Преемство и полемика смысла («Фанни и Александр» Ингмара Бергмана и «Жертвоприношение» Андрея Тарковского. Опыт сравнения)

Монин Максим Александрович кандидат философских наук доцент, Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет 109651, Россия, г. Москва, ул. Иловайская, 4, корп. 2, каб. 512 Monin Maxim Aleksandrovich PhD in Philosophy Docent, the department of Culturology, St. Tikhon's Orthodox University 109651, Russia, Moscow, Ilovayskaya Street 4, building #2, office #512 monin.maxim@gmail.com

Отцеубийство, как известно, основное и изначальное преступление человечества и отдельного человека.

(Зигмунд Фрейд «Достоевский и отцеубийство»)

... он знал, что от него требуется тягчайшая жертва, но знал также, что никакая жертва не должна казаться слишком жестокой, раз Господь требует ее: и он занес нож.

(Серен Кьеркегор «Славословие Аврааму»)

Отец и сын — разве это не история удвоения сознания? Разве это не борьба не на жизнь, а на смерть? Да, но только до определенного момента.

(Поль Рикер «Конфликт интерпретаций»)

Фильм создается как зрелище достаточно строго определенной длительности, что отличает его даже от театра, где длительность действия подчинена логике действия, а не наоборот, и тем более от литературы или, допустим, живописи. Хотя фильмы иногда анализируют по аналогии с текстами, писатель все же, как правило, не предусматривает определенного времени на чтение своего произведения (как и художник на осмотр своего творения — картины или скульптуры). Кроме того, если чтение может быть более или менее надолго прервано, то просмотр фильма — в принципе — предполагает «одноактность».

Правда, как раз фильм «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана — по видимости исключение из этого правила: фильм длительностью более пяти часов (308 минут) не мог быть показан за один раз, и перед Бергманом встала дилемма: либо радикально сократить отснятый уже фильм, либо разделить его. Он сделал то и другое, но в качестве основного варианта, фильма «за который он отвечает головой», оставил длинный фильм, разделенный на пять серий.

При просмотре этого фильма трудно не придти к выводу о том, что при сокращении его длины до двух часов или около того (вариант для кинопроката составил в итоге чуть более трех часов, причем Бергман говорит, что между сокращенным вариантом и полным — «шаг огромен»), фильм ничего не потерял бы с точки зрения связности рассказанной в нем истории, то есть, пересказ сокращенного фильма был бы точно таким, как и пересказ длинного фильма, тем более что разделение его на пять серий {Точнее — «актов»: фильм Бергмана подобно театральной постановке делился на пять актов примерно часовой продолжительности; сходство с театром усиливалось сменой места действия в начале каждого нового акта}, если смотреть их все сразу, действительно ослабляет общее впечатление. В своих воспоминаниях Бергман не пишет, собирался ли он изначально снимать такой длинный фильм или он сам вырос в процессе съемок — он пишет лишь, что в отношении этого фильма его подвело «чувство времени», которым он обычно гордился.

И все же Бергман, несомненно, прав, что не стал сокращать фильм - и именно из-за «чувства времени», не позволившего ему сократить сцены, смысл которых — в их длительности. «Чувство времени», о котором говорит Бергман, — это не только интуитивно схваченное ощущение соответствия между семантическим наполнением сцены и временем ее показа, а также между временем предыдущей и последующей сцен, а, в конечном счете, и всей совокупности сцен.

На мой взгляд приведенное выше определение «чувства времени» неточно. «Семантическое наполнение сцены» как раз и определяется временем ее показа: произведение живописи, попавшее в кадр на одну секунду и, скажем, на десять, имеет различные заявленные фильмом смыслы. Это имеет сходство с музыкальной нотой (несомненно, что у композиторов должно быть также развитое «чувство времени»), но в отличие от нее, остаточное впечатление от уже показанной мизансцены (то, что Гуссерль называл «ретенцией») больше, чем у отзвучавшей ноты, что позволяет ей вступать в смысловые ассоциации со сценами, находящимися от нее на значительном временном отстоянии (в «Феноменологии внутреннего сознания времени» Гуссерля это называется «репрезентацией») ^[3].

