Рецепция романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?»: «новые люди» в советской драматургии 1920-30-х годов

Романова Екатерина Геннадьевна кандидат филологических наук доцент, кафедра общей и прикладной филологии, литературы и русского языка, ФГБОУ ВО "Алтайский государственный университет" 656049, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, пр. Ленина, 61, оф. Алтайский государственный унвиерситет Romanova Ekaterina PhD in Philology Docent, the department of General and Applied Philology, Literature and Russian Language, Altai State University 656049, Russia, Altaiskii krai, g. Barnaul, pr. Lenina, 61, of. Altaiskii gosudarstvennyi unviersitet katrom7@mail.ru

Губина Нина Валерьевна кандидат филологических наук доцент кафедры филологии и сценической речи, ФГБОУ ВО "Алтайский государственный институт культуры" 656055, Россия, Алтайский край, г. Барнаул, ул. Юрина, 277, оф. Алтайский государственный институт культуры Gubina Nina PhD in Philology Docent, the department of Philology and Scenic Speech, Altai State Institute of Culture 656055, Russia, Altaiskii krai, g. Barnaul, ul. Yurina, 277, of. Altaiskii gosudarstvennyi institut kul'tury ninochka4@mail.ru

Драматургическое наследие 1920-х гг. в общем литературном контексте первого послереволюционного десятилетия отражает установку на «ремифологизацию» авторского и читательского сознания, что в первую очередь связано с непосредственным восприятием революции как события космического. Специфическая мифоцентричность советской литературы означенного периода, осмысленная в работах таких исследователей, как К. Кларк, В. Е. Хализев, А. Синявский, В. Руднев и др., предполагает ориентацию художественного текста на комплекс религиозно-мифологических элементов, имеющих архаическую и литературную основы. Однако по отношению к драматургии эти вопросы до сих пор не были предметом особого и достаточного научного рассмотрения.

Актуальность нашего исследования продиктована необходимостью более полного изучения литературного дискурса 1920-30-х гг., что предполагает обращение к драматургии данного времени как одной из важнейших его составляющих и позволяет выявить основные типологические черты литературного процесса эпохи.

Решение этой задачи тем более важно, что до сих пор изучение советской драматургии носило фрагментарный характер. Научный интерес к этому материалу возникает впервые в 1950-1960-е гг., когда появляется ряд монографий (Л. Тамашина, Д. Богуславского и В. Диева и др.) ^{[1; 2; 3]}, в целом ограниченных социологической методологией. Следующий этап обращения к довоенной драматургии пришелся на постперестроечный период, когда на волне внимания к «возвращенной литературе» появляются литературоведческие работы о пьесах М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана, Л. Леонова. При этом творчество драматургов, тяготеющих к «официальной» соцреалистической традиции, чаще всего остается вне поля зрения ученых. Коллективная монография «Парадокс о драме: перечитывая пьесы 20-30-х годов» (1993) ^[4], ознаменовавшая возобновление интереса к комплексному анализу советской драматургии, по стилистке является не столько научным, сколько публицистическим текстом. В начале ХХI века появились более серьезные исследования, среди которых в свете заявленной нами темы стоит отметить книгу В. Гудковой «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-30-х годов» ^[5] и статью О. Дашевской «Типология женских образов в драматургии 1930-х годов и становление психологической драмы» ^[6]. Первая из этих работ описывает модель советской пьесы через реконструкцию морфологии сюжета (анализ топики, поэтики заглавий, концептов времени и истории) с последующим выводом о мифологичности (сказочности) сюжетики этого периода, также исследуются смена типа героя и его антагониста, изменение аксиологии в структуре образов, трансформация мотивной системы и основной коллизии, т.е. намечены черты новой антропологии, отражающей новое мировоззрение. Однако проблема целостного осмысления литературных, культурных и религиозно-мифологических истоков советской драматургической образности остается за рамками театроведческого исследования В. Гудковой. Довольно кратко также говорит об этом в своей статье О. Дашевская, анализируя семантику женских персонажей в психологической драме через обращение к советским сюжетам, сложившимся к концу 1930-х гг.: «Развитие драматургии 1920-30-х годов проходит под знаком обнаружения «новой человеческой породы», новых представлений о женщине, ее социальном статусе и самосознании. Тема «новой человеческой породы» впервые была заявлена А. Блоком в статье «Крушение гуманизма» (1919)» ^{[6, с. 103]}. Безусловно, статья А. Блока – лишь один из фрагментов длительного и сложного осмысления образа «нового человека» в отечественной литературе рубежа XIX – ХХ веков, наиболее значимым этапом которого становится появление романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863). Возникшая сразу после публикации произведения бурная полемика и последующая мощнейшая рефлексия его основных идей и образов сделала этот текст одним из самых влиятельных в русской, а затем советской культуре и литературе. Тем более интересным будет проследить его судьбу в послереволюционной советской драматургии.

