Неоакмеистическая поэзия Ю. Левитанского и поэтов-эстрадников

Фетисова Екатерина Эдуардовна кандидат филологических наук докторант, Институт научной информации по общественным наукам, Российская академия наук 117418, Россия, г. Москва, Нахимовский проспект, 51/21 Fetisova Ekaterina Eduardovna PhD in Philology Doctor's Degree student of the Department of Philosophy at Institute of Scientific Information on Social Sciences (INION) under the Russian Academy of Sciences 117418, Russia, Moscow, str. Nakhimovsky Prospekt, 51/21 slabkih.ksenia@yandex.ru Другие публикации этого автора

На данный момент не существует однозначного определения неоакмеизма, охватывающего все многообразие его художественных принципов. Представляется целесообразным дать несколько определений неоакмеизма, отражающих его эстетическую платформу: неоакмеизм («ренессансный акмеизм») – один из основных ненормативных стилей русской литературы ХХ века, но лишь в той степени, в какой не признает норму «эталоном». Провозгласив «преодоление» символизма и утвердив себя через это «преодоление», отказ от «мистических спекуляций», но, тем не менее органично переработав некоторые его принципы, неоакмеизм не являлся отчетливо маркированным стилем. В формальном смысле неоакмеизм есть суггестивность художественного стиля, творческой манеры письма при максимальной эстетизации ясности, искренности и простоты языка. И, наконец, неоакмеизм – одно из важнейших художественных направлений ХХ века, преодолевшее догматизм соцреализма и противопоставившее себя по ряду оснований авангарду. Наиболее целесообразным представляется следующее определение, согласно которому неоакмеизм предстает как магистральная, проходящая через весь ХХ век линия постсимволистского, традиционалистского творчества.

В предложенной статье неоакмеизм анализируется в контексте и взаимодействии литературных направлений ХХ века. Если символизм зарождался в России в процессе взаимодействия с реализмом, то и неоакмеизм характеризуется как взаимовлияние, углубление, притяжение-отталкивание, обоюдное обогащение элементов исторического, психологического реализма и модернизма как философско-художественных парадигм, что само по себе становится движущим началом литературного процесса второй половины ХХ века.

Применительно к герменевтике единого «неоакмеистического текста» (онтологического концепта неоакмеизма) и его структуре целесообразно ввести термин «синхронно-реминисцентный хронотоп», смещенный относительно границ реального пространства и времени, благодаря чему каждый персонаж восходит сразу к нескольким прообразам, а каждая описываемая ситуация архетипически проецируется в контекст бесчисленного множества подобных ей ситуаций-аналогов как отечественной, так и зарубежной литературы, образуя семантически насыщенные «кумулятивные центры» повествования и высвечивая в произведении новые смыслы. Отсюда возникает концепт жанровой полисемии, способствующий возникновению новых жанровых форм, жанровая изотопия. Термин «синхронно-реминисцентный хронотоп» как нельзя лучше соответствует акмеистическому пониманию авторского текста как механизма, аккумулирующего и художественно преображающего достижения различных культурных эпох и столетий.

Феномен «времени» у неоакмеистов исключает восприятие временной ленты как непрерывного изменения состояний (А. Бергсон): прошлое, настоящее и будущее сопребывают как нечто «триединое», подобно формуле-триаде Августина Аврелия. Это близко к понятию времени Г. Лейбница («время – порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел»), В. Дильтея (время ученый рассматривал как особую категорию духовного мира, постигаемую субъектом в переживании), а еще ближе к апокалиптическому, характеризующемуся формулой «начала конца»: «Времени больше не будет». Будучи отражением меняющегося на рубеже веков видения мира, хронотоп обрел у неоакмеистов новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия, своего рода неомифом, мифом Нового времени. В лирике это проявилось в создании художественной реальности посредством знаков и символов пространства и времени, наполненных психологическим и гендерным содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении к всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и большому эпическому времени.

