Творчество художника Цзэнь Фаньчжи в диалоге традиций западноевропейской и китайской живописи

В творчестве Цзэн Фаньчжи (1964-) отразились основные идеи политики «реформ и открытости», при создании своих картин он обращался к художественным приемам различных направлений и периодов западной живописной традиции, но в то же время его работы оказали влияние на развитие современного китайского искусства в целом. Картины, написанные Цзэн Фаньчжи на протяжении многих лет, стали воплощением его мироощущения и субъективных переживаний, в них органично сплелись различные живописные принципы и техники, во многом схожие и в то же время отличные от западного искусства, китайская живопись вошла в эпоху бе-модерна(не-модерна) [24，C.5]. Его творческий путь служит прекрасным примером становления авторской художественной манеры и играет созидательную роль для дальнейшего развития искусства, заставляет нас погрузиться в глубокие размышления, чтобы приблизиться к пониманию сущности прекрасного и форм его отображения. Многообразие примененных им художественных концепций, приемов и техник стало определяющей особенностью живописного языка китайского мастера. Характерные черты искусства Цзэн Фаньчжи носят «комбинированный» характер, в одних картинах превалируют типичные, репрезентирующие авторскую манеру художественные особенности, а в некоторых, напротив, не ярко выражены, воплощая традиционные конфуцианские идеи «Учения о Середине» [25，C.70], в таких работах различные живописные приемы и концепции находятся в равном соотношении между собой, не доминируя друг над другом и обеспечивая определенный баланс, выраженный в органичном сочетании китайской и западной художественных традиций ^[1].

Цзэн Фаньчжи накануне окончания университета написал серию картин «Госпиталь Сехэ» (1991-1992), эти работы вызвали живой интерес у китайских арт-критиков ^[1]. Впоследствии, когда в 2009 г. художник принял участие в 53 Венецианской биеннале, проходившей под названием «Создавая миры», его картины стали известны на международном уровне ^[2]. Живописные приемы западного экспрессионизма послужили основой для сложения художественной авторской манеры Цзэн Фаньчжи, находящейся на раннем этапе формирования (1987-1992), творческим воплощением стали серии работ «Госпиталь Сехэ» （协和医院Xiéhé yīyuàn） и «Мясо» （肉Ròu）. Затем в художественном языке Цзэн Фаньчжи произошли заметные изменения, которые можно проследить на примере его следующей серии – «Маски» (面具Miànjù1994-2004). Художник, создавая эти работы, обратился, с одной стороны, к концептуальным приемам западного постмодернизма, с другой стороны, в основу изображения легли те же живописные принципы, что и в предыдущей серии картин «Госпиталь Сехэ». Произведения «Масок» принято считать эталонными в творчестве Цзэн Фаньчжи, репрезентирующими авторскую манеру художника в целом. Он стремился к дальнейшему развитию своего художественного языка, чтобы его не считали только художником, написавшим серию «Маски». Цзэн Фаньчжи создал несколько работ, тематически и стилистически отличающихся от ранее созданных картин. Он написал «Мы» (我们Wǒmen 2002), обратившись к новой форме художественного образа: закрасил лица персонажей спиралевидными линиями, с одной стороны, будто повторяя принципы, примененные «Масках», с другой, – задействовал абсолютно другие, не свойственные его работам, средства художественной выразительности: придал изображению большую экспрессию, усиливая динамичность линейных построений ^[1]. Увлечение приемами китайской художественной традиции ^{[13, С. 29]}, со свойственной ей выразительностью форм, послужило основой для формирования техники «хаотичной кисти» （“乱笔风格”Luàn bǐ fēnggé”） в творчестве Цзэн Фаньчжи, в которой сочетались принципы линейной живописи, воплощающие черты как западного, так и китайского искусства (2004 – наст. вр.) ^[1]. Впоследствии художник обратился к приему “исторических отсылок” в работах, а также к популярным образам массовой культуры. С 2006 г. он начал работу над серией, посвященной родным пейзажам, под названием «Эти благодатные просторы» （江山如此多娇Jiāngshān rúcǐ duō jiāo）. Начиная с 2010 г. Цзэн