Вероятно, можно сказать, что фильм, если и не является стадией развития письменного языка, то, во всяком случае, использует возможности разбиения и артикуляции речевого единства, разработанные письмом, обогащая эту артикуляцию и перенося ее из мира слов непосредственно в мир вещей и событий; аналогом здесь может служить переработка мифологического субстрата (миф (μύθος) буквально означает «слово») античным театром {Андрей Тарковский хорошо понимал это, говоря: «... я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма» ^{[5, с. 315]}. При этом способность последовательности сцен проявить различные виды хронологического отношения показываемых событий в большей степени зависят от способности зрителя воспринять соответствующий кинематографический язык. В раннем кинематографе смена сцен обычно сопровождалась поясняющей надписью («на следующий день», «а в это время» и т. д.), помогающей зрителю ориентироваться в происходящем. Но достаточно быстро кинематограф отказался от таких пояснений, поскольку зритель перестал в них нуждаться.

Но эта «естественная» (точнее, выработанная культурой) способность зрителя понимать язык кинематографа касается лишь порядка их расположения в линейной хронологии, но не длительности самих сцен, в отношении чего режиссер и зритель (или режиссер и продюсер) вступают в почти неизбежную полемику. Многие фильмы оцениваются публикой как «заумные» или «слабые» исключительно по причине несоответствия чувства времени у его создателя и его потребителя.

Этот текст можно рассматривать в качестве развернутого комментария к замечанию Вячеслава Иванова о том, что «предсмертное посвящение Бергману по разным причинам особенно заметно в "Жертвоприношении" Андрея Тарковского» ^[5]. Действительно, «Жертвоприношение» Тарковского несет на себе многочисленные черты родового сходства по отношению к вышедшему несколькими годами ранее и снискавшему мировую известность фильму Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1983, «Оскар» за лучший иностранный фильм). Сами по себе сходства двух произведений, разумеется, не означают какого-то «посвящения» более позднего из них более раннему — не считая того случая, когда они словно бы подчеркиваются самим автором, указывая на преемственность и в то же время — на узловые точки возможной полемики.

Сходство фильмов «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» начинается уже с обстоятельств создания обоих фильмов: оба фильма снимались в Швеции, причем «Жертвоприношение» — на острове Готланд, рядом с которым Бергман выстроил себе дом {«Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация из фильма. Свен предложил поис­кать место на километр-два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966-1967 годах» ^{[2, с. 183]}}, совсем как герой фильма Тарковского Александр; на ключевые роли в свой фильм Тарковский приглашает двух актеров (Эрланда Юзефсона и Алана Эдвалла), сыгравших и в фильме Бергмана (с Юзефсоном, впрочем, Тарковский сотрудничал и ранее, пригласив его на роль Доменико в «Ностальгии»); оператором у обоих режиссеров был известный специалист Свен Нюквист. К сходствам можно отнести и «особое место», занимаемое обоими фильмами в творческом наследии Бергмана и Тарковского: «Фанни и Александр» создавался Бергманом как итоговый фильм, хотя и не стал им {«Решение отложить в сторону кинокамеру было лишено драматизма и созрело во время работы над фильмом "Фанни и Александр". То ли тело взяло верх над душой, то ли душа по­влияла на тело, не знаю, но только справляться с физически­ми недугами становилось все труднее» и ниже «Временами я тоскую по кино — завершенному этапу моей жизни. Чувство естественное и скоропреходящее» ^{[2, с. 56-57, 201]}. Саму Латерну Магику (книгу воспоминаний, опубликованную в 1988 г.) Бергман пишет как своего рода исповедь человека, переставшего быть публичным и могущего наконец-то высказать все, что он думает}. Фильм «Жертвоприношение» определенно не задумывался Тарковским как итоговый, но стал таковым, можно сказать, в процессе создания. Слова, звучащие и видимые в эпилоге («Посвящается моему сыну Андрюше с надеждой и утешением») позволяют рассматривать весь фильм в перспективе авторского завещания.

Далее, к сходствам можно отнести единый пространственно-временной континуум обоих фильмов: повествование в них замкнуто неким бытийным циклом, где в повседневность «малого мира», ассоциируемого, прежде всего, с семьей, вторгаются разрушительные воздействия внешнего «большого мира», которым удается, казалось бы, уничтожить гармонию внутри «мира малого»; в конце, впрочем, гармония восстанавливается, но ценой некоторого изъяна, или жертвы (смысл которой в фильмах Бергмана и Тарковского различен). И у Тарковского, и у Бергмана переход от обыденности к катастрофе и обратно представлен как переход от цветного к преимущественно черно-белому кадру и вновь к цветному. Как пишет сам Тарковский, он решил отказаться в «Жертвоприношении» от «импрессионистического стиля» некоторых своих прежних картин, сосредоточив больше внимания на драматургии, что всегда было характерно для режиссерского стиля Бергмана, создававшего практически «фильмы-спектакли» {«Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды — за небольшим исключением — взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи ^{[6, с. 193]}}.