Таким образом, научная новизна предпринятого нами исследования обусловлена тем, что достаточно широкий круг текстов «официальной» советской драматургии привлекается для выявления культурных и литературных источников образа «нового человека», определивших функционирование данной мифологемы в литературном дискурсе 1920-30-х гг. Фокусом формирования этого образа становится роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?».

Вышесказанное определяет цель нашего исследования: выявить особенности рецепции романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» в советской драматургии 1920-30-х годов, что, в свою очередь, предполагает решение комплекса задач: обзор направлений осмысления текста Чернышевского в литературной и культурной традиции рубежа XIX-ХХ веков, в том числе в неомифологическом контексте; рассмотрение мифологемы «новый человек» в интертекстуальном поле драматургии 1920-х гг.; определение стратегий драматургической рецепции романа в 1920-30-е гг.

Материалом исследования послужили произведения «официальной» советской драматургии 1920-30-х гг. Эти тексты, будучи порой малозначимыми с точки зрения художественности, воплощают концепцию госзаказа, стремление к соцреалистической норматизации, а потому наиболее выпукло демонстрирует специфику функционирования основных мифологических концептов в семантическом поле советской литературы. Для решения поставленных задач пристальное внимание обращено на пьесы В. Н. Билль-Белоцерковского и А. Глебова. Для подтверждения результатов исследования привлекаются произведения А. Неверова, Вс. Вишневского, А. Афиногенова, во многом определившие драматургический облик своей эпохи.

Работа выполнена в рамках мифопоэтического подхода с использованием структурно-семиотического и интертекстуального методов.

Главным событием, определившим литературный и социокультурный облик начала ХХ века стала, конечно, революция, задолго до ее свершения осознаваемая в мифопоэтическом ключе как катаклизм космогонического уровня, предполагающий рождение нового через смерть старого, неизбежное обновление мира. Пересоздание мира предусматривало и «переделку» человека, что актуализировало обращение к антропологической концепции и идее «нового человека», которая была уже не нова для культуры рубежа веков, несущей за собой целый шлейф религиозно-философских и прежде всего литературных аллюзий.

«Новый человек» как типичный литературный герой критического реализма впервые появился в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1862), вызвал бурные отзывы как среди демократической, так и среди традиционалистской критики (яркий пример тому небезызвестные статьи Д. А. Писарева и М. А. Антоновича), образ Базарова воспринимался как пример для подражания пореформенным поколением русской молодежи.

Однако несравненно более сенсационным стал вышедший уже в следующем, 1863-м году роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Созданный отчасти как ответ на произведение Тургенева, этот текст стал беспрецедентным по своему влиянию, впервые поднимал тему грядущей революции, под прикрытием любовного сюжета излагал идеи «разумного эгоизма» как философии революционного настоящего и утопического будущего, давал зримые примеры жизнестроительства в образах главных героев. После выхода этого романа идея «нового человека» воспринимается как одна из главных в концепции русского революционного движения. Яркое свидетельство тому – кодифицированность даже на уровне песенного (авторского, но воспринимаемого как народное) творчества. Так, в тексте известной революционной песни «Замучен тяжелой неволей» (автор – Г. А. Мачтет) ^[7] непосредственно прослеживается алгоритм формирования нового человека в русле концепции Н. Г. Чернышевского.

