К теоретико-методологическим проблемам исследования истории функционирования российского кинематографа: на примере Приморского края (1938 – июнь 1941 гг.)

Моисеева Любовь Андреевна доктор исторических наук профессор, профессор кафедры, ФГБОУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств" 690000, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3а Moiseeva Liubov Andreevna Doctor of History Professor, the department of Humanitarian Disciplines, Far Eastern State Academy of Art 690000, Russia, Vladivostok, Petra Velikogo Street 3a 03lubov47@gmail.com Другие публикации этого автора

Чугунов Андрей Матвеевич доцент, кафедра народных инструментов, ФГБОУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств" 690000, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3а Chugunov Andrei Matveevich Docent, the department of Folk Instruments, Far Eastern State Academy of Art 690000, Russia, Vladivostok, Petra Velikogo Street 3a сhugunov@mail.primorye.ru

Предтечей кинематографу стало изобретение Гуттенбергом в XV веке книгопечатания; следующим шагом стало появление в 1839 году фотографии, а в 1895 году последовало изобретение кинематографа с движущейся фотографией. Далее появилось радио, телевидение, «видео-арт» и, наконец, в последней четверти XX века – дигитальное (цифровое) изображение. Слово «кинематограф» (от греч. kínèma – движение и gráphò – пишу, изображаю) означает комплекс устройств и методов, обеспечивающих съемку и демонстрацию фильмов ^{[21, с. 179]}. Кинематограф, таким образом, является многообразным явлением, объединяющим сами картины как продукт кинотворчества, кинопроизводство, кинопрокат, как сеть предприятий, существующих достаточно автономно, и теорию, включающую в себя историю, критику и эстетику. С его появлением и вплоть до первых десятилетий XXIв. продолжаются дискуссии о природе этого нового феномена в обществе. Как складывалась теория кинематографа, какими путями шёл процесс освоения этого нового вида искусства, насколько возможно отражение социально-исторической действительности в кинематографе – эти вопросы стали возникать практически сразу после появления первых, ещё немых и короткометражных чёрно-белых фильмов. В отечественном гуманитарном знании сложились определённые аспекты изучения кинематографа: искусствоведческие, семиотические, семантические, социальные, интертекстуальные. Исторический аспект, ещё не окончательно определённый, складывается медленно в силу необычайной сложности исследования влияния исторического пространства на развитие кинематографа в обществе, поскольку историческая наука – особый вид знания, имеющий свои специфические формы выражения. Это стало основанием для определения предмета данного исследования. В постановке темы авторы исходят из того, что кинематограф – это «синтез» шести древнейших видов искусства: музыки, живописи, скульптуры, поэзии, танца, архитектуры ^{[3, с. 214-220]}, что определило главную задачу – показать исторически процесс становления российской теоретико-методологической основы для выявления причин огромной значимости кино в жизни людей, его потенциальных возможностей идеологического социально-культурного воздействия на общество. Находим важным замечание итальянского исследователя Г. Аристарко, справедливо утверждавшего, что создавать общую теорию кинематографа предстоит ещё не одному поколению ^[1].

В России конца XIX – начала XXвв. теория кинематогрфа складывалась под влиянием альтернативных концепций западных исследователей, школ и направлений, находившихся в неослабевающей борьбе. Так, в итальянской школе борьба концепций сводилась к проблеме – является ли кинематограф искусством? Сторонники С. Л. Ражжианти занимали отрицательную позицию, однако Джованни Джентилле и Адриано Тилжу утверждали, что кино имеет все основания быть таковым ^[32].

