Тыловой театр: о мотивах зрительской активности в годы Великой Отечественной войны (по материалам г. Уфы 1941–1943 гг.)

Хайретдинова Наталья Эдуардовна кандидат исторических наук доцент, Уфимский государственный нефтяной технический университет 450078, Россия, Республика Башкортостан, г. Уфа, ул. Чернышевского, 145, оф. 510 Khairetdinova Natal'ya Eduardovna PhD in History Docent, the department of Tourism, Hotel and Restaurant Service, Ufa State Petroleum Technological University 450078, Russia, the Republic of Bashkortostan, Ufa, Chernyshevskogo Street 145, office #510 tovarisch_mama@mail.ru Другие публикации этого автора

Вопрос зрительской мотивации в условиях Великой Отечественной войны представляет большой интерес. О зрителях-фронтовиках написано достаточно много ^{[1; 2; 3 и др.]}, поэтому эту сторону вопроса можно считать изученной. Но лишь в последние годы стали изучаться причины привлекательности театра – платной формы досуга – в глазах стремительно беднеющего населения тыла ^{[4; 5 и др.]}. Причем данные и выводы ученых расходятся. Например, исследователь военной истории театров Приамурья В. В. Городецкая опирается на воспоминания ветерана театра и Великой Отечественной войны Д. В. Шубинского: «Что удивительно, зал был заполнен до отказа, очевидно, общее горе заставляло людей собираться под одной крышей» ^{[4, с. 41]}. Иную картину представляет Ю. Штальбаум, описывая театральную жизнь малых городов Западной Сибири: «Зритель в театр не спешил. Не было ажиотажа у касс, рекламные тексты не вызывали особого интереса у горожан. <…> в каждой семье был участник фронта и, следовательно, срабатывала внутренняя психологическая установка: кощунственно ходить в театр во время всенародного горя. Да и тяжелый труд, бытовые условия населения не давали возможность посещать театр, так как для этого требовалось и время, и деньги, и соответствующая одежда» [цит. по 5, с. 248]. В крупных же городах Западной Сибири, где работали как местные, так и эвакуированные труппы, напротив, по расчетам С. В. Зяблицевой, наблюдался рост интереса к работе театров. Так, в Томске, принявшем Белорусский драматический театр, в 1941 г. на каждом стационарном спектакле присутствовало в среднем 740 зрителей, а в 1943 г. – 920, что вплотную приближалось к аншлаговому показателю. В Омске, где на одной сцене попеременно выступали артисты местной труппы и Московского театра им. Евг. Вахтангова, в 1941 г. численность зрителей составила 87 тыс. чел., в 1942 г. – 197, в 1943 г. – 215. Причем именитые столичные мастера сцены составляли серьезную конкуренцию местным артистам, поэтому последним сложнее было привлечь зрителя. Впрочем, они принимали действенные меры – оперативно меняли репертуар, совершенствовали творческое мастерство, налаживали контакты с потенциальным зрителем (приглашали на спектакли передовиков производства, посещали предприятия, где проводили беседы о работе театра и пр.) ^{[5, с. 248, 250]}.

Таким образом, зрительская ситуация в разных точках страны была разной, поэтому рассматривать ее следует индивидуально применительно к каждому конкретному городу или даже театру. Кстати, в Уфе, согласно документам, посещаемость зрелищных мероприятий увеличилась ^{[6, л. 8]}.

Рассмотрим, какими артистическими силами располагала Уфа к началу Великой Отечественной войны. В городе за годы Советской власти, несмотря на объективные управленческие, финансовые, кадровые и репертуарные сложности ^{[7, с. 186–195; 8, с. 46–52 и др.]}, был сформирован целый комплекс театральных учреждений: Башкирский государственный академический театр драмы, Русский государственный драматический театр, Уфимский театр юного зрителя (ТЮЗ), Башкирский государственный театр оперы и балета, Башкирская государственная филармония и два кукольных театра: русский и башкирский ^{[9, с. 143–144]}.