Как ты, мы, быть может, послужим

Лишь почвой для новых людей,

Лишь грозным пророчеством новых,

Грядущих и доблестных дней. <…>

Но знаем, как знал ты, родимый,

Что скоро из наших костей

Подымется мститель суровый

И будет он нас посильней. ^{[7, с. 393]}

Одновременно эта же цитата из текста, наиболее близкого к мифопоэтическому, фольклорному творчеству, ярко демонстрирует те направления, в которых литературный концепт «нового человека» сближается с религиозно-философским концептом «нового человека» и далее функционирует как единый идейно-мифологический комплекс. Через обращение к архаическим мифологическим мотивам (смерти/возрождения, человеческой жертвы) образ человека будущего приобретает неомифологические черты сильной личности ницшеанского толка.

Изначально связанное с Новым заветом религиозно-философское осмысление идеи «нового человека» особое значение в 19 веке обретает в связи с учением Ф. Ницше о сверхчеловеке. В работе «Так говорил Заратустра» (1888) немецкий философ провозглашает смерть христианского Бога и для построения собственной неомифологической системы обращается к архаическим религиозно-мифологическим доктринам (язычество, буддизм, зороастризм и т.д.) Согласно Ницше «правдиво только тело» ^[8], а потому ментальная перестройка обычного человека в сверхчеловека в будущем ведет и к его физическому перерождению.

Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» имеет типологическое сходство в своей идеологической концепции с философией Ф. Ницше: прежний человек рассматривается как то, что «должно преодолеть» ^[8], как основание для построения идеального будущего существа. И потому неудивительно, что роман Чернышевского подчас воспринимался русской интеллигенцией рубежа веков в неразрывном комплексе с идеями Ф. Ницше, влияние которого на данную читательскую аудиторию неоспоримо: «Такие лидеры будущей советской интеллигенции, как Горький, Маяковский, Луначарский в свои молодые годы находились под сильнейшим влиянием Ницше, и их позднейший большевизм позаимствовал у Ницше куда больше, чем у Маркса» ^{[9, с. 5]}. Парадоксальным образом коллективное «дело», которым занимаются «новые люди» Чернышевского, преломляясь в теории «разумного эгоизма», не противоречит их индивидуализму, который, в свою очередь, является основополагающим признаком ницшевского «сверхчеловека».

В контексте русской религиозно-философской мысли рубежа XIX-ХХ веков идея пересоздания тварного человека характерна также для учения Вл. Соловьева о богочеловеке. Более того, именно Соловьев в статье «Идея сверхчеловека» (1899), анализируя положительные и отрицательные влияния концепции Ф. Ницше, первым «популяризирует» ее, точнее видит в образе, созданном немецким философом, извечную мечту человечества о самосовершенствовании. Не удивительно, что «новый человек» в среде младосимволистов, творчество которых непосредственно связано с философией Вл. Соловьева, воспринимался как некий синтез его идей с идеями Чернышевского и Ницше. Яркий пример тому – упоминаемая выше статья А. Блока «Крушение гуманизма» (1919), где формулируется мысль о «новой человеческой породе», вкупе с жизненной практикой поэта (знаменитый «треугольник» Блок – Белый – Менделеева, явно ориентированный на любовную коллизию «Что делать?»). Определяя специфику романа, И. Паперно, в частности, пишет, что произведение Н. Г. Чернышевского – это «социальная и эмоциональная утопия, сюжет которой представляет собой сложную любовную историю» ^{[10, с. 23]}, подчеркивая актуальность произведения для символистской (и в целом послереволюционной) культуры как в аспекте идейном (утопические концепции всеобщего преобразования), так и в аспекте жизнетворческом (брачные союзы Мережковских, Бриков – Маяковского, реализующих тройственный брак и сознательно построенные по модели отношений героев романа).

Мысль о совершенствовании «породы» новых людей была особенно привлекательной для большевиков, приверженцев материалистического подхода, и осуществлялась наиболее действенным путем (вспомним Ницше), через «тело», о чем свидетельствуют разработки в различных областях культуры: от появление новой науки педологии, обращения к опытам по селекции до формирования устойчивого комплекса символов и мотивов эпохи («перековка», «переплавка», «человек-механизм», «человек-винтик»). Биомеханические утопии, грезившие об автоматизировании и механизировании человеческого тела, многократно отразились в культуре, сказались даже при разработке новой концепции театрального искусства. По словам театрального режиссера Н. Фореггера, «современная сцена должна, минуя психологию и вовсе не интересуясь ею, показывать нового человека, демонстрируя его силу, акробатическую ловкость и легкость, мастерство, умение споро и ладно выполнять любую работу» ^{[11, с. 161]}.

