Анатомический театр в контексте истории носителей визуальной информации

Сальникова Екатерина Викторовна доктор культурологии ведущий научный сотрудник, Государственный институт искусствознания Козицкий пер., 5 Sal'nikova Ekaterina Viktorovna Doctor of Cultural Studies Leading research assistant at State Institute of Art Studies Kozitskii per., 5 armada@zmail.ru Другие публикации этого автора

Сегодня, в начале XXI века человечество переживает электронный бум. Мы живем среди множества электронных носителей информации. Без этих носителей, будь то телевизор, компьютер, мобильный телефон и цифровая фото- и видеокамера, нам все сложнее обходиться в течение хотя бы нескольких дней. В процессе своей жизнедеятельности современный человек фокусирует внимание прежде всего именно на той информации, которую хранят, демонстрируют и передают электронные средства.

Однако и феномен самого носителя информации представляет существенный интерес. Носитель как таковой тоже есть информация.

Чтобы возникла идея электронного носителя, человечеству необходимо было проделать большой путь. До электронных носителей информации существовали неэлектронные носители информации. А до них – носители всевозможных материальных тел, которые тогда не рассматривались как информация (хотя, с современной точки зрения, всё является информацией, в том числе и продукты в сумке.) Попытаемся рассмотреть наиболее значимые вехи истории носителей, чтобы дать один из возможных ответов на вопрос о том, что послужило мощным импульсом для технических революций Нового времени и рождения современных электронных механизмов.

Носители и содержимое, оболочка и начинка, упаковка и упаковываемое… Что это за принцип соотнесенности? Один объект или субъект дистанцируется от внешнего мира и от другого объекта или субъекта, находясь внутри него и не теряя с ним связи. И, в свою очередь, несущий субъект или объект дистанцирован от того, что находится у него внутри, тоже без потери некоторых форм связи с этими «внутренностями».

Если говорить о той эволюции, которую проделал очаг визуальной динамики форм от костра до телевизора, то это превращение в двухчастную систему носителя и «начинки», в то время как костер – это еще открытая «начинка», визуальное содержимое без носителя, без оправы и упаковки.

Огромную значимость, а точнее структурную необходимость и непременное техническое условие в наши дни обрели всевозможные «носители», в том числе электронные, сохраняющие, запечатлевающие и транслирующие визуальную информацию. Однако эмбрион этого типа дистанцирования возник отнюдь не сто и не двести лет назад. Просто носители, как правило, долгое время информацию в себе несли отнюдь не в первую очередь. И эта информация далеко не обязательно обладая ярко выраженной визуальностью.

От керамических форм до амфитеатра античного театра, раскрытого небесам наподобие чаши, до адской пасти средневековых зрелищ, внутри которой шевелятся и кричат «грешники», подвешенные на веревочках, развивается мотив носителя, внутри которого рождается и трансформируется не только материально-физиологическое начало, но и духовное. Там меняется мир, там происходит процесс преображения мира в лице тех или иных субъектов, в виде их взаимоотношений и их соотнесенности с реальностью за пределами носителя-вместителя. Собственно, сама вселенная тоже часто мыслилась как некая сферическая модель, у которой есть границы и динамика «содержимого». Божественное же управление этим сферическим конечным мирозданием наглядно изображалось в христианском искусстве как дистанционная акция – с появлением указующего и, вполне вероятно, вершащего перста прямо из небесной тверди, из облаков. Кисть руки или рука от кисти и приблизительно до локтя оказывалась аналогична некоему жезлу, магическому посоху.

Что мы делаем, когда сидим перед компьютером и с помощью мышки движемся с одной веб-страницы на другую, открываем и закрываем файлы, переносим с места на место в заэкранной реальности блоки самой разной информации, создаем и отправляем в интернет-пространство новую информацию визуального и не визуального типа? Мы тоже работаем с носителем и его содержимым. Мы созидаем нечто новое, в том числе видоизменяя исходные составляющие. Только процесс этот еще и виртуализирован, лишен прямого физического контакта с содержимым – при возможности прямого контакта с носителем-компьютером.

Сквозь тысячелетия и столетия человечество шло к сочетанию посюсторонней, физической формы носителя с потусторонней «начинкой», лишенной вещности и тактильной досягаемости содержания. Это сочетание необходимо человеку как особенно плодотворное, продуктивное. Оно располагается на самом рубеже материального и нематериального, на границе между физическим, трехмерным, зримым телом «здесь» и зримым, однако бесплотным миром тел, знаков, образов «там», куда рукой не дотянуться никогда.