Правда, судя по афишам, в июне-июле 1941 г. ни один из них на уфимских театральных площадках не работал. Сразу после известного радиовыступления В. М. Молотова руководившее театрами Управление по делам искусств при Совете народных комиссаров (СНК) Башкирской АССР получило распоряжение Башкирского обкома ВКП(б) – «перестроить работу театров и филармонии для обслуживания мобилизованных и призываемых» ^{[10, л. 2]}. Башкирский драматический и оперный театры, а также Башгосфилармония в оперативном порядке привлекли к соответствующим мероприятиям: на их базе были сформированы концертно-эстрадные бригады, «вооруженные» репертуаром, отвечающим моменту, для обслуживания частей РККА и призывных пунктов ^{[10, л. 9–13]}. Русский государственный драматический театр находился на гастролях в Стерлитамаке и выполнял «почетное задание по культурному обслуживанию трудящихся Второго Баку», в частности, Стерлитамакского и Ишимбайского районов ^{[10, л. 18]}. Уфимский ТЮЗ был временно закрыт. С соответствующей инициативой выступил его директор Г. Х. Камалов, направив 28 июня 1941 г. в адрес председателя Уфимского горисполкома докладную записку следующего содержания: «Ушли в армию четверо актеров, бутафор, электрик, дополнительно уходят из актерского состава 6 человек, из технических и руководящих работников уходят 7 человек». Далее Г. Х. Камалов внес предложение: «Считаю целесообразным сохранить в Уфе один театр, оказав ему поддержку, а здание ТЮЗа передать под госпиталь или другие организации временно». Уже 30 июня Уфимский горисполком постановил объединить силы двух русских театров ^{[11, л. 22, 19]}. Тогда же «под единым административно-хозяйственным управлением» объединили русский и башкирский кукольные театры ^{[12, л. 22, 19]}. Добавим, что башкирская драматическая труппа и оперный театр, работавшие на одной сцене во Дворце культуры, тоже указывались в документах как «объединенный Башкирский театр драмы и оперы» ^{[13, л. 1 об.]}.

В Уфе театральная жизнь замерла всего на несколько июньских дней (газеты анонсировали только кино). Но уже 1 июля 1941 г. в летнем театре им. А. В. Луначарского начались выступления Челябинского театра музыкальной комедии с опереточным репертуаром («Гейша», «Цыганский барон», «Баядерка», «Упрямый бретонец» и др.) ^[14]. Гастроли были запланированы на месяц. Последний спектакль «Званый вечер» назначался на 24 июля ^[15].

В это самое время на основании Постановлений ЦК ВКП(б) и СНК СССР «О создании Совета по эвакуации» от 24 июня 1941 г., «О порядке вывоза и размещения людских контингентов и ценного имущества» от 27 июня 1941 г. и др. шла широкомасштабная переброска учреждений и промышленных предприятий из республик и областей, находившихся под угрозой фашистской оккупации, на Урал и за Урал – «в интересах обороны страны» ^{[16, с. 212; 17, с. 208]}. Для многих из них принимающей стороной стала Уфа.

В БАССР эвакуировались предприятия и производства из Москвы, Ленинграда, Киева, Одессы, Харькова, городов Донбасса и др. ^{[218, с. 386]}. Установлено, что 60 % из них дислоцировалось в Уфе (для сравнения: в Стерлитамаке – 13 %, в Белорецке – 6,6 %, в Благовещенске – 5 %, в Бирске – 3,3 % и т. д.). Исследователи считают, что эти цифры свидетельствуют о том, что ориентация шла на уже созданную здесь инфраструктуру и наличие смежных производств ^{[19, с. 95]}.

Город принимал эшелоны ответственных работников, специалистов и их семей ^{[19, с. 93–94]}. Сюда эвакуировались также наркоматы СССР: Наркомат нефтяной промышленности СССР, Наркомат связи СССР; крупные научные учреждения: Академия наук Украинской ССР, Волго-Башкирская экспедиция Академии наук СССР в составе более 100 научных работников и инженеров (среди них был первооткрыватель нефтяных залежей в БАССР А. А. Блохин), ученые из научных институтов и вузов Москвы, Ленинграда, Киева ^{[17, с. 213; 18, с. 387; 19, с. 94]}.