Эту проблематику мы обнаруживаем и в послереволюционной литературе. При этом стоит отметить, что разноплановость литературного движения 1920-х годов (существование «официальной» литературы и творчества «попутчиков») определяет и различные стратегии работы с предшествующей литературной традицией, в том числе интертекстуальные. Традиционная логика литературного процесса предполагает отталкивание от непосредственно предшествующей символистской культуры с ее мистицизмом, элитарностью (однако при сохранении присущих ей же неомифологизма, эсхатологичности, сосредоточености на идее пересоздания человека). Диалог с отдаленной классической традицией идет в рамках программы «учебы у классиков», озвученной знаменитым призывом А. Луначарского «Назад к Островскому!».

На фоне общего интертестуального поля эпохи роман Н.Г. Чернышевского осознается как безусловный «претекст» советской литературы 1920-30-х гг., беспрецедентный по уникальности влияния на литературную и внелитературную действительность. По словам И. Паперно в книге о Чернышевском, для современников и потомков писателя «мнение о том, что по своей природе и силе воздействия роман «Что делать?» превратился в «Новое Евангелие», стало общим местом» ^{[10, с. 166]}. Благодаря множеству библейских аллюзий, «новые люди» в романе (Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна) воспринимаются как апостолы «новой веры», по сути представляющей вариант улучшенного христианства. Однако на фоне этих «высоких» персонажей высшим уровнем развития человека, его идеальным образчиком, преодолевшим все пороки человеческой сущности, представляется образ «особенного человека» (Рахметова). Этот человек будущего столь же утопический конструкт, как и само это «светлое будущее», показанное в четвертом сне Веры Павловны. Как уже было замечено ранее, И. Паперно определяет типологическую специфику «Что делать?» как утопию на фоне любовного сюжета.

В первое послереволюционное десятилетие художественный проект Н.Г. Чернышевского оказывается востребованным как никогда: с одной стороны, текст романа непосредственно актуализирует стремление к социальной утопии (светлому будущему) в отечественной культурную реальности, с другой – представляет один из образчиков утверждающегося в литературе соцреализма с его характерным отрывом от реальной действительности и комплексом советских мифологем.

В драматургическом поле 1920-х есть тексты, неразрывно связанные с сюжетикой «Что делать?» и специфически реализующие концептуальный образ «нового человека», разработанный в романе. Очевидными, но малоизуче6нными примерами являются пьесы А. Глебова «Инга» (1929) и В. Н. Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» (1933).

Любовный конфликт романа «Что делать?» примечателен тем, что роковой парадокс любовного треугольника оказывается разрешен в ней довольно необычным способом. Один из героев романа (Лопухов) самоустраняется, поняв, что является преградой для чувств друга и своей жены. Он понимает, что его отношение к жене носит скорее дружеский характер, а сексуальные порывы объяснимы естественной тягой мужчины к женщине. Вечный для литературы драматический конфликт чувства и долга Чернышевский представляет в новом свете: героями руководят как будто чувства, но в то же время во главу угла ставятся рассудок и здравый смысл. Автор искусственно гармонизирует страсть и долг. Изначально Лопухов видит два пути разрешения создавшегося конфликта: тройственный союз или самоустранение одного из членов треугольника и выбирает второй. Первый путь, идейно близкий самому Н. Г. Чернышевскому, оказывается невозможным для героев романа лишь в силу социально-исторических причин. Чернышевский декларирует рассудочный подход к человеческим страстям, тем более что такие, к примеру, как ревность, по его представлению скоро изживут себя, а другие (это иллюстрирует любовная история Рахметова) зачастую лишь мешают «настоящему делу». (В скобках заметим, что сюжетная линия, реализующая этот конфликт, использована В. Н. Билль-Белоцерковским в пьесе «Луна слева» (1926-1927)).