Соотношения и вариации этих двух составляющих не исчерпывают визуальной культуры, однако являются существенным ее принципом. Они объясняют ее особый магнетизм (не только в переносном, но и в прямом смысле – сюжет о попадании человека в виртуальную реальность, в мир заэкранья, является одним из наиболее расхожих в современной популярной культуре) и ее широчайшее распространение в повседневной реальности. Когда безбрежный мир визуальной информации упакован в компактный, внешне ясный и лаконичный контур предметной формы, хранится и живет внутри вещи (телевизора, киноэкрана, компьютера, сотового телефона и пр.) с такой «нейтрализованной», «архивированной» безбрежностью и бесплотностью легко иметь дело. Они дистанцированы от нашей обыденности, они – на безопасном расстоянии от нас.

С давних пор человека приковывал парадокс несовпадения свойств носителя и несомого субъекта-объекта. Автономность содержимого, его дистанцированность от своего носителя, его непредсказуемость не раз акцентировались в мифологических сюжетах. История с Троянским конем демонстрирует всю силу промежуточного статуса деревянной фигуры. Это предмет, который кажется вполне самодостаточным в силу своей ясной внешней формы. Огромный деревянный конь с некоторыми колебаниями все-таки был причислен троянцами к разряду символических предметов, приносимых в знак благих намерений. Однако не сам конь был подлинным содержанием. Он выполнял функции транспорта для доставки в непобежденный город вражеских воинов. Троянский конь был носителем живой «начинки». Массивная деревянная фигура транслировала в Трою то, что не является ее неотъемлемой частью и сущностью. Одиссей специализировался на таких хитроумных несовпадениях.

Аналогичное усложнение конструкции происходило и тогда, когда Одиссей проскальзывал мимо циклопа Полифема под брюхом овцы. Овца же выступала носительницей автономного субъекта, дистанцированного от нее и от циклопа. Еще более сложным случаем оказывалась невидимая и сливающаяся со своим носителем начинка-содержимое. Характерен мотив отравленных предметов, которые выглядят вполне самоценными, однако несут в себе нечто совершенно иное, содержательно не связанное с носителем. Таковы отравленная туника и диадема, посланные Медеей коринфской царевне, на которой собирался жениться Ясон. Такова в маньеристской пьесе «Герцогиня Амальфи» (1614 г.) английского драматурга Джона Уэбстера отравленная Библия, целования которой требует епископ, замешанный в преступлениях и желающий избавиться от их свидетельницы.

От колец с ядом и полых тростей, несущих самое разное содержимое, будь то яд, вино или драгоценные камни, до отравленных телефонов, до подслушивающих устройств, прикрепляемых к разным предметам или телам, наконец, до вшиваемых в тела и в мозг микрочипов и прочих устройств… Мотив превращения тела или предмета в завуалированный носитель с содержимым, дистанцированным от него и от внешнего мира, актуален на протяжении многовековой истории культуры.

Но для того, чтобы человечество добралось до эры электронных носителей, должно было измениться отношение к «начинке» в носителе. А для этого, в свою очередь, требовались драматические потрясения. Радикальное изменение восприятия человека, в том числе как физического организма, является неотъемлемой частью перехода к культуре Нового времени. Некоторые аспекты этих изменений, на наш взгляд, послужили существенным импульсом для формирования нового взгляда на физическое тело как таковое, а также импульсом для рождения новых сверхзадач культурной жизнедеятельности.

Согласно христианской концепции человека, его вечная душа-содержимое пребывает в период земного бытия в бренном недолговечном теле-носителе. Душа и есть главная суть индивида, квинтэссенция его личностного начала, и она в любом случае остается существовать. Хотя расставание души с телом процесс болезненный и печальный, однако утешением служила идея о вечной жизни души. Конечно, можно попасть не в рай, а в ад и, будучи отягощенным грехами, проводить вечность там, в муках. Но, вероятно, эта перспектива была менее страшна, чем небытие, необратимое и абсолютное исчезновение индивидуальной сущности человека в момент его смерти.