Согласно Постановлению ЦК ВКП(б) и СНК СССР от 5 июля 1941 г. «Об эвакуации архивов», в Уфу были направлены архивы СНК СССР, ЦК ВКП(б), ЦК ВЛКСМ, Института Маркса-Энгельса-Ленина, Наркомата госбезопасности, Исполкома Коминтерна, и др. ^{[20, с. 133]}. В Уфе в 1941–1943 гг. базировался и сам Исполком Коминтерна (ИККИ), работали выдающиеся деятели международного коммунистического движения: Пальмиро Тольятти, Георгий Димитров, Долорес Ибаррури, Вильгельм Пик, Морис Торез и др. ^{[18, с. 414]}.

Уфимские музейщики спасали материальные художественные ценности из крупных музеев Киева, Одессы, Полтавы. Ехали в Уфу и сами представители художественной интеллигенции: Союзы композиторов, художников, писателей, архитекторов Украины, творческая интеллигенция из Москвы, Ленинграда (скульптор С. Д. Тавасиев, художник А. И. Лапиров, музыковед Г. А. Поляновский, композиторы Н. И. Пейко, А. Э. Спадавеккиа и др.) ^{[21; 22, с. 9]}. В начале войны в Уфе оказалась съемочная группа фильма «Клятва Тимура», который снимался по одноименному произведению Аркадия Гайдара. Режиссеры фильма – Лев Владимирович Кулешов и Александра Сергеевна Хохлова, знаменитая супружеская пара. Роль Тимура играл Ливий Щипачев, сын известного поэта, лауреата Сталинской премии Степана Петровича Щипачева. В 1941 г. Ливику было 14 лет, и поэтому в Уфу он прибыл со своей мамой, Зинаидой Яковлевной ^[23]. Наконец, в Уфу были эвакуированы целые театральные коллективы, о которых речь пойдет ниже.

Таким образом, без преувеличения можно утверждать, что после начала Великой Отечественной войны, при всей трагичности ситуации, в башкирской столице произошел «культурный бум». А поскольку нас интересует театральная тема, обратим внимание на то, что город обогатился не только артистическими, но зрительскими силами. Красноречиво подтверждают этот вывод цифры. Например, в Уфе отмечалось массовое прибытие жителей Ленинграда, культурной столицы страны (только в первый год войны в Уфе было размещено 754 ленинградца) ^{[19, с. 93]}.

Теперь следует уточнить, какие театры были эвакуированы в Уфу в 1941 году. 18 июля 1941 г. пресса анонсировала концерты мастеров киевских государственных театров: Киевского ордена Ленина академического театра оперы и балета им. Т. Шевченко, Киевского академического театра русской драмы им. Л. Украинки, Киевского театра музыкальной комедии ^[24].

Резонно возникает вопрос: как на относительно ограниченном сценическом пространстве Уфы регулировались дни выступлений киевских и местных трупп?

Надо сказать, не только в Башкирии, но и других тыловых регионах эта проблема очертилась довольно рельефно. Выше приведены опубликованные материалы о деятельности столичных театров, эвакуированных в города Западной Сибири, и уточнение: местные и приезжие труппы выступали попеременно, вследствие чего сибирским артистам пришлось немало потрудиться, чтобы справиться с конкуренцией ^{[5, с. 248, 250]}. В Челябинск в октябре 1941 г. из Москвы прибыл прославленный Малый театр (актеры, режиссеры, рабочие; всего 200 человек). По решению обкома ВКП(б) труппе предоставили для работы здание Челябинского областного драмтеатра. Сам областной театр отправили в Шадринск, а шадринскую труппу расформировали ^{[25, с. 22]}. В Чкаловской (Оренбургской) области были временно закрыты Бугурусланский и Орский драматические театры, а их помещения заняли Харьковский областной драматический театр им. Щепкина и Чкаловский театр музыкальной комедии, отдавший свою сценическую площадку эвакуированному из Ленинграда Малому оперному ^{[26, с. 105]}. Кстати, нечто подобное могло произойти и в Уфе. Предложения о выселении части уфимских артистов в районы республики звучали. Но в этом вопросе принципиальную позицию заняло Управление по делам искусств при СНК БАССР. В декабре 1941 г. из этого ведомства в Башобком ВКП(б) был направлен доклад о проделанной работе, в котором, кроме собственно доклада, содержалась просьба сохранить в существующих на текущий момент составах объединенный башкирский, русский драматический театры и филармонию. Просьба сопровождалась аргументом: «У них ансамблевая работа» ^{[6, л. 8]}.