В. Н. Билль-Белоцерковский воспринимает рационалистический подход к решению этой проблемы и моделирует собственный текст в соответствии с алгоритмом претекста. В пьесе «Жизнь зовет» сильны утопические мотивы. Представлена ситуация второй половины 1920-х гг.: гражданская война закончена, идет мирное строительство социализма, явно идеализируемое автором. Жизнь являет собой как бы переходный этап от яви Веры Павловны к ее сну: уже многое изменилось, но еще есть что совершенствовать. Люди живут просто и свободно – учатся, работают, быт унифицирован (обедают герои в «столовке», дома пьют только чай). Жизнеустройство в пьесе В.Н. Билль-Белоцерковского как будто реализует собой программу, заложенную во французской песенке Веры Павловны: «…будем учиться – знание освободит нас; будем трудиться – труд обогатит нас», просвещение и труд – вот «что надо делать», и «будет рай на земле» ^{[12, с. 8]}. Песенка моделирует не только логику построения всего текста, но и сюжетные ходы, связанные с отдельными персонажами. К примеру, фраза «Труд без знания бесплоден, наше счастье невозможно без счастья других» ^{[12, с. 8]} исчерпывает собой развитие характера Никитина, главного героя пьесы.

Перифразирует В. Н. Билль-Белоцерковский и футуристические построения Чернышевского. Проект профессора Чадова об обогреве Сибири теплым течением явно отсылает к знаменитому четвертому сну Веры Павловны. Если видение Веры Павловны представило нам возделанную пустыню, то советский герой собирается облагородить тундру. Архетипическая лексика, используемая им, подчеркивает утопичность идеи: «Мне необходимо закончить большое, государственной важности открытие <…> Обетованную землю, площадью равной всей западной Европе!» ^{[13, с. 265]}. Религиозные коннотации, возникающие при употреблении словосочетания «обетованная земля», органично вписываются в контекст новой мифологии. Отмечая этот факт, М. Вайскопф пишет, что «в революционном глоссарии Земля Обетованная была общим обозначением грядущего социализма» ^{[14, с. 135]}. Оба утопических проекта, отличающиеся детальностью описания, предполагают своим результатом возникновение на месте, малопригодном для жизни, цветущих садов, созданных при помощи современных механизмов. Подчеркивается практический, экономический характер будущего рая – он служит в первую очередь целям индустрии и сельского хозяйства.

Итак, мы видим, что в художественной реальности «Жизнь зовет» социальная утопия почти реализована и теперь на пути к раю, очерченному автором «Что делать?», осталось покончить только с человеческими слабостями и страстями.

Герои пьесы в этом смысле демонстрируют явное стремление приблизиться к типу «особенного человека». Так, все персонажи, подобно Рахметову, строят свою жизнь как четкую систему, позволяющую сделать как можно больше (и качественно, и количественно) для «общего дела». Профессор Чадов, превозмогая паралич, непрерывно работает над научным исследованием. Галина, его дочь, помимо работы и общественного труда еще опекает больного отца и «оступившегося» мужа. Каширин, как наиболее идеализируемый персонаж, выступает непосредственным реализатором рахметовских принципов жизнеустройства: «Сначала взялся за организацию самого себя, своего быта, времени: при всякой обстановке урвать час-другой для занятий. Вначале было тяжело, но потом справился… а когда система в привычку вошла, дело пошло быстрее, даже выкраивал время за девушками ухаживать и спортом заниматься» ^{[13, с. 259]}.

Для сравнения давайте вспомним, что о Рахметове в романе Н. Г. Чернышевского сообщается следующее: «За несколько времени перед тем, как вышел он из университета <…> он уже принял оригинальные принципы и в материальной, и в нравственной, и в умственной жизни, а когда возвратился, они уже развились в законченную систему, которой он держался неукоснительно» ^{[12, с. 271]}.

Никитин, оступившийся муж Галины, также является вариантом Рахметова, однако он представляет собой так называемого «условно-отрицательного» героя, то есть он не лучший, а просто хороший. При условии временной деградации этого персонажа автор позволяет себе утрировать рахметовские постулаты. Невольно посодействовав чужому вредительству, герой на три года лишен права занимать ответственные посты. К такому печальному результату его приводит не дурной характер, а недостаток образования. Он решает учиться, однако опасается, что в свои 40 лет не успеет овладеть нужным объемом знаний, и тем более применить их на деле. Никитин не в силах, в отличие от других персонажей, сразу систематизировать свою жизнь. Он пытается читать круглые сутки, но от этого еще больше отчаивается. В результате таких занятий герой переутомляется настолько, что ему требуется помощь врача. Никитин явно не дотягивает до сверхчеловечности своего прототипа, он представляет собой Рахметова в пору его становления, ученичества. Так, Рахметов, чтобы умножить свои физические силы, становится, кроме всего прочего, бурлаком, а герой В. Н. Билль-Белоцерковского до революции грузит баржи. Бурлаки за богатырскую силу прозвали Рахметова Никитушкой Ломовым, В. Н. Билль-Белоцерковский явно подчеркивает генезис своего героя фамилией – Никитин. И тот и другой преодолевают себя сначала физически. Но результат трансформации Никитина скрыт от нас финалом пьесы.