Тело человека после его кончины неслучайно подлежало захоронению в неприкосновенности. Его не могли сжечь по греко-римской традиции или мумифицировать по египетской, поскольку и то и другое противоречило понимаю тела как бренного, но, тем не менее, ценного носителя вечной души. Правда, как пишет Хёйзинга, знатные особы, окончившие свои дни на чужбине, часто подвергались расчленению, их тела вываривались для того, чтобы плоть отделилась от костей. Мягкие части и внутренности хоронили на месте, а кости отсылались для похорон на родине.

В XIV веке эту практику наконец запрещает церковь, что, впрочем, не означает полного искоренения данной традиции. «… В XIV время от времени запрет этот снимается, в ХV этот обычай все еще в чести у англичан во Франции. С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили подобным образом. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д’Арк, и племянника сэра Джона Фастолфа, павшего в 1435 г. При осаде Сен-Дени». ^{[1, с. 156]}. В 1547 г. короля Франции Франциск I похоронили в базилике Сен-Дени, было воздвигнуто роскошное надгробие работы Филиберта де Л’Орма. А сердце короля, изъятое из тела, поместили там же, но отдельно, в каменной урне работы Пьера Бонтема, по форме напоминающей большую шкатулку. ^{[2, p. 120]}. Идея почетного, эстетизированного хранения останков формирует традиции искусного создания гробниц и склепов.

Тело умершему еще понадобится, когда настанет Страшный суд и воссоединение душ с телами. Земной носитель жизни духа нельзя уничтожать. Это своего рода историческая руина индивидуального начала. Глазеть на эту руину изнутри означает осуществлять глумление, противное небесам. Сопротивление церкви идее вскрытия трупа вполне логично. Чтобы понять, чему именно сопротивлялась церковь, обратимся к вариациям культурных мотивов на тему смерти. Сопротивляясь необходимости вскрытия трупов, церковь отнюдь не была против изображения смерти в аллегорических или натуралистических формах.

Как свидетельствует Хёйзинга, раннему Средневековью свойственны рефлексии об ужасах разложения, воплощенные в религиозных трудах. Популяризация же данного мотива начинается в XIV веке. «Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы – в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где кишат черви». ^{[1, с. 152]}.

Однако во всех подобных случаях, во-первых, имеет место условный образ, а во-вторых, в центре оказывается мотив разложения, тления, неминуемой трансформации плоти после смерти. Само тело и его внутренности парадоксальным образом оказываются на периферии внимания, они лишь проводники идеи бренности земного, воплощенной наглядно и пугающе. Сила эмоционального воздействия предполагает и соответствующую активность эмоционального восприятия, переживания. Кто-то с новой силой предается радостям жизни, дабы успеть вкусить их побольше до страшного часа кончины. Кто-то отрешается от этих радостей заранее. Рефлексии могут протекать по-разному, вести к разным умозаключениям, чувствам и действиям. Но в любом случае подобные зримые образы смерти – часть философических размышлений, часть концепции преходящего земного бытия (которое и должно быть преходящим, большего оно пока не заслужило) в божественном вечном мире.

Происходило созерцание останков и в повседневном режиме, так сказать, в качестве атрибута жизненной среды. Кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже пользовалось особой популярностью. «Богатые и бедные лежали там бок о бок, хотя и недолго, потому что потребность в месте для захоронения была столь велика для этого кладбища, правом погребения на котором обладали двадцать приходов, что по прошествии некоторого времени кости извлекали, а надгробия пускали в продажу… Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в верхней части галерей, обрамлявших кладбище с трех сторон: тысячами белели они там, открытые взорам, являя собою наглядный урок всеобщего равенства. Под аркадами тот же урок можно было извлечь из изображений Пляски смерти… Это место для парижан XV столетия было своего рода мрачным Пале-Роялем 1789 г. Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли и назначали свидания. Подле склепов ютились лавчонки, а в аркадах слонялись женщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами…». ^{[1, с. 162]}. Стало быть, привычным и приемлемым считалось созерцание фрагментов погребенных и вновь выкопанных тел – прошедших через необходимый ритуал погружения в богом созданную землю, отделяющую мертвых от живых. После такого ритуала череп и кости – уже не умершее, а просто неживое, вещное оформление пространства обитания, общения и жизнедеятельности.

На рубеже Средневековья и Ренессанса смерть изображалась то в виде всадника Апокалипсиса, то в виде крылатой эринии. Но самым доходчивым и потому наиболее распространенным образом оказалась Смерть в виде скелета – с косой, с дудкой, в саване, в шляпе, в светском платье и т.д. Думается, скелет как образ смерти привился и оказался особенно живучим в веках не случайно. В этом доходчивом образе нет литературности, которая затрудняет восприятие.