Итак, уфимцы пошли по пути сохранения местных театральных коллективов. Здесь предпочли объединение творческих сил.

Объединились артисты башкирской и киевской опер ^{[27, л. 23]}. В короткий срок они подготовили несколько совместных постановок. 3 августа 1941 г. «Красная Башкирия» представила программу выступлений на ближайшие две недели. Программа анонсировала сразу пять премьер: «Кармен» Ж. Бизе (3 августа), «Русалка» А. С. Даргомыжского (6 августа), «Травиата» Дж. Верди (8 августа), «Паяцы» Р. Леонкавалло (13 августа), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (14 августа) ^[28]. Репертуар постепенно расширялся – исполнялись произведения, входившие в репертуар обеих трупп.

О зрительской активности отметим следующее: эксперимент способствовал равномерному заполнению зала во время оперных спектаклей, поскольку публика шла на новые произведения в исполнении звезд киевской оперы Марии Литвиненко-Вольгемут, Зои Гайдай, Ивана Паторжинского и др. Эксперимент, кроме того, дал повод Управлению по делам искусств при СНК БАССР в ноябре 1941 г. констатировать: «Это единственный в СССР театр, дающий спектакли на трех языках»: русском, башкирском и украинском ^{[29, л. 28 об.]}.

Прибывшие в Уфу артисты Киевского русского драматического театра им. Л. Украинки «влились в состав» Уфимского русского драматического театра ^{[27, л. 23]}. Считаем нужным подчеркнуть, что в исследуемый период киевская русская драма была широко известна в стране. Ее, например, любила взыскательная московская публика. Приведем фрагмент воспоминаний представителя Комитета по делам искусств СССР В. Ф. Пименова о приезде труппы на гастроли в столицу: «Когда мы <…> пришли на перрон, он уже был заполнен народом, мы с трудом пробрались к вагону, в котором приехали артисты» ^{[30, с. 133]}. Творческим и управленческим опытом специалистов такого уровня не преминул воспользоваться Башобком ВКП(б) – в целях совершенствования работы местных драмтеатров. В 1941 г. художественный руководитель прибывшей труппы Константин Павлович Хохлов был назначен на должность художественного руководителя Башкирского театра драмы, а киевский режиссер Владимир Александрович Нелли-Влад – Уфимского русского театра драмы ^{[29, л. 48]}. Насколько легко прошли кадровые перестановки, сказать сложно. Известно, что Виктор Витт, художественный руководитель башдрамы, который ранее успешно работал с труппой, но, с другой стороны, за два месяца войны «не показал зрителю ни одного спектакля» ^{[12, л. 207]}, был снят с должности с объявлением строгого выговора «за распространение непартийных разговоров, грубость, бюрократизм» ^{[12, л. 208]}. Вместе с тем нельзя не отметить рациональность принятых решений. Среди искусствоведов прочно закрепилось мнение, что лучшим периодом жизни Киевского русского драмтеатра было время, когда его возглавлял прославленный К. П. Хохлов [например, 30, с. 136].

Уфимский русский театр тоже сотрудничал с К. П. Хохловым. Официально же в состав труппы вошли эвакуированные артисты, в том числе корифеи: заслуженные артисты УССР Михаил Федорович Романов, Владимир Иванович Освецимский (Киевский русский театр им. Л. Украинки), Ада Ефимовна Сонц (Киевский еврейский театр) и др. ^{[29, л. 48]}.

В Уфу была эвакуирована часть труппы Киевского театра музыкальной комедии, в том числе художественный руководитель театра Борис Аркадьевич Хенкин, заслуженная артистка УССР Вера Петровна Новинская, примадонна киевской оперетты Ольга Иосифовна Юровская и др. Представители театра музыкальной комедии были определены под управление Башгосфилармонии. Художественный руководитель филармонии Митрофан Кузьмич Белоцерковский (с 1939 г.) с их участием организовал театр оперетты и миниатюр. Коллектив привлек к созданию программ эвакуированных в Уфу композиторов Л. Степанова, С. Добровольского, драматурга И. Кочергу, поэта М. Рыльского ^{[31, с. 1122]}. Выступления театра начались 9 августа 1941 г., а закончились в конце октября 1941 г. в связи с отъездом артистов киевской музкомедии в Алма-Ату ^{[28; 32, с. 607]}.