Кроме указанных параллелей в системе персонажей, В. Н. Билль-Белоцерковский поэтапно реализует в своей пьесе и саму сюжетную схему романа Н.Г. Чернышевского. Актуализации претекста служат и отдельные интертекстуальные сигналы (детали, цитатные отсылки).

Любовному треугольнику Лопухов – Верочка – Кирсанов соответствует триада Никитин – Галина – Каширин. Сопоставление имен персонажей позволяет выделить сходные черты: мужчины названы по фамилии, причем начальные буквы коррелирующих персонажей тождественны (Кирсанов/Каширин); что касается женщин, то в текстах фигурируют их имена (фамилия Веры Павловны появляется в тексте только в самом начале) и более того – их уменьшительно-ласкательные формы (Верочка/Галочка, иногда Галчонок).

Любовный сюжет в пьесе Билль-Белоцерковского развивает так. В жизни семейной пары Никитин/Галина появляется фронтовой друг мужа, переведенный на один из руководящих постов. Он помогает другу в учебе, приходит к ним в дом, однако потом, подобно герою Чернышевского, заходит все реже, не объясняя причины. Осознав свои чувства к Галине, он не хочет разрушать семью друга, тем более заметив его ревность. Никитин является основным носителем страстей, давно намеченных к искоренению, – ревности и обиды (вторая связана с его профессиональными неприятностями). Однако ревность, возникшая у него по отношению к Галине, искренне возмущает всех героев пьесы, которые, видимо, уже изжили в себе эти предрассудки.

Рассуждая об этом недостатке зятя, Чадов фактически перефразирует сентенцию Рахметова о ревности: «В развитом человеке не следует быть ей. Это искаженное чувство, это гнусное чувство, это явление того порядка вещей, по которому я никому не даю носить мое белье, курить из моего мундштука; это следствие взгляда на человека как на мою принадлежность, как на вещь» ^[12]. На реплику дочери о ревности мужа профессор Чадов замечает следующее: «Напрасно. Практика жизни показала, что ревность – бесцельная и бессмысленная вещь. И, кроме того, Галина хоть и жена тебе, но не твоя частная собственность» ^{[13, с. 290]}.

Герой как бы подчеркивает, что теория, изложенная в романе Н. Г. Чернышевского, уже воплощена в реальной советской практике. Как и Чернышевский, Билль-Белоцерковский утопически моделирует реальную действительность. Пристыженный такими словами, Никитин пересматривает свои взгляды и к финалу резко изживает низменные страсти.

Интересно, что приведенное выше высказывание Рахметова как эхо звучит чуть ли не в каждой пьесе 1920-х гг. – времени острой полемики по поводу так называемого «полового вопроса». Так, главный герой «Захаровой смерти» А. Неверова Григорий, полюбивший политически развитую супругу брата, говорит о своей жене: «Больно уж по-старому это. Моя жена, моя лошадь. Навешали мы на себя разных обмотков – ни дохнуть, ни повернуться. Тут – лошадь, тут – жена, там – свинья с коровой. И все – моя, моя…» ^{[15, с. 276]}.

Другой пример – «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Вся пьеса в целом посвящена судьбе женщины-комиссара, ее месту и роли в новом мире. Один из героев, анархист, в конечном итоге твердо примкнувший к коммунистам, говорит: «Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла!» ^{[16, с. 246]}.