Сообразно культурному коду получалось, что пока человек живет, он являет собой зримую материальную форму, нередко гармоничную и привлекательную. А вот когда человек умирает, он становится отвратительным пугающим скелетом. Пока человек жив и полон жизненной энергии, у него как будто нет ничего отталкивающего и антиэстетичного внутри, во всяком случае в культурном пространстве эта внутренность живого индивида не фигурирует. Тело живого человека словно тождественно тому, что оно являет снаружи, с внешней стороны кожных покровов. Скелет – следующая, совсем другая стадия цикла жизни и смерти, а отнюдь не органичная составляющая живого одухотворенного организма. Череп тоже не есть часть человеческой головы, которая думает и переживает, смотрит, ест, дарит поцелуи. Череп появляется «после» того, как голова уже отмыслила все мысли, отпереживала все чувства, отжила плотские радости земного бытия. А потому скелет и череп не так уж страшны. Они – отдельны от живого человека. И потом, они в некотором смысле не мертвы. Пляшущий скелет совсем не то же самое, что труп, лежащий неподвижно в могиле или на смертном одре.

Мотив Пляски Смерти (La Danse macabre), рожденный в период частых эпидемий чумы в XIV веке, набирал популярность в XV-XVII веков. Помимо ситуации собственно танца потрясает разнообразие прочих ситуаций и поз, в которых запечатлена Смерть. Она хватает за руку актера, будучи и сама в шутовском колпаке с бубенчиками. Она берет за горло, она вспахивает поле вместе с крестьянином, косит вместе с косильщиком. Она насмехается, нежно ведет куда-то женщину, она злобно тащит за собой мужчину, она запросто общается с монахом, накинув и на свой голый череп монашеский капюшон. Скелет, облаченный в мантию, восседал на троне и отталкивал ногами символы власти. ^{[1, с. 159]}. Бесконечное разнообразие в духе ренессансного varieta. В этой бурной изобретательности и динамике форм, в этой убедительности ситуаций общения Смерти с живыми присутствует и сопротивление смерти как реальному физическому состоянию, несовместимому с динамикой, с плясовыми движениями, с общением. Скелет в мотивах Пляски Смерти – «живой» скелет, ведущий в своем роде полнокровную жизнь. И даже в том, что в скелете надлежало видеть себя самого, узнавать себя самого и прочитывать «это ты сам!», сквозила эмоциональная двойственность. С одной стороны, страшно. А с другой стороны, вроде тоже жизнь, тоже движение и эмоции.

Помимо бренности всего земного невольно утверждалась и вездесущесть неисчерпаемой жизненной энергии, которой у человека хватает на посмертную активность. Выглядит скелет, конечно, не так, как живой человек. Но ведет-то он себя точно также, воспроизводя пластику и темпераментность живого земного существа. И в наше время в популярной культуре то и дело оживает мотив Пляски Смерти, которая скорее противопоставляется реальному физическому умиранию. Кинохит начала XXI века «Пираты Карибского моря», на данный момент в четырех частях, развивает именно мотив вечно живых скелетов. Пираты, на которых лежит проклятье, не могут умереть. Если вонзить в них кинжал или выстрелить, они лишь обнаружат свою сущность «нелюдей»: кожные покровы исчезнут, перед взорами живых останутся скелеты и черепа. Однако они продолжают сражаться, пить, сквернословить, смеяться. Они отвратительны, но и забавны в некоторой степени. Комическому пирату Джеку-Воробрью судьба вечно живого скелета кажется более привлекательной, нежели обычная человеческая смерть; он даже готов всерьез примериваться к такой судьбе.

Сюжеты о живых людях часто завершались в ренессансном театре именно танцем на подмостках. В этом танце как бы воспроизводилась вселенская гармония, стройные движения планет. Мертвые получали в процессиях Пляски Смерти право на свой танец, превращающий конец земного пути в мрачный фарс, в черную комедию. Но это не хаос и не небытие, а опрокинутая гармония в духе карнавальности. Смерть приобщалась к театральности, становилась зрелищем, рифмующимся с общепринятыми правилами завершения историй о живых людях. Отчаяние в Пляске смерти сосуществует с потребностью любыми средствами его преодолеть. Получалось, что и вправду весь мир театр, даже загробный. Но ведь это не самое дурное. Театр – это гораздо лучше, чем окоченение и последующее разложение трупа, чем одиночество и неподвижность в гробу под землей. К тому же скелет лишен антиэстетичных зловонных внутренностей.