К сходствам фильмов «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» можно отнести также поднимаемую в обоих проблему «игра и/или истина». В обоих фильмах эта проблема образует главный мировоззренческий конфликт, являющийся основой их сюжетов. Правда, конфликт этот более рельефно обозначен в фильме Бергмана, где тема игры на театральной сцене и в жизни, тема масок, бесконечно сменяемых или приросших к лицу (также как и фоновые образы стоящих за дуализмом изменчивые/несменяемые церкви и театра) проходят красной нитью сквозь все повествование и не дают о себе забыть. Но и в фильме Тарковского внутрисемейный конфликт связан с тем, что главный герой — бывший известный актер — оставил сцену, не желая растворять себя в масках сыгранных им героев (героев весьма широкого этического диапазона — от Ричарда III Шекспира до Идиота Достоевского). При этом на стороне игры и у Бергмана, и у Тарковского выступают женщины, а на стороне истины — отцы.

Кроме того, и в фильме «Фанни и Александр», и в фильме «Жертвоприношение» в качестве базовых человеческих взаимоотношений показаны отношения отца и сына. Конечно, в рассматриваемых фильмах Бергмана и Тарковского присутствуют любовные (в довольно широком спектре, но чаще, все же, плотски-любовные) отношения, дружеские связи, родственная привязанность, но все они существенно уступают первым по своей экзистенциальной напряженности. Напряженность отношениям «отец-сын» придает в обоих фильмах, прежде всего, фигура отца, которая определена у Бергмана и Тарковского не только в своих отношениях к сыну, но и в качестве посредника между земным и небесным мирами. Впрочем, казалось бы, подобный образ отца принадлежит, прежде всего, фильму «Жертвоприношение», а в фильме Бергмана соответствующую роль играет не отец, а отчим Александра — епископ Эдвард Бергерус. Но именно этой роли Бергман придал как можно более точное соответствие со своим реальным отцом, и это отождествление он утверждает Латерной Магикой, содержащей множество соответствий сценам с епископом, вошедшим в фильм.

Наконец, кульминационные сцены в обоих фильмах включают в себя картину огня — вышедшего из под контроля, всепожирающего, очищающего/скрывающего следы. В данном случае трудно говорить о приоритете кого-то из этих двух режиссеров, поскольку огонь в подобном качестве появился уже в «Ностальгии» Тарковского — в сцене самосожжения Доменико, — больше соответствующей кадру с полуобгоревшим епископом у Бергмана, чем сцене сожжения дома в «Жертвоприношении». Вероятно, здесь имеет место своего рода диалог смыслов и образов. Сходством, хотя и относящимся к обстоятельствам создания фильма, можно назвать эксцессы, случившиеся во время съемок пожара (у Бергмана пострадал каскадер, изображавший горящую тетку епископа, а у Тарковского перестали работать обе камеры, и сцену пришлось переснимать).

Все эти сходства можно было бы признать случайными и несущественными, во всяком случае, ничего не дающими для понимания каждого из рассматриваемых фильмов; при просмотре «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» вовсе не выглядят похожими, и все их повествовательные, концептуальные, образные аналогии (обычно не очевидные и являющиеся результатом избирательного зрения) можно понимать как элементы языка кино как такового, тем более, что снимая некоммерческое кино, Бергман и Тарковский говорили в широком смысле слова на одном кинематографическом языке.

Существует, однако, обстоятельство, которое позволяет настаивать на неслучайности сходств: это оттеняемые ими различия. Парадоксальным образом фильмы «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» гораздо в большей степени сходны своими различиями, достигающими степени противоположности, нежели сходствами, остающимися на уровне совпадений или аналогий.

При этом не имеет большого значения, являются ли эти различия формой прямой полемики или нет. В последнем случае можно говорить об антиномии обретших кинематографическую форму различных (противоположных?) культурных традиций.