Вместе с тем, основоположником теории кинематографа был признан французский историк и философ Риччотто Канудо, считавший, что кинематограф появился благодаря «синтезу» шести предшествовавших видов искусства, и в силу своей массовости отражает “духовный и культурный климат» жизни людей, влияя на образ и сущность социального бытия. Опережая время, Р. Канудо поднял проблему взаимоотношений между: властью и кинематографом, кино и зрителями, цензурой и режиссером, природой и человечеством. Он предвосхитил появление цветного кино, понимал важность зарождения его воспитательных и образовательных возможностей и настаивал на использовании кино в учебно-образовательном процессе учебных заведений всех уровней во Франции. Риччотто Канудо – первооткрыватель в области кинокритики. Он сгруппировал фильмы по жанрам: драмы и мелодрамы, документальные, исторические и биографические ^[19]. Идеи Канудо были развиты самым близким его соратником – Луи Деллюком, который считал предрассудком видеть в фотографии главный ресурс кино. Основу киноискусства, по его мнению, составляет «фотогения», которой он дал название «кинематографичность» ^[1].

Одним из первых авангардистских направлений в теории кинематографа стал «визуализм», сформировавшийся на основе четырех основных элементов (принципов), сформулированных в концепции Деллюка: декорация, освещение, ритм, маска. Он первым оценил социально-историческую ответственность и значимость процедуры киномонтажа. Необходимо отметить, что направление «визуализма» предполагало эмоции зрителей и их настроение брать за базовую основу фильмов, что вело к сентиментальности, оторванности от жестких проблем реальной жизни и схематизму. Что касается слова «кинематографичность», то оно «прижилось» и расширилось – появилась профессия «кинематографист», определявшая человека, изучающего кино или создающего его.

В своих теоретических работах Луи Деллюк боролся за кино «человеческое», отражавшее правду жизни. Это была новая «школа» ^[2]. Вместе с немецким специалистом по теории кинематографа Гансом Л'Эрбзе он становится одним из ярких представителей этой школы. Его фильмы «Американец», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда», сегодня уже устаревшие, остаются значимым материалом для исследования социально-исторического аспекта эволюции теории кинематографа ^[4].

Дальнейшее развитие принципов кинематографии связывается с именем Леона Муссинака. Он учился вместе с Деллюком и Эйзенштейном. В 1929 г. в Париже они организовали созыв Первого Международного конгресса киноработников Швейцарии. Леон Муссинак долгое время находился в Москве, собирая материал для книги «Советское кино». В поисках законов создания фильмов он опирался на достижения американской, шведской, немецкой школ и в итоге создал свою теоретическую концепцию, в которой монтажу отвел центральную роль ^[3]. Леон Муссинак, разделял утверждение Гуидо Аристарко о том, что в основе создания фильмов должны быть пять принципиальных положений: кинематографическое действие должно отражать жизнь; действие должно выйти за пределы человеческих отношений в царство природы; кинематографическое действие должно выработать собственную эстетику, отвергнув всякую чужеродную; в основе драматургии экрана – ритм и развитие движения; ритм как логическая передача события диктует настроение фильма ^{[1, с. 35]}.

Эти пять положений как «кредо» были направлены на достижение высокой силы эмоционального воздействия на зрителя. Таким образом, первая важная реформа западных теорий кинематографа решала главную задачу – сделать кино зрелищным и искренним.

Российский кинематограф формировался достаточно сложно и сопровождался «разноголосицей» теоретиков и практиков в его оценке. Фильмы, созданные до конца Первой мировой войны большинство теоретиков называют «примитивными». Начальному периоду существования российской кинопрактики не сопутствовало российское теоретическое осмысление, поэтому концепции Канудо, Муссинака, Деллюка, Эпштейна, Дюлак и других теоретиков Запада проявились, прежде всего, в литературе. Влияние направления «авангардизма», включавшего различные течения, такие как «дадаизм», «сюрреализм», «абстракционизм», вслед за уходящим «визуализмом» через литературу сказалось на теории отечественного кинематографа, где развернулась борьба между традиционалистами и новаторами. В группу новаторов входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин – в Москве; Козинцев, Трауберг и Эрмлер – в Ленинграде. Позже к ним присоединился украинец Довженко и москвич Юткевич.