В конце лета в Уфе начала работу эстрадная бригада Одесской филармонии ^{[31, с. 1122]}.

Итак, на начальном этапе войны в Уфе действительно сосредоточились крупные творческие силы, что, безусловно, способствовало оживлению городской театральной жизни.

Еще один важный фактор, стимулировавший зрителей, – гастроли известных исполнителей. На кратковременные гастроли приезжали артисты, вошедшие в историю как выдающиеся деятели советского кино, театрального и музыкального искусства. В Уфе выступали всесоюзные знаменитости, увидеть которых местный зритель считал большой честью: ансамбль песни и пляски под управлением Исаака Дунаевского, джаз-оркестр Эдди Рознера. В конце августа из Москвы прибыл Госджаз под управлением Дмитрия Покрасса с программой, включавшей «новые оборонные и массовые песни, пародийные и шуточные танцы, интермедии» ^{[29, л. 25]}. С 23 по 31 августа 1941 г. в городе гастролировал Московский центральный театр кукол под руководством Сергея Образцова. Играли «Кота в сапогах», «Волшебную калошу», «По щучьему велению», «Волшебную лампу Аладдина» ^{[33, с. 589–590]}. В сентябре 1941 г. в Уфе выступала артистка киностудии «Мосфильм» Любовь Орлова ^{[29, л. 25]}, которая была известна всей стране как исполнительница главных ролей в популярных кинокомедиях «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).

В сентябре 1942 г. зрители приглашались на объединенные концерты известного пианиста Якова Флиера и Государственного квартета им. Глазунова ^[34], а также на концерты солистки Большого театра, заслуженной артистки РСФСР Марии Максаковой ^[35] (в скобках отметим, что Мария Петровна – родоначальница артистической династии: ее дочь Людмила Максакова – артистка кино и театра им. Евг. Вахтангова, а внучка Мария Максакова – оперная певица, солистка знаменитой Мариинки). В октябре 1942 г. в Уфу приезжали оперная знаменитость, народная артистка СССР Валерия Барсова ^[36] и прославленный Русский народный хор им. М. Е. Пятницкого ^[37]. В декабре 1942 г. состоялись авторские концерты Дмитрия Шостаковича при участии квартета Большого театра СССР ^[38].

Приезд знаменитостей такой величины порой не был случайностью. Любовь Орлова, например, здесь навещала близких. В Уфу были эвакуированы ее мать Евгения Николаевна, сестра Нонна Петровна с мужем Сергеем Федоровичем (главным инженером одного из эвакуированных предприятий), их дочерью и двумя маленькими внуками. Впоследствии Н. Ю. Голикова, внучка Нонны Петровны, опубликовала книгу «Любовь Орлова», где вспомнила и свою жизнь в эвакуации, и гуманитарный приезд близкой родственницы («во всех углах появились картонные коробки с продуктами»). Уфа же восторженно встречала Любовь Петровну как «прекрасную кинозвезду» ^[39].