Ю. Левитанский как один из представителей фронтового поколения продолжает поэтическую традицию адептов акмеизма и неоакмеизма, зачастую совмещая в одном стихотворении различные акмеистические «клише» (онтологические концепты).

Так, в стихотворении «Эволюция» синхронно-реминисцентный хронотоп, совмещающий в рамках одного произведения различные временные пласты и пространственные реалии, используется автором для описания своего «тернистого» жизненного пути. Лирический герой совмещает в себе множество зачастую противоположных ипостасей, маркирующих, в свою очередь, основные, наиболее значимые эмблемы и символы акмеизма: «сад» (архетипически восходящий к Эдемскому саду), «склад» (архетип иконы-складеня, человеческой памяти, а также ящика Пандоры), Данте и Вергилий (духовный Учитель и проводник Данте по «Аду») в одном лице, странник Одиссей – истинный и последний победитель в Троянской войне, герой древнегреческого эпоса «Илиады» и «Одиссеи» и один из персонажей дантовского «Inferno», - и даже «последний грешник» Иуда, казнимый, согласно «Divina Commedia» Данте, в последнем (девятом) кругу «Ада», на дне ледяного озера Коцит, наряду с другими предателями - Брутом и Кассием: «Стал я адом, где сам я себе и Вергилий, и Дант, / и тот грешник последний, / снедаемый адским огнем, / запоздало лия покаянные слезы…» ^{[1, с. 291]}. Однако все перечисленные ипостаси совмещаются в одной, первостепенной – путешественника-энциклопедиста Данте, последнего поэта Средневековья и первого поэта Возрождения.

Эволюция жизненного пути героя измеряется пространственными категориями бессмертного творения великого флорентийца Данте, в облике которого и предстает в конечном итоге лирический герой, подобно своему прототипу, совершающий путешествие (земной путь) «от Райского сада до черных котлов Вельзевулова ада». Противоположная описанной в «Божественной комедии» траектория движения (из рая в ад) сменяется в конце стихотворения «дантовой» (из ада в рай): герой мечтает о христианском рае, Гефсиманском саде, описанном в Библии, что вполне соответствует христианскому мироощущению, в основе которого – вера в загробную жизнь души: «На развалинах Трои лежу, недвижим, / в ожиданье последней / ахейской атаки. / <…> / все мне чудится, будто бы вновь / шелестит надо мною листва / Гефсиманского сада, / Эдемского сада, / того незабвенного сада» ^{[1, с. 292]}. Стихотворение от начала до конца построено на антитезе «божественного – демонического», «высокого – низкого», «возвышенного – обыденного». Трансформации подвергается и «вневременной, многоипостасный» герой, и пространство «лирического поиска», и координаты его движения в земном и загробном мире.

Старик Харон, перевозчик душ дантовой преисподней, «вечный образ» поэзии акмеизма и неоакмеизма, упомянут Ю. Левитанским в стихотворении «Послание юным друзьям», в котором поэт прозревает и подробно описывает свою клиническую смерть и ее мужественное преодоление во имя жизни: «Старец Харон над темною той рекою / ласково так помахивал мне рукою – / дескать, иди сюда, ничего не бойся, / вот, дескать, лодочка, сядем, мол, да поедем… / Как я цеплялся жадно за каждый кустик! / Как я ногтями в землю впивался эту! / Нет, повторял в беспамятстве, не поеду! / Здесь, говорил я, здесь хочу оставаться!» ^{[1, с. 299]}. Ниточка жизни, зыбкая, но прекрасная, оказывается способна победить смерть, и поэт воспевает, подобно С. Городецкому, этот красочный мир, «имеющий форму, вес и время», и отвергает альтернативу: «Да, говорю, прекрасна и бесподобна, / как там ни своевольна и ни строптива – / ибо к тому же знаю весьма подробно, / что собой представляет альтернатива…» ^{[1, с. 300]}. Поэт здесь – Сверхчеловек, впервые приоткрывший завесу тайны жизни и смерти и способный проникнуть в потусторонний мир.