Фаньчжи, применяя принципы техники «хаотичной кисти» в сочетании с изобразительными приемами западноевропейского классицизма, романтизма, экспрессионизма, создал новую серию работ под названием «Посвящение» （致敬系列Zhìjìng xìliè）, сочетающую в себе принципы концептуальной живописи и экспрессионизма. Посредством нового концептуального трактования известных картин китайский художник выразил свое восхищение мастерами живописи прошлого ^[1]. Хотя их работы оказали непосредственное влияние на формирование творческой концепции Цзэн Фаньчжи, но художественные особенности вышеназванной серии не носили ярко выраженный характер, отражающий авторскую манеру живописца. В следующий период творчества, после этапа “реинтерпретаций” шедевров традиционной западноевропейской и китайской живописи, начиная с 2018 г он вновь вернулся к художественным принципам западного модернизма, отправной точкой которого для Цзэн Фаньчжи стало творчество Поля Сезанна (1839-1906) ^[1]. Китайский художник пытался найти точки соприкосновения китайской и западноевропейской художественной традиции. В своих картинах Цзэн Фаньчжи объединил принципы формально-аналитического метода Сезанна с живописными приемами Чжао Ганя (赵干точные даты жизни неизвестны), – художника, который жил в эпоху пяти династий и десяти царств – Южной Тан (937-976) ^[5]. На протяжении всего творческого пути Цзэн Фаньчжи, он продолжал писать портреты и работы, выполненные в технике абстрактного искусства ^{[3, C.13]}. Живописные приемы, стилистика, к которым обращался художник на разных этапах, зачастую пересекались, образуя бесчисленные вариации передачи формы и содержания. Таким образом, искусство Цзэн Фаньчжи носит многогранный характер, наглядно демонстрирует органичность сочетания различных концепций и принципов, сыгравших ключевую роль в формировании его авторской художественной манеры. Далее более подробно будет рассмотрен творческий путь Цзэн Фаньчжи в контексте органичного взаимодействия традиций западноевропейской и китайской живописи, проанализированы работы разных периодов, а также изобразительные приемы и техники, к которым обращался китайский художник при создании своих произведений.

Цзэн Фаньчжи родился в 1964 г. в г. Ухань пров. Хубэй. С детства художник привык делиться своими мыслями, настроением, переживаниями при помощи красок, туши и кисти, заменявшими ему “живое” общение, поэтому в глазах учителей считался “проблемным” учеником ^[7]. В 15 лет у него пропал интерес к учебе, он бросил школу и отправился работать на печатный завод ^[7]. В свободное время Цзэн Фаньчжи продолжал учиться рисовать, в то время в художественных учебных заведениях для поступления требовалось владеть базовыми приемами реалистической живописи, так как на ней была построена вся система обучения изобразительным искусствам. В его картине «Автопортрет» (масло, 18х12 см, 1986) очевидно влияние реалистической живописи французского художника Жан-Франсуа Милле (1814-1875) с ее бесхитростной простотой. Впоследствии Цзэн Фаньчжи сдал экзамены и в 1987 г. поступил на факультет масляной живописи Хубэйского института изобразительных искусств ^[7]. Время вступительных испытаний совпало со стремительно развернувшимся в Китае арт-движением «Новая волна'85» (1985-1989). В 1984 и 1985 гг. Цзэн Фаньчжи посетил выставки Эдварда Мунка (1863-1944), Чжао Уцзи (Зао Ву-ки) (1921-2013), Роберта Раушенберга (1925-2008) ^[8]. Экспрессионизм, абстрактное искусство, инсталляция превалировали в работах, представленных на тех выставках, и не могли не оказать влияние на развитие современного искусства КНР. В ноябре 1986 г. в пров. Хубэй проводился молодежный фестиваль изобразительных искусств, в котором было задействовано девять городов, открыто 28 выставочных площадок, экспонировано более двух тысяч произведений искусства. Работы художников отличались стилевым многообразием, среди них: «экспрессионизм, сюрреализм, абстрактная живопись» ^[8]. Эта яркая художественная среда не могла оставить равнодушным Цзэн Фаньчжи, который впоследствии отказался от принципов реалистической живописи в пользу изучения приемов западного модернизма и постмодернизма.