Ренессанс с разных сторон подбирается к «внутреннему наполнению» телесной оболочки. Леонардо Да Винчи делает впечатляющие зарисовки фрагментов скелета, мышц, он рисует черепа и даже человеческий зародыш внутри материнской утробы. Однако для Леонардо в тот момент, когда он делает эскизы внутреннего строения тела, это строение и есть основной предмет наблюдения, основной «представитель» рода человеческого, самоценный, и главное, абсолютно самодостаточный, автономный от телесной оболочки. Рисунки Леонардо столь гениальны, столь насыщены его личной энергией видения, что кости и мышцы словно оживают, мертвый зародыш как бы «спит». Леонардо, как бог, словно заглядывает внутрь живого, не повреждая чудесным образом внешних кожных покровов. Или просто воспроизводит досконально известные формы по памяти, как полноправный Создатель. Потому в его рисунках и нет ничего пугающего, ими можно любоваться. Артистический гений отодвигает смерть за пределы содержания рисунка. Шекспировский Гамлет смотрит на череп шута и вспоминает его при жизни, словно включает home video. Это и есть одно из неожиданных восстановлений порвавшихся связей времен. ^{[3, p. 707]}.

То, чего не могла и не может природа, ренессансный художник и ренессансное творческое мышление проделывали за нее. Ренессансу была дорога жизнь во всем – в том числе и в смерти. Там, где невозможна максимальная гармонизация чувств, Ренессанс предпочитал доводить образы дисгармонии и ее переживание до максимального предела – и таким путем адаптироваться к негативному и неизбежному.

В рамках европейской культурной парадигмы закономерно, что лишь к началу Нового времени постепенно становится официально разрешенной и регулярной практика вскрытия трупов. В 1238 г. Фридрих II разрешил производить одно вскрытие в пять лет, и это было большим благоволением медицинской науке. Ренессансный анатом Андреас Везалий (1514-1564) производил вскрытия тайно, вопреки запрету церкви. С XV века в Англии было в традиции четыре раза в год устраивать вскрытия трупов казненных преступников, сопровождая процедуру лекциями, а потом снимать стресс с помощью шумных пирушек. Лицезрение внутренностей тела человека являлось потрясением, было сопряжено с драматической рефлексией о жизни и смерти, и долго не могло стать нормой медицинской науки (уж не говоря о повседневной медицинской практике). Среди старейших анатомических театров почетное место занимает основанный в Падуанском университете в 1594 г. усилиями Джироламо Фабрицио д’Аквапенденте (1537-1619), главой кафедры хирургии и анатомии, учеником выдающегося анатома Габриэля Фаллопиа (1523-1562). Анатомический театр был построен также в Лейдене в 1597 г. Как отмечают историки, судя по интересу изобразительного искусства к сюжету медицинского вскрытия или анатомического урока, в Европе, и прежде всего протестантской, нарастал интерес к анатомическому театру и понимание его необходимости. ^{[4, p. 591]}. Постепенно число анатомических театров в Европе растет, на протяжении XVII в. он популяризируется как вид развлекательного зрелища. ^{[5, p. 78]}. И это один из типичных штрихов к портрету эпохи, полной болезненных рефлексий о сущности человека.

Поскольку для вскрытия чаще всего предоставлялись трупы казненных преступников, восприятие аудитории, по мнению Майка Бликера, возвращалось к теме греха и наказания. Последним же выступала сама процедура публичных манипуляций с телом и рассматривания внутренностей. ^{[6, p. 14]}. По интерпретации Бликера, сама визуализация содержимого мертвого тела являла собой наиболее социально значимую функцию и семантическое поле, являясь опосредованной – посмертной, символической –

казнью. Однако этим содержательный потенциал процедуры вскрытия, как нам кажется, не исчерпывался, имея и другие нюансы.

В анатомическом театре умерший предстает перед собравшейся публикой не для ритуала оплакивания и погребения, но, напротив, для дистанцированного наблюдения и изучения. В этой дистанцированности зрители должны подняться над страхом смерти, над ужасом бездыханной плоти, над кошмаром антиэстетизма и запутанности внутреннего строения, физического содержания человека-носителя. В реальности над этими естественными эмоциями подняться очень сложно и вряд ли возможно большинству. Эти эмоции подавляются, их проявления не приветствуются, их наличие как бы игнорируется самой процедурой. Каждый зритель и участник действа вскрытия остается один на один со своим подлинным состоянием души.