В стихотворении «Откуда вы приходите, слова…» художественное творчество приравнивается к работе допотопного пращура, а сам поэт-художник уподобляется Адаму, призванному дать номинации предметам природы (травам, деревьям, лесу, птицам). Рождение божественного Слова-Логоса – это рождение дерева, корни которого уходят в глубину истории, глубину тысячелетий: «Слова – они, наверное, корнями, / как дерева, / уходят в глубину…» ^{[1, с. 7]}. Здесь мировоззрение Ю. Левитанского максимально приближено к мифопоэтике Арс. Тарковского, которого поэт считает своим духовным учителем (стихотворение «Памяти Арсения Тарковского»), в частности, к стихотворению «Словарь» Арс. Тарковского, в котором образ дерева олицетворяет собой «пречистый Глагол», родословное древо великого русского языка.

Содержанием и тематическими доминантами поэтических сборников Ю. Левитанского является собственно поэзия, аrs poetica, музыка слов, «евангелье от Сизифа», по меткому выражению самого автора. Стихи Ю. Левитанского пронизаны тонким лиризмом, особым ритмом, в области поэтической стилистики – виртуозной игрой глаголами («Дождь идет. / Человек по улице идет» ‑ в стихотворении «Время слепых дождей. Фрагменты сценария»), и уникально долго длящимися строками.

Попытка осмыслить время в его неразрывной целостности, циклической нераздельности исторических пластов, вслед за девизом А. Ахматовой «My future is in my past» («Мое будущее содержится в моем прошлом»), начертанном на гербе Фонтанного дома, предпринята в поэзии Ю. Левитанского. В его стихотворении «Все сущее мечено временем…» словно слышен «пульс времени», времени, не заживляющего раны, но трагического, драматического, памяти невычеркнутой, вечно живой. Время – связующая нить поколений, бремя Истории («Все сущее мечено временем / А вот замечается вновь, / что время рифмуется с бременем, / с любовью соседствует кровь. / Старинные связи не сломлены / и медленно сходят на нет / ‑ так прочно они обусловлены / всем опытом прожитых лет» ^{[1, с. 22]}. Концовка стихотворения, построенного на рифмованных оксюморонах, однако, более оптимистична: «И больше не кажется странностью, - / то детям известно давно, / что время рифмуется с радостью, / что людям созвучно добро» ^{[1, с. 23]}.

Неутомимый бег времени, катастрофическая его нехватка как признак надвигающегося Апокалипсиса («Времени больше нет»), скоротечность его протекания, лишающего человека живого общения, простых человеческих радостей, город, ставший единым часовым механизмом, заводимым рукой мастера – таков пафос стихотворения «Утро – вечер, утро – вечер, день и ночь…» («Нету времени друг друга пожалеть, / от несчастья от чужого ошалеть. / <…> / Только стрелки сумасшедшие бегут. / Стрелки, цифры, циферблаты, медный гуд…» ^{[1, с. 67-68]}.

Более всего поэту дорога зрительная память, память зрения, которая не может обмануть, так как имеет своим источником память сердца. Это клад, откуда лирический герой достает, «откапывает», воскрешает бесценные воспоминания – фрагменты жизни: «Память зренья, своеволье, прихоть, / словно в пропасть без оглядки прыгать, / <…> / и копать под черными пластами, / в памяти просеивать, как в сите, / слыша, как под черными крестами – / откопайте! ‑ просят – воскресите!..» ^{[1, с. 94]}. Данная концепция памяти как языческого храма («Темный свод языческого храма. / Склад и неусыпная охрана…» ^{[1, с. 93]}) созвучна пониманию памяти во Вступлении к «Поэме без героя» А. Ахматовой: «Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу. / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно простилась, / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу…» ^{[2, с. 170]}.

