и так далее. Но пародия также может иметь отношение к реальному человеку (например, политику), событию или движению (например, Французская революция или контркультура 1960-х годов). Литературовед профессор Саймон Дентит определяет пародию как «любую культурную практику, которая обеспечивает относительно полемическое подражание другому культурному производству или практике» ^{[5, c. 58]}.

Линда Хатчеон отметила, что «пародия ... это имитация, хотя и не всегда за счет пародированного текста» ^{[26, c. 92]}. Критик Джон Гросс в своей Оксфордской книге пародий пишет, что «пародия, кажется, процветает на территории где-то между стилизацией («композиция в манере другого художника, без сатирического намерения») и бурлеском (который «дурачится с материалом высокой литературы и адаптирует ее к низкому уровню»)» ^{[19, c. 15]}. Писатели и теоретики постмодернизма Умберто Эко и Дэвид Лодж считают «неизбежным появление подобного феномена при изменении культурных эпох, когда происходит «слом» одной эстетической парадигмы и появление на ее обломках другой» ^{[23, c. 90]}.

Современная кинопародия выполняет ведущую роль в общественных процессах как средство массовой коммуникации. В качестве объекта исследования кинопародия интересна не только произведениями и персоналиями, ее следует осмысливать под разным углом зрения: как феномен художественный, психологический, социальный, коммуникативный. Современное кинопародию можно рассматривать и как явление, вокруг которого вращаются интересы ученых, изобретателей-техников, бизнесменов, художников.

Среди кинокомедий и кинопародий различают: бытовые, героические, эксцентричные, социальные. В раннем кино существовал комический жанр - как правило, короткометражные ленты с показом трюков, погонь, драк. Существуют трагикомедии, которые сочетают смешное с печальным, возвышенным, страшным, музыкальные комедии (водевили, ревю, обзоры, кинооперетта). Разнообразными являются и формы кинопародий - смешное подражание эпопей (американский фильм «Три эпохи», 1923 г., режиссер Бастер Китон), гангстерских фильмов (британский «Убийцы леди», 1955 г., режиссер А. Маккендрик).

Важную роль в создании кинопародии играет монологическая речь, которую используют для влияния на аудиторию. Не обязательно с целью получить немедленную реакцию реципиента, но для того, чтобы вызвать эмоции и повлиять на возникновение соответственного мышления.

Выделяют следующие виды монолога:

- агитационный (основная форма ораторской речи);

- информирующий;

- драматический (в нем информация передается не только словами, но и мимикой, жестами, выражением лица);

- лирический (это способ передачи переживаний, эмоций).

В кинопародиях доминируют два основных аспекта - юмор и сатира. Юмор основывается в доброжелательном, одобрительном смехе, сатира - на разоблачающем, враждебном. Хотя четких границ между юмором и сатирой нет, разница между ними позволяет комикам показывать свое отношение к явлениям жизни – что-то утверждать, а что-то подвергать критике, высмеивать, отрицать.

Исследуя создание пародии, необходимо упомянуть важный стилистический прием, а именно каламбур. Каламбур - стилистическая фигура, выделяется специфичностью своей языковой формы: слово употребляется в таком лексическом окружении, которое заставляет воспринимать его в двух планах, с двумя значениями, предоставляет высказыванию неожиданное комическое направление. Каламбурное употребление слова придает ему особую яркость, эмоциональность, при чем - всему высказыванию, привлекает внимание к таким связям между явлениями, которые до этого оставались незамеченными. Главной функцией каламбура является необходимость привлечь реципиента к описываемым событиям, заставить его не только посмеяться над ними, но и проанализировать их.

Пародия как жанр характеризуется только ей присущими законами построения и созидания. Объект и цель пародии, художественные вкусы и мастерство автора обусловливают выбор им соответствующих средств и приемов пародирования. Мастерство сочетать принципиальное с комическим, общее с конкретным, умение быть оригинальным при подражании стилю - играют важную роль в том, насколько пародия будет успешной и авторитетной. Пародирование требует точности в повторении нюансов пародируемых явлений, поскольку оно предоставляет необходимое совпадение результата пародии с тем, что пародируется.

Издательство

• О нас
• Наши реквизиты
• Наши партнеры
• Контактная информация
• Политика конфиденциальности

 

Авторам

• Договоры
• Авторская зона

 

Услуги

• Институт рецензирования

 

Разное

• Как написать статью?
• Журналы в перечне ВАК
• Мобильное приложение
• Вопрос - ответ

 

Наши сайты

• Aurora group s.r.o.

© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.