Галина, осознав свои чувства к Каширину, тоже пытается бороться с ними: подобно Верочке, она решает не видеться с предметом любви. Если Верочку удерживала возле Лопухова благодарность, то Галину – жалость. Однако более важным в обоих случаях является понятие дружбы. Но герои приходят к выводу, что дружба не должна служить препятствием для любви. Раскаявшийся в своих низменных чувствах муж предлагает другу, который чуть было не уехал, остаться с Галиной, в то время как он сам начнет новую жизнь. Однако тот, как и Кирсанов, получивший подобное предложение от Лопухова, сначала отказывается. Это не останавливает Никитина, который, в полном соответствии с алгоритмом действий своего литературного предшественника, решает собственными силами устроить жизнь двух дорогих ему людей. Сначала он хочет застрелиться, но не находит висевшего на стене пистолета. Раздумывая над предсмертной запиской, он внезапно передумывает и решает начать свою жизнь заново, никого не тяготя. Финал подчеркивает заглавие пьесы «Жизнь зовет» – теперь она «позвала» и оступившегося Никитина. Таким образом он возвращается в лагерь «новых людей», начинает стоить свою жизнь в соответствии с определенной идеологией.

Типологически близкой произведению В. Н. Билль-Белоцерковского с точки зрения интертекстуального использования романа Н.Г. Чернышевского можно назвать пьесу А. Глебова «Инга» (1929). В ней роман переработан сходным образом, только любовный треугольник (Инга – Дмитрий – Глафира) перевернут по отношению к первоисточнику. Перед нами две женщины и мужчина, который явно феминизирован в эмоциональном плане: больше всех переживает, бросается от одной к другой и т.п. Аналогия в расстановке персонажей подкреплена общим антуражем: действие разворачивается на швейной фабрике. Героини фактически делят между собой функции прототипа: Инга, как директор фабрики, моделирует одежду, а Глаша устраивается на работу в пошивочный цех (возможно ее образ связан с второстепенной героиней Чернышевского проституткой Настей, полюбившей Кирсанова – доброй, но неразвитой).

Тема нового человека актуализируется в тексте с самого начала. Пьеса начинается с доклада директора фабрики Инги, который посвящен первой пятилетке и созданию нового «социалистического» человека, которого «мы куем в нашей будничной, каждодневной борьбе из старого, изуродованного капитализмом материала» ^{[17, с. 260]}. «Перековке» человека посвящено немалое количество драматургических текстов. Так, герои пьесы А. Н. Афиногенова «Страх» (1930), пытающиеся доказать, что политика может диктовать свои законы физиологии, создают институт, который «будет работать над новым типом человека. <…> Через пятнадцать – двадцать лет мы будем безнадежно устаревшими экземплярами» ^{[18, с. 197]}.

Сама Инга – потомственная коммунистка и «новый человек», однако и земные страсти ей пока не чужды. Она уводит из семьи Дмитрия (использовано имя Кирсанова), но в финале осознает, что такая любовь мешает ей плодотворно работать, да и самому Дмитрию не приносит счастья. «Выбирать между тобой и работой я не могу» ^{[17, 339]}, – говорит она, поскольку этот выбор очевиден. Героиня решает уехать, позволив Дмитрию самостоятельно искать свой путь. Эта ситуация повторяет любовную историю Рахметова, пожертвовавшего личным счастьем во имя «дела».

Персонажи пьесы А. Глебова, в отличие от героев Билль-Белоцерковского, не являются прямой проекцией героев Чернышевского, можно сказать, что они представляют синтез их черт: мы встречаем тот же набор. Инга, как самый цельный образ в пьесе, последовательнее других реализует комплекс сюжетных мотивов, связанных с Лопуховым, хотя в ее образе есть отсылки и к фигуре Кирсанова: вначале она терзается чувством вины по отношению к Глафире и ее ребенку. Сам Дмитрий, подобно Вере Павловне, замучен тяготами быта, семьей. «Работаю не в полную силу, – говорит он. – А что держит? Дом. Быт. Не то. Невозможно так дальше» ^{[17, с. 285]}. Жену свою он не любит, а жалеет. Когда он уходит к Инге, Глаша предпринимает попытку самоубийства, но это потому, что пока не развита как человек. Преодолев себя, она находит свое место в жизни, активно включается в учебу и общественную работу.

Всех героев подобных пьес волнует в первую очередь дело, а потом уже личная жизнь. Инга, потеряв из-за случая с Глашей доверие коллектива, решает перейти на новую работу и оставить Дмитрия, связь с которым мешает ее производственному росту и не приносит никому полного счастья. Мотив ее ухода также отсылает к роману Чернышевского, к теории «разумного эгоизма», посредством которой герои решали все свои личные затруднения. Она объявляет Дмитрию, что уезжает, объясняя это «трезвым анализом» ситуации и «холодным расчетом».