В 1987 г. после того, как Цзэн Фаньчжи поступил на факультет масляной живописи Хубэйского института изобразительных искусств, живопись экспрессионизма невольно привлекла его внимание, поэтому он начал изучать работы известных западных художников, работавших в этом направлении ^{[3, C.5]}. В одной из бесед с арт-критиком Ли Сяньтином (1949-) он говорил о том, что: «…восхищен выразительностью мазков в картинах представителя французского фовизма Рауля Дюфи (1877-1953)» ^{[3, C.5]}. В картинах Цзэн Фаньчжи «Вечерние сумерки 1» (黄昏之一Huánghūn zhī yī 1989) и «Меланхолик» (忧郁的人Yōuyù de rén1990) стулья, фон выполнены отдельными мазками, в технике нанесения которых очевидно влияние художественной манеры Рауля Дюфи. В то же время работы проникнуты ощущением свободы авторского самовыражения, свойственного молодым живописцам. На картине «Вечерние сумерки 1» изображены четверо мужчин среднего возраста, сидящие в разных позах, и один, стоящий позади них, молодой юноша, их лица печальны. В работе «Меланхолик» в образе молодого человека художник написал своей однокурсника, который в одиночестве сидит на плетеном стуле, подперев рукой щеку, сцена проникнута настроением грусти и тоски. Если сравнивать эти два полотна с картиной Дюфи «Открытое окно» (1928 г., собрание Чикагского института искусств) можно заметить, что линии в работах китайского художника выполнены гораздо грубее, это связано с тем, что Цзэн Фаньчжи воспользовался приемами реализма при выборе цветового решения в передаче очертаний предметов (реалистичная передача цвета). В этой особенной цветопередаче, грубых мазках читается ощущение горечи и безысходности, отсутствуют свойственные картинам Рауля Дюфи: приподнятое настроение, радость, которые передают красочность и динамичность мазков, воплощенные подобно музыкальному ритму в сочетаниях цветовых пятен, контрастов и простых линий. В то же время его привлекали сильные экспрессивные мазки в картинах абстрактной живописи Виллема де Кунинга (1904-1997), придающие работам особую выразительность ^{[3, C.5]}. В картине «Прогулка» (散步Sànbù1990) при помощи традиционного китайского стиля се-и мастеру удалось передать абстрактный образ непринуждённой быстрой походки идущего, таким образом, здесь можно уловить черты свободной, не ограниченной рамками условностей, авторской манеры американского художника, при этом, очевидно, что работа написана китайским живописцем: в нефигуративности изображения улавливается изящество, свойственное традиционной китайской живописи тушью, а также, возможно на подсознательном уровне, Цзэн Фаньчжи обратился к таким концепциям национального искусства, как: “скрытость истинного значения”, “принцип сдержанности: отсутствие крайности”, принцип уравновешенности – “проявление мягкости в твердом и твердости в мягком”. Сам художник отзывался об этом так: «Я выбрал название «Прогулка», потому что сам хотел найти свой путь. Искусство – как прогулка, – всегда должно быть свободным» ^[1]. Когда Цзэн Фаньчжи обучался на 3 курсе (1990), в Хубэйском институте изобразительных искусств была проведена его персональная выставка ^[2]. Китайский художник оправданно считал ее личным достижением, свидетельствующем о полностью сформировавшейся авторской манере художественного выражения, сложившемся мастерстве исполнения и умении «видеть», воплотившихся потом в выпускной работе «Госпиталь Сехэ» (1991) ^{[3, C.4,5]}. Когда Ли Сяньтин увидел картину, то был поражен зрелостью стиля молодого художника ^{[3, C.4]}. Тогда он посоветовал Цзэн Фаньчжи принять участие в «Китайской биеннале изобразительных искусств'90-х (масляная живопись)», на которой тот получил высшую награду (1992 г., Гуанчжоу), а потом в выставке «Новое искусство Китая после 1989-го года» (1992 г., Гонконгский центр искусств) ^[2]. Идеи свободы творческого самовыражения воплотились в выпускной работе Цзэн Фаньчжи «Госпиталь Сехэ 1» (1991). В этой картине художник поделился своим личным видением окружающего мира, связанных с ним ассоциаций, рождающихся через призму его субъективных переживаний. При выборе сюжета он, в первую