Выделим ради удобства изложения типы различий (напомнив, что каждое соответствует своему типу сходств):

1. хронотопический, т. е. касающийся распределения времени и пространства в обоих фильмах; он наиболее сложен для интерпретации и в наибольшей степени связан со спецификой языка кино;

2. ролевой, т. е. касающийся распределения персонажей внутри пространства фильма;

3. концептуальный; хотя кино не является, по общему мнению, самой подходящей формой для изложения философских концепций или мировоззренческих кредо, они присутствуют там, пусть в форме столкновения позиций или означенных образов;

4. экзистенциальный, энергией которого и создается фильм; именно на этом уровне фильм перспектива, предлагаемая фильмом, сужается до уровня точки зрения с ее неизбежной односторонностью.

1. Пространство и время

Что в первую очередь обращает на себя внимание в трактовке пространства — это его гетерогенность у Бергмана и гомогенность у Тарковского. Последняя проявляется, прежде всего, в соответствии друг другу интерьерных и природных планов «Жертвоприношения»: для тех и других характерен «стилистический минимализм» (открытые — до горизонта — пространства острова с немногочисленными деревцами дополняются полупустым внутренним пространством дома Александра с неброской, но элегантной обстановкой; интерьер находится к понятию «аскетизм» в таком же отношении, как планы окружающей местности к понятию «пустыня», т. е. в отношении отторгаемой ассоциации). При этом «внутреннее» и «внешнее» пространство легко переходят друг в друга — открытость дома окружающему миру передана у Тарковского буквально — через открытые окна и двери, колеблющиеся занавески, иногда — через внезапное хлопанье (от ветра? но сам ветер не показан) ставней. В доме всегда легкий полумрак, постепенно сгущающийся: интерьер снят так, что возникает впечатление, что дом освещается исключительно светом солнца. Несмотря на то, что дом в «Жертвоприношении» одиноко стоит на открытом месте, в него можно незаметно войти и из него можно незаметно выйти, даже со второго этажа, при помощи приставной лестницы. Дом в фильме Тарковского легко проницаем и для звуков (с балкона второго этажа хорошо слышно, что говорят в столовой на первом этаже). В момент появления угрозы дом Александра вовсе не производит впечатления островка безопасности — хотя бы в относительном и субъективном смысле, — но напротив как бы сгущает в себе атмосферу ужаса, вызванную наступающей катастрофой. Дом у Тарковского совсем не крепость, а скорее камертон, фиксирующий колебания бытия.

В фильме Бергмана «Фанни и Александр» внутреннее пространство дома и внешнее пространство мира если и контактируют, то лишь опосредовано (можно проделать отверстие в покрывших окно морозных узорах, можно из дома услышать раскаты грома) и очень редко. Характерно, что Бергман не включил в фильм имеющиеся в сценарии моменты пересечения внутреннего и внешнего планов, такие как «По улице пробегает легкий ветерок, чуть подвывает голландская печь...» ^{[1, с. 346]} и т. п., хотя технически такие переходы в фильме сделать нетрудно {сценарий фильма «Фанни и Александр» цитируется по изданию: «Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман о театре и кино». М. 1985. ^[1]}. Уличная съемка у Бергмана — это всегда отдельная мизансцена, обычно играющая роль связки между сюжетными эпизодами. И очевидно, что внутреннее пространство у Бергмана «доминирует» над внешним.

При этом внутреннее пространство бергмановских домов разграничено и многолико, в особенности это касается главного дома фильма, с которого начинается и которым заканчивается действие — дома семьи Экдалей, представляющего собой настоящую «топологическую вселенную» с изобилием внутренних пространств, с запретными комнатами и потайными дверями. Отрывок из сценария фильма: «...именно Александр, набравшись однажды мужества, осмелился толкнуть потайную дверь между двумя квартирами. Перед ним открылся притягательный и чуть пугающий мир» ^{[1, с. 328]}. В фильме эта сцена включена в Пролог, открывающий собой действие. В доме Экдалей имеется даже свой инфернум — туалет: «Сиденье поднимается, а под сиденьем черная дыра — бездна, как думает Александр» ^{[1, с. 331]}.