Новаторы не были единой творческой и теоретической школой: формулируя основные положения киноискусства и стараясь понять законы его развития, каждый из них отстаивал свой собственный метод и индивидуальный творческий стиль. Среди новаторов были «экстремисты» и «умеренные» (Вертов и Кулешов). Дзига Вертов возглавлял «Левый фронт искусства» (ЛЕФ). «Пролеткульт» и «ЛЕФ» разделяли позиции «футуризма», яркими представителями которого стали В. Маяковский и В. Брюсов. «Кинематографический глаз» объявлялся ими более совершенным, чем человеческий, а кинокамере приписывали некий надчеловеческий мистический характер, поэтому операторов называли «киноками кинематографа» (Кауфман, Копалин, Беляков и др.). Кинокамера наделялась Вертовым способностью «схватывать жизнь» самостоятельно, без усилий оператора. 23 номера журнала «Киноправда» за 1928-1929 гг., выходившего ежемесячно, а также фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) раскрыли всю ограниченность этих принципов построения фильмов. Это было абстрактно-символическое искусство, утратившее главное качество фильма – правдивость и ясность.

Становление теории кинематографии пошло в России от Льва Владимировича Кулешова, прошедшего путь от актера и художника-декоратора до руководителя киноотделом Политуправления Красной Армии и преподавателя Московского государственного техникума кинематографии. На формирование его взглядов оказал влияние Евгений Бауэр. А. Вознесенскийподчеркивал, что Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, театральную «культурность», прослыв великим мастером кинопроизводства в малограмотном царстве российского кино ^{[6, с. 17-19]}. Позиции Л. Кулешова в области теории и практики опирались на теорию американского кино, в основе которого были монтажное искусство, идея движения, четкая работа актеров, светотворчество, знание законов времени и пространства. Идея кинематографа Л. Кулешова – идея кинематографическая, а специфическое средство выражения – это ритмическая смена отдельных кадров, то есть монтаж ^[21].

Новые возможности кинематографа были выявлены С. М. Эйзенштейном в стереоскопическом изображении, в котором в процессе реального движения объем переливался в пространство, пространство – в объем и оба «врезались друг в друга, присутствуя в одновременности» ^{[30, с. 30-57]}. Однако теоретические и творческие поиски С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина ^{[24, с. 58-61]}, закладывавшие инновационные основы советского кинематографа, в течение длительного времени либо извращались, либо замалчивались, хотя их статьи по теории кинематографа, разработанные и напечатанные журналах и брошюрах, были переведены на все основные языки мира и выпущены специальными сборниками.

Важным в развитии российской теории кинематографа стал период разработки принципов создания кинохроники, представляющей собой лучшее средство установления связей и достижения взаимопонимания между народами, пропагандой культуры и прогресса. События, показанные в кинохронике, оставались запечатленными в памяти гораздо прочнее, чем любая газетная фраза. Поэтому к проблеме кинохроники теоретики кинематографа Запада подходили с точки зрения ее социального значения. Так, Жермен Дюлак, известная как французский теоретик кинематографа, исходила из принципа, что кино – самостоятельный вид искусства. Она посвятила кинохронике большую часть своей творческой жизни, придала этому кинематографическому жанру в 1930-е гг. структуру и форму кинофильма. По этому пути, однако, еще раньше, пошла советская женщина – режиссер Эсфирь Шуб в своих монтажных фильмах о Л.Н. Толстом и падении дома Романовых. Дюлак основала две кинофирмы: «Франс актюалитэ Гомон» («Французская хроника Гомон») и «Ле Сенема о Сервис де Л.'истуар («Кино на службе истории»), где выпускались фильмы по принципам, легшим в основу работы большинства советских кинорежиссеров: изучать средства, направленные к тому, чтобы придать кинематографу гибкость и быстроту службы киноинформации; каждый выпуск кинохроники должен быть безукоризненным и объективным во всем, что касается ее интернационализации её духа, поэтому нужно превратить ее в средство воспитания и источник новостей, способных вызвать интерес во всех социальных классах и во всех странах, для чего важно развивать обмен кинохроникой между различными странами ^[21].