Дмитрий Шостакович оказался в Уфе почти случайно. История его визита заслуживает особого внимания. Для начала отвлечемся от Уфы, переместимся в Ленинград и обратимся к воспоминаниям об исполнении Седьмой (Ленинградской) симфонии Д. Д. Шостаковича в блокадном городе. Поэтесса Ольга Берггольц писала: «9 августа 1942 года после долгого запустения ярко, празднично озарился белоколонный зал Филармонии и до отказа наполнился ленинградцами. С фронта, откуда можно было прийти или приехать на трамвае (они вновь стали ходить весной на наших улицах), с прифронтовых заводов подходили и подходили рабочие, сооружающие оружие обороны и наступления Ленинграда; архитекторы, уже проектирующие его возрождение; учителя, диктовавшие детям диктанты в бомбоубежищах; писатели и поэты, не складывавшие пера в самое лютое время недавно миновавшей зимы; солдаты, офицеры, советский и партийный актив города Ленина. На сцену вышли музыканты. Огромная эстрада Филармонии была тесно заполнена – за пультами сидел сводный городской оркестр. Здесь было ядро его – музыканты радиокомитета <…>. За дирижерский пульт встал Карл Ильич Элиасберг, – он был во фраке, в самом настоящем фраке, как и полагается дирижеру, и фрак висел на нем, как на вешалке, – так исхудал он за зиму. <…> Мгновение полной тишины, и вот – началась музыка. И мы с первых тактов узнали в ней себя и весь свой путь, всю уже тогда легендарную эпопею Ленинграда: и наступающую на нас страшную, беспощадную, враждебную силу, и наше вызывающее сопротивление ей, и нашу скорбь, и мечту о светлом мире, и нашу несомненную грядущую победу. И мы, не плакавшие над погибающими близкими людьми зимой, сейчас не могли и не хотели сдерживать отрадных, беззвучных, горючих слез, и мы не стыдились их» ^{[40, с. 772–773]}.

Из других воспоминаний: «9 августа 1942 года Седьмая симфония прозвучала в блокадном Ленинграде; оркестром Ленинградского радиокомитета дирижировал Карл Элиасберг. То было не первое исполнение, но самое знаменательное. В дни блокады некоторые музыканты умерли от голода. Репетиции были свернуты в декабре. Когда в марте они возобновились, играть могли лишь пятнадцать ослабевших музыкантов. Для восполнения численности оркестра пришлось собирать инструменталистов из военных частей. Некоторые отзывались из госпиталей. Трубач пришел на репетицию в валенках, несмотря на весну: распухшие от голода ноги не влезали в другую обувь. Сам дирижер был похож на собственную тень. <…> Концерт транслировался по городской сети, симфонию слышали не только жители Ленинграда, но и вражеские войска. Спустя много лет после войны немцы говорили: "Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну. Мы ощутили вашу силу, способную преодолеть голод, страх и даже смерть..."» ^[41].

А теперь вернемся в Башкирию. В октябре 1941 г. из Москвы в небольшой башкирский городок Белебей был эвакуирован духовой оркестр Военно-политической академии им. Ленина под руководством военного дирижера Ивана Васильевича Петрова. Узнав о появлении Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича, И. В. Петров поехал в Москву и разыскал в одной из типографий партитуру. Вернувшись в Белебей, он аранжировал первую часть симфонии для своего духового коллектива. Это было рискованное занятие, ведь произведение писалось для большого симфонического оркестра. Затем начались репетиции. В конце концов, дирижер овладел, как он сам говорил, «этой грандиозной музыкальной стихией», использовав все богатство оркестровых средств и техническую подвижность духовых инструментов. На премьеру в Белебей был приглашен Д. Д. Шостакович. В день исполнения первой части Седьмой симфонии, 12 декабря 1942 г., в зале собралось около тысячи человек. После концерта Дмитрий Дмитриевич признался, что приготовился «отругать дирижера за профанацию» произведения, отнюдь не предназначенного для духового оркестра. «Теперь, после концерта, – сказал он, – я совершенно потрясен. Я никогда не предполагал, что духовой оркестр может исполнить Седьмую симфонию с таким мастерством, с такой тонкой и точной передачей всех ее нюансов» ^[42]. А в воспоминаниях тех, кто находился в зрительном зале, чувствуются те же эмоции, что и у ленинградцев. «Первые же звуки музыки, – делилась впоследствии А. Д. Маслова, работавшая в годы войны вторым секретарем Белебеевского РК ВЛКСМ, – наполнили душу таким чувством, что трудно выразить словами. Мы словно перенеслись на фронт, где шла битва с врагами: слышали раскаты орудий, перестрелку. Оркестр замолчал. А в зале – тишина. И это длилось минуты две-три, а может быть, и больше, а потом грянул гром аплодисментов. Зрители аплодировали стоя, не отрывая глаз от сцены, где стояли композитор Д. Д. Шостакович, дирижер И. В. Петров, профессор Г. А. Деборин, начальник академии А. Н. Щербаков. Уходя с концерта, каждый из нас почувствовал, что мы победим врага» ^[43]. А нам стало ясно, как получилось, что 17 и 18 декабря 1942 г. уфимская публика все-таки встретилась с гениальным человеком и его гениальным произведением.