У дома епископа Бергеруса, недвусмысленно отсылающего к образу тюрьмы, т. е. «антидома» («длинное каменное строение со множеством темных комнат, толстыми стенами, маленькими оконцами, высокими порогами и сучковатыми дощатыми полами» ^{[1, с. 386]}, имеется гораздо более зловещий инфернум: «У подножия западного фронтона бурлит черная, глубокая река, стена дома отвесно обрывается в темную воду» ^{[1, с. 387]}. Именно этот образ спровоцировал трагическую по своим последствиям игру воображения Александра. Наконец, самый загадочный дом в фильме Бергмана — это дом еврея Исака, куда прячут Фанни и Александра, дом, где можно заблудиться, полный потайных дверей и устрашающих и опасных тайн за ними. И в то же время — это сакральное место, где обретают истину (легенда Исака об источниках).

Гетерогенность внутреннего пространства в фильме Бергмана, позволяющая происходить многим событиям в стенах дома одновременно (например, в сцене празднования Рождества Экдалями), распространяется даже на эпизоды с участием многих действующих лиц, когда каждый слышит только своего соседа и говорит лишь с ним — что составляет очевидный контраст акустическому пространству в фильме Тарковского.

Пространству с неопределенными границами в фильме Тарковского соответствует мир вещей с неопределенными функциями: вещи интерьера присутствуют там, где им положено находиться так, чтобы внутреннее пространство дома не было маркировано как «пустое». Но при этом вещи сохраняют характер декораций: камин не горит, лампы не светят, за столом не сидят. Есть, правда, и исключения: детская кровать, на которой спит (делает вид, что спит) ребенок, но в контексте фильма этот образ ассоциирован скорее с детской беззащитностью. Как и в других фильмах Тарковского, в «Жертвоприношении» акцентированы вещи с отражающей поверхностью: зеркала, дверцы шкафов, стеклянная посуда, т. е. не вещи собственно, а создаваемые ими оптические эффекты.

У Бермана, напротив, ключом к душе каждого дома являются накрытые столы и постеленные кровати, и это относится не только к «невероятно буржуазной», по словам Бергмана, обстановки семьи Экдалей, но и аскетическому дому епископа и таинственному дому Исака. Герои Бергмана много едят: сцена рождественского ужина у Экдалей длится почти десять минут; при просмотре она кажется еще более длинной. По непосредственному впечатлению, много спят (особенно это характерно для мира детей, Фанни и Александра, значительная часть сцен с участием которых так или иначе затрагивает тему сна, вначале у себя дома, потом у епископа, где они почти все время готовятся ко сну, затем у Исака, едва приехав к которому, они снова отправляются спать).

Анализ кинематографического пространства как такового связан с определенными трудностями не только потому, что пространство фильма редко поддается однозначной семантической интерпретации; констатация того, что пространство фильма является, например, «гомогенным», не является семантической интерпретацией, поскольку остается вопрос о значении и функции самой гомогенности. Трудность анализа пространства связана еще и с тем, что пространственная организация фильма не существует в отрыве от его темпоральной организации, а последняя — от распределения ролевых значений фильма. Как уже упоминалось, сюжетный ритм в фильмах «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» связан с наступлением катастрофы и ее последующим преодолением. Катастрофа эта имеет в каждом из фильмов различный масштаб (семейный у Бергмана и глобальный у Тарковского) и различную, можно сказать, амплитуду (чрезвычайно резкую у Бергмана и значительно более сглаженную у Тарковского). И различия эти заложены уже в мире, предшествующем катастрофе, маркированной в обоих фильмах как «обыденный».

Обыденный мир в обоих фильмах может быть передан словосочетанием «семейная жизнь». У Бергмана это «расширенная семья-род», включающая в себя мать, трех ее взрослых сыновей с женами и детьми двух братьев из трех (Фанни и Александр — дети старшего из сыновей, Оскара). У Тарковского это «нуклеарная семья», состоящая из Александра, его жены и двоих детей. Но различие обеих семей не количественное, а качественное, и сводится оно к тому, что бергмановская семья обладает могучим полем притяжения, втягивающее в себя как бы на правах младших членов друзей, знакомых, актеров театра, которому покровительствуют Экдали. Несмотря на приземленность своих интересов (или благодаря ей) семья Экдалей исповедует кодекс «малого мира» гармонии и любви, противостоящего угрозам непонятного и по большому счету неинтересного ей «большого мира» — «пещеры разбойников». Семья в фильме Тарковского, напротив, легко проницаема для внешних воздействий (за исключением, возможно, только отношений отца и сына): почтальон Отто, которого Александр знает меньше двух месяцев, несомненно более близкий ему человек, чем собственная жена. В отношении жены такую же роль играет врач Виктор. Очевидно, что миры семейных взаимоотношений у Бергмана и Тарковского обладают теми же свойствами, что и соответствующие пространственные миры: гетеро- и гомогенностью; те и другие как бы отражаются друг в друге и усиливают друг друга.