Комплекс публичного одиночества и мнимая иллюзия собственной душевной силы, преодолевающей ужас бренности, могли рождаться в анатомическом театре. Никакого художественного претворения реального, натурального вида смерти в анатомическом театре не происходит. Напротив, зрелищем становится настоящий вскрываемый труп как таковой. Новое время постепенно, с мучениями, приучается сознавать, что внутренности человека и скелет всегда при нем. И хотя без них невозможна человеческая жизнь, именно эти внутренности остаются после смерти человека – именно они будут его останками вместе с его кожными покровами. Стало быть, они – образ смерти как несимволического, но абсолютно натуралистического и прозаического феномена.

Средневековая изобразительная традиция была готова и внутренности превратить в символические образы отнюдь не смерти, но неколебимости веры, преданности христианству. Святого мученика могли изображать с его внутренностями, если выматывание кишечника составляло его мучительную казнь, как в случае со святым Эразмом. ^{[7, с. 44]}.

В анатомическом театре внутренности умершего человека становятся объяснением и непреложным доказательством смерти. Смерть – это полная статика, полная невозможность субъектно-субъектного взаимодействия, физический конец жизни. Если Пляска смерти и средневеково-ренессансные мотивы действительно призывали «помнить о смерти», то анатомический театр делал зрелищем смерть как таковую, а не ее образы.

На столе ученого-анатома нет могильной гнили. Но нет и неистовой динамики фантазийных образов. Человек лежит неподвижно, являясь неодушевленным объектом манипуляций. Человек превращается в предмет, и этот предмет разволшебствлен, десакрализован, в отличие, к примеру, от мощей святых. В христианском сознании мощи подобны чудесным предметам, преодолевшим бренность, избегшим тлена, стало быть, приобщенным к вечности. Мощи образуют зрелище перехода человеческого тела в состояние вечного существования. Мощи, таким образом, несут в себе зримую надежду на спасение тех, кто лишен святости, но не лишен права на помощь святых. Вскрываемый труп лишен магических свойств, это экспонат, чьи функции заключаются в предоставлении живым визуальной информации об их физическом устройстве. Это зрелище смерти без надежды на спасение и без намека на вечность.

Церковь не напрасно так долго противилась вскрытиям, и делала это не только потому, что видела в них нарушение прав Творца вершить судьбу сотворенного им существа. Страшно было увидеть внутри тела то место, откуда улетает душа, которую Творец когда-то вдохнул. Но оказывается, что «там», внутри, все чем-то заполнено, там нет места для души. Сложность строения человека вообще противится архаическим представлениям об акте божественного творения.

В 1632 г. Рембрандт пишет картину «Анатомический театр доктора Тульпиуса», и для него, как и для Нового времени в целом, данный сюжет символичен. В нем фиксируется факт десакрализации мертвого человеческого тела. Оно не носитель вечной души, а труп, натюрморт. Показательно, что вскрытие становится расхожим сюжетом живописи. Его трактовки вписаны в общую тенденцию – с убийственной точностью, честностью и бестрепетностью передавать присутствие смерти и отсутствие души.

Названная картина Рембрандта рифмуется с двумя групповыми портретами Франса Хальса. Как описывает «Групповой портрет регентов приюта для престарелых» (1641 г.) и «Групповой портрет регентш приюта для престарелых» (1664 г.) А.К.Якимович, «это люди прежде всего усталые, замкнутые и безразличные к окружающему. Регенты-мужчины выряжены в парадные камзолы, их воротнички и кружева все еще безупречны, но одежда сидит на их сухопарых фигурах как на куклах или вешалках. Потухшие глаза и увядшие лица словно готовы раствориться в сероватой мгле заднего плана… Регентши … еще более призрачны и еще менее подвижны, чем мужчины. Их можно принять за манекены». ^{[7, c. 233-234]}. Исследователь справедливо подчеркивает, что «никакой аллегории тут нет. Здесь полнокровный голландский реализм, существовавший на границе стиля барокко, столкнулся с правдой жизни, а именно жизни на краю могилы». ^{[7, c. 234]}. В лицах на картинах Хальса отпечаталась бессмысленность бытия, предельно формализованного и утратившего духовное начало. Совершенно ясно, что эти люди не могут испытывать сострадания, любви, желания кому-то помочь. Никакие человеческие переживания им не свойственны. Однако они при должностях, на которых следует печься о пожилых и беспомощных. Групповые портреты выражают в данном случае невозможность подлинного индивидуального портретирования. Похожие воротники и головные уборы на этих картинах притягивают к себе более внимания, нежели окаменелые лица, хотя и наделенные индивидуальной лепкой черт. В сущности, перед нами именно тела – эти люди уже мертвы.