Стихотворение «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне…» отсылает нас к бессмертым мэтрам акмеизма, его центральному, «эзотерическому кругу»: О. Мандельштаму, Н. Гумилеву (реминисценции на его стихотворение-поэму «Заблудившийся трамвай»), А. Ахматовой («царскосельская муза»). Их имена всплывают в сознании поэта через онейросферу (сферу поэтических сновидений), столь характерную для неоакмеизма «шестидесятников» (Ю. Мориц, Б. Ахмадулиной), что еще раз усиливает медитативность лирики Ю. Левитанского. Собирательный образ «трамвайных вишенок старых времен» ‑ это символ акмеистической эпохи, ее лейтмотив и призвание. Подобно тому, как вырублен вишневый сад в одноименной пьесе А. Чехова, так уходит с литературной арены поколение акмеистов: «А трамвайные вишенки русских стихов, / как бубенчики в поле под свист ямщиков, / посреди бесконечных российских снегов / все звенят и звенят вдалеке…» ^{[1, с. 311]}.

Таким образом, в парадигматическом ряду неоакмеизма выделяются некие устойчивые константы, «образцы» парадигмы (согласно концепции Т. Куна), а применительно к поэзии Ю. Левитанского – жанровые клише, возникающие на стыке нескольких жанровых «валентностей». Весьма велик «удельный вес» философского этюда – стихотворения, тематически и сюжетно построенного на основе философско-онтологической медитации (размышлений) автора о себе и своем месте в мире, о роли вселенской Памяти, судьбы человечества в нескончаемом временном потоке и т.д.

Рассмотрим жанровую систему поэзии Ю. Левитанского:

1) Лирический этюд ‑ «Грач над березовой чащей…», «Промельк мысли. Замысел рисунка…», «К птичьему прислушиваюсь крику…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Снег этого года», «Зимний пейзаж» с посвящением Д. Самойлову, «Как показать лето», «Как показать осень», «Как показать зиму», «Как показать весну», «Новый год у Дуная», «Попытка убыстренья» (с валентностью «лирического рассказа»), «Гибель «Титаника»», «Светлый праздник бездомности…» (с жанровой «валентностью» песни), «Красный боярышник, веточка, весть о пожаре…», «День все быстрее на убыль…», «В том городе, где спят давно…».

2) Философский этюд ‑ «Откуда вы приходите, слова…», «Стало многое изменяться…», «Все сущее мечено временем…», «Езда в незнаемое», «Флаги», «Смерть», «Ночью, за письменным столом», «Темный свод языческого храма…», «Прощание с книгой», «Всего и надо, что вглядеться, ‑ боже мой…», «Были смерти, рожденья, разлады, разрывы…», «Попытка утешенья», «Аrs poetica», «О свободном стихе», «Что делать, мой ангел, мы стали спокойней…», «Когда в душе разлад…», «Каждый выбирает для себя…», «Кто-нибудь утром проснется сегодня и ахнет…», «Если бы я мог начать сначала…», «Падают листья осеннего сада…», «Над старой тетрадью», «Вместо эпилога», «Я полагаю, Пушкин, говоря…», «Чешский поэт Владимир Голан…», «Музыка моя, слова…», «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне…» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»).

3) Воспоминание ‑ «Каждое утро ходит отец за хлебом…», «В Ленинграде, когда была метель» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»), «Собирались наскоро…», «Воспоминанье о Нибелунгах», «Воспоминанье о дождевых каплях», «Воспоминанье о шарманке», «Воспоминанье о санках», «Дня не хватает, дни теперь все короче…», «Шла дорога к Тракаю…», «Отец» (концовка стихотворения - молитва), «Но так мне хотелось…».

4) Лирическая «фантазия» ‑ «Древнее, неразгаданное пространство…», «Зачем дураку море» (с жанровой «валентностью» фольклорной загадки), «Эта тряска, эта качка…», «Я не был там какой уж год…», «Сон о забытой роли», «Квадратный человек», «Сон о рояле», «Эта тряска, эта качка…», «Сон о дороге», «Сон об уходящем поезде», «Проторенье дороги», «Человек, похожий на старую машину», «Нет, не бог всемогущий…», «Эволюция».

5) Лирический этюд-фантазия ‑ «Как зарок от суесловья, как залог…».