очередь, обратился к хорошо всем известной теме: показал беспомощность и тоску людей, столкнувшихся лицом к лицу с болезнью, а также всецело преданных работе врачей. Принцип контраста в отображении ролей персонажей картины, усилил “театрализованный” характер изображения, привлекая внимание зрителя ^{[4, C.52]}. Колористическое решение и особенности построения формы в фигурах героев во многом повторили работу «Вечерние сумерки 1» (1989). При передаче изображения Цзэн Фаньчжи использовал толстые черные линии, написал преувеличенно большие глаза, огромные головы, широкие руки. Картина была выполнена в теплых тонах, с преобладающими желто-красными оттенками, а также, усиливающими выразительность, контрастными черно-белыми вкраплениями. Принципы организации художественной формы и особенности цветопередачи, к которым обратился Цзэн Фаньчжи, были характерны для живописи западного экспрессионизма. Художник ставил своей целью путем нарочитой искаженности, преувеличения в изображении отдельных деталей и экспрессивности форм раскрыть специфику образов героев и “рассказать” своему зрителю историю, сокрытую в сюжете картины ^{[3, C.6]}. Цзэн Фаньчжи говорил: «Это имеет отношение к особенности моего характера, некоторые качества все-таки необходимо держать под контролем, нельзя вести себя безрассудно, иногда нужно проявлять сдержанность» ^{[3, C.5,6]}. Это свойство его характера повторяло мысль, заложенную в концепции «Учения о Середине» и было связано с манерой поведения при определенных обстоятельствах; по сути заключалось в том, что в любых делах нельзя доходить до крайности ^{[25, C.70]}. Художественный язык экспрессионизма Цзэн Фаньчжи как раз отвечал вышеназванным требованиям: естественный, безыскусный, приближенный к простой реальной жизни. «Триптих» из серии «Госпиталь Сехэ» трагичен по содержанию: сюжет и сцены были взяты из христианских мотивов – «Страсти Христовы» ^[6]. Так, в «Триптихе» Цзэн Фаньчжи угадывались те же иконографичные мотивы, что и в картине фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640) «Снятие с креста» (1610-11). Работа «Госпиталь Сехэ 1» состояла из трех частей. Слева направо последовательно были представлены важные сцены больничной жизни: «Семья пациента волнуется в ожидании результатов операции», «Сцена в операционной: врачи за работой», «Сцена, передающая атмосферу в больничной палате при встрече врача с пациентом». В 1991 после того, как Цзэн Фаньчжи закончил работу над картинами триптиха «Госпиталь Сехэ 1», художник обратился к серии «Мясо» ^{[3, C.7]} . В основе композиции работ вышеназванной серии лежали изображения персонажей и подвешенных мясных туш, производящих на зрителя сильный визуальный эффект. Он говорил: «Когда я учился в Университете, часто приходил в читальный зал, где просматривал альбомы «Собрания произведений мирового изобразительного искусства», мое внимание привлекали работы французского художника еврейского происхождения Хаима Сутина (1893 - 1943), на которых было изображено мясо» ^[7]. В реальности его привлекали ассоциации и чувства, возникающие при взгляде на красную плоть. Это было связано с тем, что китайский художник летом часто видел, что продавцы в торговых лавках спят на мороженном мясе, спасаясь от жары, эти сцены отпечатались в его памяти, в них он увидел сущность настоящей реальной жизни простых людей ^{[3, C.7]}. Цзэн Фаньчжи считал, что «по цвету мясо напоминает человеческую кожу» ^{[3, C.7]}. На холсте он обращался к его изображению, чтобы передать свое ощущение тревоги, переживания в отношении неустойчивого окружающего мира ^{[3, C.7]}. Впоследствии в его работе – «Госпиталь Сехэ 2» (1992), персонажи были окрашены в оттенки алого – цвета свежего мяса ^{[3, C.7]}. Этот колорит превалировал в картинах Цзэн Фаньчжи последующие десять с лишним лет ^{[3, C.7]}, призванный пробудить от царящей в реальном мире фальши, а также передающий личные психологические переживания художника как реакции на искусственность и эфемерность своего окружения. Он искренне полагал, что именно такая цветовая концепция, обнажающая подноготную человеческой