Итак, в первые годы войны сценическая жизнь Уфы кипела. Здесь никогда ранее не было такого большого количества звездных гастролей (не говоря о работе известных театров на постоянной основе). Теперь же знаменитые исполнители либо приглашались, либо оказывались проездом, либо приезжали по собственной инициативе. Зритель момент не упускал.

Вышеизложенное позволяет сделать промежуточный вывод. В тылу зрительская активность была высока именно там, где присутствовал фактор славы, что засвидетельствовано и в настоящем исследовании, и в публикациях В. В. Городецкой, С. В. Зяблицевой и др., и низка там, где крупных театральных событий не было, что отметил, например, Ю. Штальбаум (см. выше). Мотивация зрителей, на самом деле, формировалась сложнее. Большую роль играли агитационно-воспитательные усилия партийно-государственного аппарата; внутренняя потребность людей в культурном досуге; финансовые возможности любителей театра и пр.

Теперь обратимся к меркантильному вопросу – о платежеспособности массового зрителя. Платежеспособность следует рассматривать как динамичный в историческом плане элемент системы факторов, определяющих зрительскую активность.

В 1920-е годы желанный пролетарский зритель ввиду бедности и невысокой культуры был редким гостем в театре. Государство преодолевало послевоенный экономический кризис и хозрасчетным театрам не помогало. Театры вынужденно ориентировались на платежеспособную публику (нэпмана) и ставили «сборовые» («мещанские») пьесы, за что подвергались партийной критике. Власть, конечно, принимала меры по привлечению пролетарской публики. В первые годы нэпа действовала программа «приближения театра к рабочим массам», предусматривавшая ценовые льготы – скидки в 50–85 % для рабочих «нисших квалификаций». Но эта мера неблагоприятно сказывалось на бюджете самих театров. В середине 1920-х годов внедрили рабочее кредитование (рабочим принудительно выдавали театральные билеты, оплаченные профсоюзами, а затем затраченные суммы удерживали из ближайшей зарплаты). Изобретением 1920-х годов были также карточная и абонементная системы распространения театральных билетов [подробнее см. 7; 44; 45, с. 20–22; 46, с. 95, 111].

В 1930-е годы в массы активно стала проводиться идея социалистического равенства. И. В. Сталин, который ранее прогнозировал «черепашьи темпы» движения к социализму, счел, что социализм наступил и «растворил пролетариат в бесклассовом обществе». Это означало, что и пролетариат, и крестьянство, и интеллигенция должны демонстрировать высокий уровень интеллектуального, культурного и физического развития. На фоне экономической стабилизации государство урегулировало баланс бюджетного финансирования и самофинансирования театров, что позволило ликвидировать зависимость сборов от вкусов платежеспособного зрителя. Государство также определилось с художественной методологией, что сняло проблему цензурных недоразумений. Одновременно среди масс велась большая работа по формированию моды на культуру, в частности на посещение театра, что способствовало усилению зрительской активности [подробнее см. 45, с. 22–24; 47, с. 169–170].

Итак, к началу войны театры являлись посещаемыми заведениями, формировавшими, наряду с другими проявлениями «культурности», личный престиж зрителя. Но в 1941 г. вновь обозначился неблагоприятный финансовый фактор.

Исследовать вопрос начнем с общей социальной картины, которая сложилась в Уфе, вдали от передовой, в глубоком тылу.

К партийному лозунгу «Все для фронта, все для победы» Башкирия отнеслась ответственно. Люди много работали, отдавали фронту и силы, и личное имущество.

Издательство

• О нас
• Наши реквизиты
• Наши партнеры
• Контактная информация
• Политика конфиденциальности

 

Авторам

• Договоры
• Авторская зона

 

Услуги

• Институт рецензирования

 

Разное

• Как написать статью?
• Журналы в перечне ВАК
• Мобильное приложение
• Вопрос - ответ

 

Наши сайты

• Aurora group s.r.o.

© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.