Необходимо отметить, что российский кинематограф уже в дореволюционный период имел свои особенности: во-первых, в его экранной трактовке главным была не судьба вымышленных героев, а соотнесение жизни конкретного человека ( реального лица) с ходом самой истории ; во-вторых, начало сложной комплексной структуре кинематографа положило разделение функций кинопроизводства и кинопроката; в-третьих, сочетание документального и игрового начал на исторические сюжеты находили у зрителей наибольшую востребованность (фильм «Оборона Севастополя» (1855).

Однако эпохальные изменения в истории России: трансформация царской системы организации общества, кризис, разруха и голод, порожденные Первой мировой и Гражданской войнами, осложнили дальнейшее развитие кинематографа в России. В результате, если к 1917 г. в России число кинотеатров достигло 4-х тысяч, то в 1922 г их осталось около 800 ^{[11, с. 3-9]}. Всё это не способствовало развитию теоретического осмысления значимости кинематографа для построения нового общества на основе иной идеологии, в то время как на Западе кинематограф вызывал «шквал перемен в восприятии мира» (Л. Базен) ^{[2, с. 45]}. У западных теоретиков складывалось убеждение, что «влияние кинематографа на мышление и восприятие масс безгранично» ^{[4, с. 70]}, а с появлением звукового кино в кинематографе они увидели «орудие идеологической обработки масс» ^{[3, с. 34]}.

Эти теоретические заключения не могли быть не замечены лидерами советской власти. Так, Л. Д. Троцкий неустанно повторял: «Тот факт, что мы не завладели кинематографом, доказывает, до какой степени мы неловки, не образованны, чтобы не сказать глупы. Кино представляет собой наш лучший инструмент пропаганды» ^{[28, с. 169-170]}. Сожаления Л. Д. Троцкого происходили из того, что фильмы создателей- кинорежиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова скорее выражали взгляды этих мастеров, чем власти. Поэтому советские властные структуры активно приступили к совершенствованию системы управления кинематографом.

27 августа 1919 г. считается официальной датой рождения советского кино – это дата издания Советом Народных Комиссаров (СНК) «Декрета о национализации кинематографа». Реализация девиза «Кино – не самоцель, а сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру», выдвинутого «Ассоциацией работников АФФК» в 1925г. стала основой деятельности замкнутых систем «Совкино» и «Союзкино». Постановлением Совнаркома СССР от 11 февраля 1933 г. «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР» была окончательно сформирована сталинская модель управления кинематографом, вследствие чего ужесточились требования организованной киноцензуры. Последней точкой создания системы управления кинематографом, выделенным в самостоятельную отрасль, с подчинением непосредственно правительству, стало создание при СНК СССР «Комитета по делам кинематографии». Таким образом, утвердилась централизованная система управления, просуществовавшая до 1988 г. лишь с некоторыми изменениями. Кинофабрики «Кино-Север», «Межрабпам-Русь», «Красная звезда», преобразованные впоследствии в киностудии «Пролетаркино», «Кино-Москва», «Севзапкино» и др. выпускали фильмы, которые, сохраняя за собой статус искусства, не только информировали зрителя, воспитывали его, но определенным образом организовывали его поведение.

В это время именно С. М. Эйзенштейн и В. И. Пудовкин заложили инновационные основы российского кинотворчества, Фильмы С. М. Эйзенштейна «Александр Невский», «Иван Грозный», «Броненосец Потемкин» и В. И. Пудовкина «Мать» и др. стали теоретической базой и основными принципами развития российского кинематографа. В. И. Пудовкин в книге «Техника фильма» изложил теоретическую концепцию российского кинематографа, связанную с его социальным значением в конкретном периоде отечественной истории. Он отмечал, что в российском кинематографе заложен огромный потенциал для выполнения воспитательной, образовательной, информационной, идеологической функций ^{[24, с. 58-61]}.