натуры, раскрывает одну из сущностных особенностей живописного творчества. Эти работы были противопоставлены тем произведениям, которые художник создавал ранее – розово-красные, желтые, яркие и фактурные, будто ненастоящие, напоминающие театрализованные представления ^{[3, C.8]}. Цзэн Фаньчжи считал: «Художник должен быть честен во всех делах» ^{[3, C.9]}. Характерные живописные приемы, которые использовал Цзэн Фаньчжи в серии «Госпиталя Сехэ», а также особенности художественного отображения иллюзорности окружающей действительности, потом повторялись в других произведениях, вплоть до создания серии картин «Маски». Цзэн Фаньчжи в картине «Пришел из народа, ушел в народ» (1993) поместил в центр композиции устоявшийся живописный образ вождя – Мао Цзэдуна (1893-1976). Впоследствии этот образ сыграл ключевую роль в серии «Маски» как популярный визуальным знак-символ, воздействующий на массовое сознание. В ранних произведениях Цзэн Фаньчжи в основе динамичности линии, интенсивности мазков лежали принципы экспрессионизма, но при этом было очевидно влияние китайских художественно-философских концепций, связанных с необходимостью соблюдения «сдержанности» и отсутствием крайности в любых проявлениях. Таким образом, в отличие от западных мастеров, в его картинах не было того обостренного эмоционального напряжения, характерного для работ этого направления. Тем не менее китайский художник в той или иной степени использовал живописные принципы экспрессионизма в работах последующих серий.

В 1993 году Цзэн Фаньчжи при поддержке арт-критика Ли Сяньтина (1949-) переехал в Пекин для дальнейшего творческого самосовершенствования. В его жизни произошли большие перемены: в среде, окружении, взглядах. Он стал воспринимать последующую работу над сериями «Госпиталь Сехэ» и «Мясо» как самообман и ложь по отношению к другим, поэтому отказался от идеи продолжать писать картины вышеназванной тематики ^{[3, C.9]}. В Пекине Цзэн Фаньчжи, впервые оказавшись в незнакомой обстановке, обратил внимание, что люди, находясь в социуме, старались скрыть себя за “покрывалом” фальши, как будто носили маски ^{[3, C.13]}. Открытие вызвало сильные переживания у Цзэн Фаньчжи, он говорил, что «это были лишь его внутренние ощущения, которые никак не касались других» ^{[3, C.9]}. В то же время его тревожное состояние было связано с бытовыми проблемами. Тогда, согласно законам о системе общественной собственности, владельцам жилья было запрещено сдавать квартиры в аренду в Пекине, поэтому у Цзэн Фаньчжи был только один выход – притворяться родственником хозяина квартиры, невольно скрывать свою личность, – “надеть” маску. Он наблюдал за поведением людей в повседневной жизни и заметил, что у каждого из них есть так называемые два “лица”. Человеку свойственно показывать только положительные качества и скрывать свои недостатки ^{[4, C. 52]}. Цзэн Фаньчжи обратился к новому типу произведений, раскрывающих двойственный характер природы человека, оказавшегося в социуме ^{[4, C.52]}. Это во многом соответствовало концепциям экспрессионизма. Он пришел к выводу о том, что общие проблемы, царящие в обществе, являются частью коллективного сознания, поэтому, для их живописного отображения можно объединить принципы экспрессионизма и концептуального искусства, чтобы вызвать резонанс и добиться большего признания. Цзэн Фаньчжи обратился к тем же приемам, которые использовал для создания серий «Госпиталя Сехэ» и «Мяса» ^{[3, C.9]}. Например, он вернулся к принципу изображения удивленно-испуганных преувеличенно больших глаз и, исполненных толстыми грубыми линиями, рук в ало-красных тонах, которые приковывали внимание своей выразительностью форм, воплощая основной принцип живописи экспрессионизма. В то же время Цзэн Фаньчжи создал новый образ: лицо с черной или белой маской. Так появился его авторский концептуальный стиль ^{[4, C.52]}. Цзэн Фаньчжи говорил: «Серия работ «Маски» была создана при случайных обстоятельствах, когда я находился в крайне напряженном эмоциональном состоянии, поэтому немедленно приступил к написанию этих произведения» ^[9]. Таким