Но именно исходная гармония «малого мира» в фильме Бергмана акцентирует амплитуду происшедшей катастрофы, которая заключается даже не в смерти одного из членов семьи — отца Фанни и Александра Оскара, — но главным образом в том, что вдова Оскара потеряла веру в правильность своей прежней жизни и позволила «внешним силам» в лице епископа оторвать себя от семьи. Характерно, что середина фильма Бергмана, знаменующая собой верхнюю точку амплитуды катастрофы, приходится на эпизод перехода Эмили с детьми в дом епископа — символической сцены их шествия через весь город без вещей (что было требованием епископа) в новую жизнь.

В фильме Тарковского подобной исходной гармонии нет, и потому наступление катастрофы передано здесь через ее косвенные, вернее, двусмысленные признаки, ведь доносящееся до зрителя телевизионное обращение лишено конкретности; низколетящие самолеты, отключение света и связи могут означать не только войну, но уж если это признаки войны, то уже начавшейся, когда предотвращать ее поздно. В сущности, Тарковский придает форму угрозы/начала ядерной войны некоему апокалиптическому ожиданию, когда наступившие признаки конца света, еще не влекут за собой гибели живого. Но, предельно расширяя масштабы грядущей катастрофы, Тарковский одновременно предельно сужает их, предлагая зрителю возможное толкование, что катастрофа происходит исключительно в сознании Александра, балансирующем между сном и явью. Действительно, только с помощью «психологизации» катастрофы можно объяснить, почему домашние Александра, столь пораженные в начале вестью о ней (вплоть до натуралистически показанного нервного припадка у жены Александра Аделаиды), чуть позже спокойно обсуждают творческий кризис Александра, словно нет более актуальной темы. Середина фильма «Жертвоприношение» приходится на эпизод, когда Александр обещает Богу отдать все, что ему дорого ради спасения мира и всех людей; с психологической позиции этот эпизод — своего рода точка невозврата: начиная с этого момента, трагическая развязка становится неизбежной.

У Бергмана и у Тарковского «обычная жизнь», т. е. жизнь до наступления катастрофы, показана не как повседневность, а как праздник — в качестве своего рода «конденсата повседневности». У Бергмана это празднование Экдалями Рождества, а у Тарковского — день рождения Александра. Но на этом сходство заканчивается, поскольку, если у Бергмана празднование представлено как мощная полуторачасовая увертюра, предваряющая собой сюжетное действие, кульминация которой — праздничное застолье (праздник, венчающий собой кинематографическое действие, сведется у Бергмана к одному только застолью), то в фильме Тарковского нет не только застолья, но и, в общем, самого праздника: все ограничится поздравительной телеграммой Александру от бывших коллег-актеров и тремя подарками, причем только от мужчин: Виктора, Оскара и Малыша. Все эти подарки, собственно, не вещи, а скорее, знаки отсутствующего: «все это утрачено», говорит Александр, рассматривая альбом с репродукциями русских икон (подарок Виктора); карта Европы конца XVII века «не имеет ничего общего с действительностью», говорит он же по поводу подарка Отто. Вместо «обычного» в таких случаях застолья семья собирается почему-то вокруг этой карты — это и есть единственная репрезентация праздника в фильме. Подарок Александру от Малыша — миниатюрная модель собственного дома, похоже, пугает Александра; в любом случае, дому также предстоит быть «утраченным».

2.Сюжет и роли

Говоря о пространственных характеристиках рассматриваемых фильмов и связанных с ними характеристиках человеческих взаимоотношений, я подразумевал своеобразие кинематографического языка по сравнению, например, с литературным произведением, где внимание читателя движется по тексту, подобно лучу фонаря, высвечивая одну картину за другой. Эпизод фильма, где персонажи беседуют в комнате с колышущимися занавесками, может, конечно, быть пересказан средствами литературы, но упоминание колышущихся занавесок в тексте неизбежно придает им собственный смысл, превращая их из означаемого в означающее, наделяя смыслом уникального неповторяющегося события. В фильме подобное колыхание может имитировать (но всего лишь имитировать &mdas