Социокультурные и художественно -эстетические перспективы кинематографа оценили Л. Н. Толстой, М. Горький, В. Маяковский. А. Блок, А. Белый и др. Однако, уже формируется новое теоретическое направление - «новизны ракурса»: зрители постигали экранное действие под определенным углом зрения, который задавал режиссеру заказчик. Таким властным заказчиком стал «идеологический аппарат РКП (б) и Советская власть, понимавшие огромный потенциал кинематографа в его воздействии на массы зрителей, создавая для кинематографа свою идеологическую теорию, в основе которой — трудовой коллективный героизм стахановцев, героев труда, передовиков и ударников производства – (фильмы «Комсомольск», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Турбины» и т.д.)

Вместе с тем, теоретики советского кинематографа подчеркивали, что кинематограф, как и искусство вообще, нельзя понять в отрыве от его социального значения в конкретном периоде отечественного исторического пути. Эту социальную особенность советского искусства отмечали Л. Н. Толстой и основательнее М. Горький, видевшие в нем могучее средство образования и распространения культуры, показа русской действительности во всей изменчивости ее развития, что избавляло от необходимости искать выдуманные и лживые сюжеты ^{[16, с. 246]}. Социокультурные и художественно-эстетические перспективы кинематографа оценили и видные деятели общественной и культурной мысли: поэты А. Белый, А. Блок, В. Маяковский и др.

Таким образом, кинематограф становился продуктом истории и культуры общества, которое его производит, получает и потребляет, а история являлась источником кинематографа. В проблематике «история и кино» необходимо выделить две главные оси – историческое прочтение фильма и кинематографическое прочтение истории. Эволюция теоретических проблем кинематографа в контексте смены социально-культурных эпох и человеческих ценностей в духе принципов социалистического реализма, формировавших иную теорию и историю отечественного кинематографа советского периода. Учитывалось, что любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Специфику воздействия кинематографа лучше всего объясняет понятие «катарсис» - эмоциональное воздействие на массу зрителей.

«Технологию» воздействия кино на зрителей можно понять, опираясь на теорию «монтажа кадров» С. М. Эйзенштейна, выраженную им изящной и непривычной формулой: 1+1=3. Из соединения двух кадров возникает третий, несущий заданный смысл. С помощью монтажа как инструмента вмешательства в умы зрителей убиралось индивидуальное и формировалось коллективное сознание ^[30], рождалось заданное настроение: гнев, радость, готовность к любому трудовому и боевому подвигу, поскольку идеи партийных и государственных лидеров формулировались точно, кратко, языком доступным для зрителя, который уже готов был выполнять поставленные задачи.

И. В. Сталин совершил адаптацию марксизма применительно к российским условиям, рассматривая Россию исключительно в качестве плацдарма для революционных дел на Западе. В этом смысле справедливо замечание А. Тойнби о том, что «коммунизм… это западная ересь…, которую подхватили русские» ^{[27, с. 161]}.

Для решения проблем идеологического перевоспитания широких народных масс и вовлечения их в строительство нового государства в короткие исторические сроки на принципах новых нравственных ценностей и был использован кинематограф – величайшее открытие начала XX века, ставшее наиболее развитым средством контроля над массами. Кинематограф «вырос» в социальный институт, выполнявший множество жизненно важных для общества функций в силу своей массовой востребованности.

В сфере экранной культуры кинематографа было сконструировано мощное поле психологического и идеологического, социального и эстетического влияния на человека: во-первых, это было мощное средство манипуляции массовым сознанием; во-вторых, широко доступный способ получения разнообразной информации; в-третьих, открывались новые перспективы жизнеустроения для каждого индивида.

По отношению друг к другу советское общество и киноискусство выступали одновременно в качестве причины и следствия. Любой акт кинотворчества в конкретных исторических условиях постоянно испытывал на себе их многоплановое государственное воздействие, что даёт основание для определения трёх путей его социального детерменизма:

- первый – воздействие, идущее «сверху»: от общества в целом, его отдельных институтов. Этот тип детерминизма и продемонстрировала практика административно-командного советского периода отечественной истории;

- второй путь – воздействие, идущее «снизу», от публики. Проводником здесь выступал рынок, в которой был широко вовлечён кинематограф;

- третий путь – воздействие, идущее из недр самого кинематографа, от потребностей его саморазвития в условиях мирового научно-технического прогресса.