Фигуры на картине Рембрандта «Анатомический театр доктора Тульпиуса» расположены так, словно люди собрались для позирования. Каждое лицо отменно видно, ничуть не заслоняя другие. Каждое лицо освещено невидимым источником света, в то время как общее пространство картины погружено в сумрак. Лица живых возвышаются над трупом, препарирование которого и производит доктор. Мертвое тело освещено наиболее ярко, и это акцентирует его безжизненную желтизну и окоченение.

Существенно то, что почти никто из присутствующих не в силах устремить свой взгляд на труп, включая и самого лектора. Лишь один человек заглядывает вовнутрь разъятых тканей, вытянув шею и раскрыв глаза; эмоциональное же состояние невозможно определить. Эмоции коченеют и отмирают. Остальные участники процедуры смотрят с каменными лицами куда угодно, только не на труп. Живые здесь обладают почти таким же бесчувствием и отсутствием одухотворенности, каким будут пугать люди на групповых портретах Хальса.

Рембрандт предвосхищает страшное открытие Франса Хальса – наличие социальной практики духовной смерти при продолжении физической жизни. Рембрандт отображает растерянность и неготовность людей встретиться лицом к лицу с ужасающей правдой о человеке как о телесном носителе смерти. Невозможность преодоления смерти с помощью энергии одухотворения ввиду ее преждевременного иссякания, невозможность бессмертия смотрит на нас с полотен Рембрандта и Хальса.

Ученые и художники Нового времени заставляют прежде всего самих себя признать существенной объективной данностью человека как тело вне жизни и духовности. Тело, разделяемое на внешние покровы и внутреннюю материальную форму, включающую не только скелет, но и многое прочее, будь то мышцы, сухожилия, внутренние органы. Не то чтобы об этом не было известно в средние века. Но публичные вскрытия акцентируют само право и необходимость живых наблюдать зрелище «начинки» человеческой оболочки. И наблюдать не для того, чтобы коллективно переживать и перманентно преодолевать ужас смерти, а для того, чтобы изучать устройство тела, предназначенного сначала для жизни, потом для смерти. Вскрываемый труп есть попытка вывести смерть из парадигмы эмоционально-нравственного, религиозно-эстетического восприятия и основать парадигму интеллектуального и научного рассмотрения смерти как возможности исследования жизни.

Думается, вполне закономерно, что именно знаменитый голландский анатом Клаус Тульпиус, практиковавший вскрытия, стал первым ученым, который описал шимпанзе в 1641 г. ^{[8, c. 26]}. Наука постепенно выходит на ту дорогу изучения природных организмов, которая приведет к концепциям Чарльза Дарвина.

Развивающаяся практика вскрытий визуализирует внутренний вид тела как носителя совсем не души, а чего-то совершенно иного, очень материального, сложного и мало эстетичного. Ощутить, что где-то среди внутренних органов, костей и тканей находилась душа, практически невозможно. Чем более непредставима и невизуализируема душевная сущность человека, тем более должны ужасать останки ее носителя.

Одним словом, развивая науку анатомию, ученые узрели, сделали более общедоступным и регулярным зрелище свершившейся смерти как зрелище внутреннего содержимого человеческой оболочки. Получалось, что анатомический театр предъявлял ту смерть, которую каждый всегда носит в себе как начинку своего собственного живого тела. Эта смерть всегда с тобой, в тебе, здесь и сейчас – потому и термин «анатомический театр» весьма точен.

Лекции по анатомии с муляжами внутренних органов, в том числе половых, в том числе в разрезе, остаются одним из популярных развлечений вплоть до конца XVIII в., собирая толпы зрителей. ^{[6, p. 30]}. Зрелище начинки человеческого тела потрясало, притягивало как магнит, ускоряло отход от символического, культурно-мифологического понимания смерти как расставания бренного тела с человеческой бессмертной душой.

Науке и бурно развивающейся культуре зримых образов не удается