6) Лирическая исповедь – «Вот мною не написанный рассказ…», «Кое-что о моей внешности», «Разлюбили. Забыли…», «Я медленно учился жить…», «Сколько нужных слов я не сказал…», «Завидую, кто быстро пишет…», «Тревожное отступление», «Второе тревожное отступление», «Когда земля уже качнулась…», «Попытка оправданья», «Сам платил за себя, сам платил, никого не виня…», «Ну что с того, что я там был…», «Освобождаюсь от рифмы…», «Я дьяволу души не продавал…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Изо всего, что видел…», «Как в море монетку…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Скрипка висит у меня на стене…», «Мои доктора» (с жанровой «валентностью» лирического рассказа), «Жить среди книг…», «Я видел вселенское зло…».

7) Лирический рассказ – «Лес лопочет у окна…», «Пробужденье», «Ялтинский домик», «Я был приглашен в один дом…», «Настежь ворота, не заперта дверь…», «Как мой дом опустел, все уехали, дом обезлюдел…», «Кто-то упрямо и властно…».

8) Элегия – «Элегия», «Осень», «Горящими листьями пахнет в саду…», «Когда я решил распрощаться уже и проститься…».

9) Лирический дневник – «Луковица. Страничка из дневника»».

10) Послание – «Трава» (Марине), «Иронический человек» (посвящение), «Отмечая времени быстрый ход…» (Феликсу Светову), «Человек, строящий воздушные замки» (посвящение), «Окрестности, пригород - как этот город зовется?..» (Б. Слуцкому), «Музыка» (Вл. Соколову), «Мундиры, ментики, нашивки, эполеты…» (Д. Самойлову), «Зачем послал тебя Господь…» (Ирине), «Новогоднее послание Арсению Александровичу Тарковскому», «Послание юным друзьям».

11) Юмористический этюд – «Женщина в голубом».

12) Сценарий – «Время слепых дождей» (Фрагменты сценария), «Время улетающих птиц» (Фрагменты сценария), «Время зимних метелей» (Фрагменты сценария), «Время раскрывающихся листьев» (Фрагменты сценария), «Женщина в голубом» (юмор), «Когда на экране…» (монтаж кинокартин).

13) Лирическое воззвание – «Музыка, свет неближний…», «Не руки скрещивать на груди…», «Пред вами жизнь моя – прочтите жизнь мою…», «Студия звукозаписи» («Успеть, пока вертится круг…»), «Свеченье протуберанцев…».

14) Молитва – «Молитва о возвращенье», «Это я…» (Из ненаписанных стихотворений).

15) Лирический диалог – «Диалог у новогодней елки» (с незаполненной жанровой «валентностью» песни-вальса, танцевальной песни), « - Кто-то так уже писал…», «О свободном стихе», «Делаю то, что должен…» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «Белые, как снег, стихи…».

16) Баллада – «Белая баллада».

17) Плач (фольклор) – «Плач о майоре Ковалеве» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»); «Плач о господине Голядкине» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»).

18) Лирический гимн – «Кровать и стол, и ничего не надо больше…» (с жанровой «валентностью» философского этюда).

19) Лирический монолог - «Приглашенье к прологу» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «22 июня 81-го года», «Бывает ли это теперь…», «Время белых стихов…», «За то, что жил да был…».

20) Быль (стилизация сказки А. Пушкина) – «Современная быль о рыбаке и рыбке».

21) Романс – «Предзимье» (Попытка романса).

Таким образом, формально структура поэтического текста аналогична структуре научной картины мира Т. Куна: выделяются центральные теоретические ядра, обладающие относительной устойчивостью (мифология и платформа неоакмеизма), фундаментальные допущения, условно принимаемые за неопровержимые (жанровые «валентности»), и частные теоретические модели, которые постоянно достраиваются («образцы» парадигмы или жанровые клише). При этом фундаментальными онтологическими константами продолжают оставаться пространство, время, совокупность метафизических авторских установок, включающих в себя категорию бессознательного, сферу сновидений как окна в потустороннюю реальность (онейросферу), и эпистемологических ценностей, специфических авторских ориентиров, з