При определении инструментария выявления, систематизации, анализа и обобщения документов и материалов были использованы цивилизационный, компаративный, системный, проблемно-хронологический подходы, составляющие основу новой научной парадигмы исторической науки, позволившие подойти к предмету исследования с учетом наработок предшественников и возможности дальнейшего более углубленного изучения предмета исследования. На их основе все события и явления различались по степени значимости с учетом взаимосвязей с историческими переменами. Эти подходы были важны при формировании эмпирической базы исследования, конструировании исторической картины и этапов развития, изучении объекта в динамике.

Сравнительно-исторический принцип позволил выдержать региональную направленность исследования, выявить общие и специфические условия развития и функционирования кинематографа на российском Дальнем Востоке: на примере Приморского края. Историко-ситуационный принцип использован при анализе особенностей «исторической и культурной среды» для становления кинематографа в Приморском крае Дальнего Востока, отношении центра к дальневосточным проблемам. Авторы исходят из важного теоретического положения, что в кинематографической системе, способной к саморазвитию на основе научно-технического прогресса, выделяются такие зоны, где процессы идут, как они шли в прошлом, а в других — как им еще предстоит быть в будущем. Эта двухмерность ориентации кинематографического процесса позволила применить историческую формулу «раннего характера будущего» кинематографа. Принцип достоверности применён в исследовании различных типов источников (письменных, архивных, статистических, материалов Интернета, работ отечественных и зарубежных авторов) для формирования и представления авторских позиций по различным аспектам предмета исследования.

Принцип альтернативности был использован при изучении школ, направлений, концепций отдельных авторов, выдвигавших свои суждения в процессе выработки общей теории кинематографа. Принцип объективности позволил избежать «перекосов» в процессе осмысления необходимости использовать кинематограф в качестве средства воспитания коллективного трудового героизма в период сложной внутренней обстановки в СССР и внешних угроз. На основе принципа детерминизма рассматривались всеобщие закономерные связи многогранных функций кинематографа. Опираясь на принципы, составляющие основу методологических подходов исследования, были определены методы работы. Так, системно-структурный метод расширил возможности при определении периодов и этапов изучаемых процессов в развитии кинематографа в целостной исторической системе в аспекте «история и кино». Для анализа выделенных в исследовании событий и факторов был полезен метод перспективных линий. Метод дополнительности и многократного моделирования помог расширить поиск источников для воссоздания объективной исторической картины и времени, в котором происходили интересовавшие события. Исследование опирается на проблемно-хронологический метод изучения исторической действительности, что позволило сопоставить состояние процессов и явлений формирования кинематографа на российском Дальнем Востоке в начале и в конце исследуемого периода, а также проследить последствия социально-культурного и идеологического функционирования кинематографа. Широкого применения статистического метода потребовала постановка и специфика предмета исследования, с помощью которого шла вторичная обработка ряда источников. Метод перспективных линий стал основой для выводов о необходимости использования мощных потенциальных ресурсов кинематографа в решении современных задач опережающего развития Приморского края и всего Дальнего Востока в XXI в. в процессе интеграции России в АТР. В творческую лабораторию потребовалось включить категории герменевтической школы.

Разработаны и представлены теоретические основы и методологические подходы исследования кинематографа в контексте исторического знания; выявлена и показана специфика идеологических и социокультурных функций кинематографа на примере Приморского края, самого отдалённого и проблемного региона в период сложных внутренних и внешних условий; показан характер влияния исторической реальности в Приморском крае Дальнего Востока на функционирование кинематографа в аспекте «история и кино». Впервые в отечественной историографии проводится комплексное исследование истории функционирования кинематографа как важнейшего инструмента идеологического воздействия на массы в Приморском крае российского Дальнего Востока.

Обобщение эмпирической реальности показало, что эти пути социального дет