образом, идея, поначалу возникшая на интуитивном уровне, в бессознательном порыве, обрела в его работах визуальное воплощение. Он продолжал в своем творчестве следовать живописным принципам экспрессионизма, что отличало авторский стиль Цзэн Фаньчжи от концептуального искусства Юэ Миньцзюня (1962-): с его современными визуальными образами в работах, где концепция превалировала над живописным началом. В серии «Маски» содержание было наполнено многозначностью скрытых и внешних смыслов в контексте переплетающихся китайской и западноевропейской культурных традиций. Влияние западного постмодернизма воплотилось в художественном отображении очевидного противоречия, заключавшегося в превращении личности в маску и трансформации маски в личность ^{[10, С. 153]}. Таким образом художник передал главный замысел этих работ, обнажив «обман, притворство и фальшь», встречающихся в реальной жизни ^{[10, С. 154]}. Цзэн Фаньчжи помещал маски на лица своих персонажей, чтобы передать сложность градации межличностного общения, например, «отношения между друзьями, любовниками, коллегами, однокурсниками и т.д.». Художник наблюдал за жизнью современного общества, событиями и трендами, транслируя изменения и новые веяния в своих работах. Так, на фоне развертывания политики реформ и открытости (1978-) в картинах появлялось все больше героев в западных деловых костюмах, в качестве примера можно привести его работу «Маски 2» (1994). С этого времени западный деловой костюм стал одним из неотъемлемых элементов вышеназванной серии, его можно считать одним из главных визуальных знаков-символов ^{[14, С. 64]} в картинах Цзэн Фаньчжи на данном этапе творчества. Китайский художник заставлял зрителя невольно задуматься о положении человека как личности в обществе, скрывающегося за маской кажущейся успешности и процветания. В серии «Маски» ряд работ – «Красный галстук», – стали художественным откровением Цзэн Фаньчжи, раскрывая его мучительные детские переживания. Как было упомянуто выше: «Он был проблемным ребенком в глазах учителей. В классе было только трое детей, которых не взяли в пионеры, среди них – Цзэн Фаньчжи» ^{[13, С. 29]}. В той серии было несколько картин, в которых главным персонажем стал плачущий ребенок с красным галстуком и в маске. Таким образом художник, с одной стороны, передал всю горечь детской трагедии, но, с другой стороны, на холсте ему удалось воплотить мечту в жизнь. Впоследствии Цзэн Фаньчжи обратился к теме религии в своем творчестве, взяв за основу картину Леонардо да Винчи (1452-1519) «Тайная вечеря», китайский художник создал работу с одноименным названием – «Тайная вечеря» (2001), в изображении “угадывалась” известная иконографическая композиция. Замысел напоминал арт-проекты Марселя Дюшана (Marcel Duchamp,1887-1968) «Мона Лиза с усами» (1919) и «Фонтан» (1917). Например, второе совпадало с названием произведения классической живописи Жан Огюста Доминика Энгра（Jean Auguste Dominique Ingres，1780－1867） – «Фонтан» (1856, из коллекции французского музея д’Орсе). Художественное переосмысление шедевров классической искусства в концептуальном прочтении, очевидно, оказало влияние на творческие взгляды Цзэн Фаньчжи. Но он взамен Иисуса Христа и апостолов в своей работе разместил за столом юных пионеров, позы, телодвижения и выражения лиц которых повторяли изображения персонажей оригинальной работы Леонардо да Винчи. Христос был написан как начальник штаба дружины с нашивкой из трех полосок на левом рукаве, а у Иуды был повязан золотисто-желтый галстук, как символ предательства. Цзэн Фаньчжи считал золотой цвет олицетворением культа золота, знаком поклонения демону Мамоне ^[11]. Юные пионеры считались символом веры в коммунизм, именно поэтому Цзэн Фаньчжи обратился к теме западной религии, его целью стало привлечь внимание к существующей тогда проблеме вероисповедания в Китае ^{[3, C. 16]}. Композиция в картине была построена по тому же принципу, что и в оригинальной работе, художник также обратился к западному приему передачи перспективы, повторяя пространственное решение «Тайной вечере»,