Финал пьесы, как и в вышеописанном тексте В. Н. Билль-Белоцерковского, коррелирует с зачином «Что делать?», содержит в себе те же элементы – мотив ухода и мнимого самоубийства, которое выступает как маркер перехода, возрождения. Надо сказать, что в этом тексте неудачное самоубийство становится инициационным испытанием и для Глаши. Объявив об уходе, Инга просит всех выйти, как будто хочет совершить самоубийство, но потом, переломив отчаяние, берется за телефон, чтобы совершить деловой звонок, который скрывает занавес.

Однако надо отметить, что «Инга» содержит в себе элемент претекста, отсутствующий в пьесе В. Н. Билль-Белоцерковского – возможность тройственного брака. Он рассматривается как выход из создавшегося положения, но герои пока не готовы к такому повороту событий. В пьесе остро ставится «половой вопрос», герои даже обсуждают теорию З. Фрейда. Одним из маркеров общекультурной полемики по вопросам пола является упоминание рассказа П. Романова, посвященного этой тематике. Инга, не изжившая еще в себе страсти, выступает за романтическую любовь, когда влюбленные принадлежат друг другу без остатка, но впоследствии понимает ущербность такого взгляда. Ее оппонентом является женорганизатор Мэра Гурвич, выходившая замуж семь раз и не доверяющая мужчинам. Автор старается показать две крайности, иллюстрирующие истину: необходима гармония чувства и долга, идеал – влюбленные, далекие от тягот быта, посвятившие себя коллективу и работе на общее благо.

Мэра, вторя Рахметову, укоряет Ингу: «Опять какие-то тонкие переживания выше моего понимания. Сама все усложняешь, запутываешь, а потом жалуешься. Живите втроем, вот и все. Тоже мне, проблема!» ^{[17, с. 281]}. В этих фразах явно слышатся слова Рахметова к Вере Павловне: «Из-за каких-то пустяков какой тяжелый шум! Сколько расстройств для всех троих, особенно для вас, Вера Павловна! Между прочим как очень спокойно могли бы вы все трое жить по-прежнему, как жили за год, или как-нибудь переместиться всем на одну квартиру, или иначе переместиться, или как бы там пришлось, только совершенно без всякого расстройства…» ^{[12, с. 313]}.

Нужно сказать, что пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского в сравнении с «Ингой» А. Глебова использует сюжетную структуру претекста последовательнее и шире. В ней сосуществуют две практически не связанных друг с другом сюжетные линии: любовная (треугольник) и утопическая (связанная с открытием Чадова). Но, как и герои В.Н. Билль-Белоцерковского, персонажи А. Глебова еще не являются «новыми людьми» в полном смысле слова, они только подготавливают их появление. Отсюда и подверженность «низким страстям» (ревность и т.п.), с которыми они, впрочем, успешно борются.

Мы видим, что указанные пьесы демонстрируют вторичную разработку сюжетной схемы романа «Что делать?» в связи с оформлением мифологемы «нового человека» в рамках советского культурного дискурса. В этих произведениях выдерживается монологическая серьезность и общий героический пафос, характерный для канонических советских произведений.

Очевидна сложная рефлексия образа «нового человека» в литературной и культурной традиции рубежа XIX-ХХ веков: от тургеневского Базарова – к героям Н.Г. Чернышевского – через неомифологему «сверхчеловека» Ф. Ницше и символистскую концепцию Вл. Соловьева – до идейно-мифологического комплекса «нового человека» как базового конструкта советской культурной действительности. При этом основные характеристики образа, круг идей, мотивов и сюжетов, его сопровождающих, очерчены прежде всего романом «Что делать?».

В контексте послереволюционной культуры роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» приобретает статус сакрального текста, является фокусом интертекстуального пересечения текстов и становится одной из основ формирования коммунистического мифа о «новом человеке», широко представленного в литературе того времени. Декларация преемственности по отношению к роману «Что делать?» и его создателю характерна для официальных советских драматургов и демонстрируется ими на уровне сюжета, тем, идей, конкретных образов и отдельных деталей собственных произведений.