Время и текст (продолжение «Пути голема»)

Спектор Давид Михайлович кандидат архитектуры доцент, Московский архитектурно-строительный институт 109451, Россия, г. Москва, ул. 3-я Кабельная, 1 Spektor David Mikhailovich PhD in Architecture Docent, the department of Architecture, Moscow State University of Architecture and Civil Engineering 109451 Russia, Moscow, 3-ya Kabelnaya 1 daspektor@mail.ru Другие публикации этого автора

Краткое предуведомление

Поводом к написанию данной статьи послужило прочтение и осмысления чрезвычайно глубокой, и достаточно сложной работы П. Рикера (Поль Рикёр. Время и рассказ. Т.2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. 224 с.). Задачи статьи преимущественно уже оригинальных; жертвуя широтой охвата, статья сконцентрирована на проблеме отношения конфигурации-вымысла к «объективному» времени.

Поскольку речь идет о сути проживания-времени, Рикер ограничивается достаточно детально рассмотренными (в первом томе) идеями Августина; эти «общие» пролегомены соотнесены им с мыслями Аристотеля, направленными на уяснение поэтики, что сместило акценты к перипетии и интриге; «время» выходит из фокуса с тем, чтобы отодвинуться на задний план, к систематике отношений «сгущения и рассеивания» души/духа с μετάνοια, ἁμαρτίαи пр. Движение от истока суждений о (метафизически трактуемом) времени души-духа к иным по духу и со «временем» обычно не соотносимым суждениям о «природе времен» логически оправданно; однако уже заглавие (вымышленный рассказ, отсылающий к «мимесису» - 1, 2, 3) намечает ведущую в отношении установок идею: обрисовки «параллельного времени» воображения/фантазии, с дальнейшим изучением «корректировок», которые подобным параллелизмом (мимесиса-реальности) обусловлены (иными словами, изложение предполагает безусловную данность объективного времени стрелы истории (полета стрелы), и воображение в ней пребывающего-субъекта; разумеется, его воображение как частность и ее подстилающая «субъективность» не могут не рассматриваться в качестве аналогий «надстройки» над базисом «реальности»; после Хайдеггера подобные «исходы» не принято эксплицировать, но имплицитно именно таков фон всматривания, и далеко не только для одного Рикера).

Мне же представляется обоснованным удержание «времени» в «фокусе текста», что закономерно смещает таковой в направлении онтологии в ущерб семантике; задача заключается в возрождении онтологической проблематики последней, в том убеждении, что принятая (ориентированная преимущественно расхожим представлением с присущим ему неизбывным натурализмом, время помещающим в отношение «прошлого» как некоего синтетического образа или среза бывшего, сохраняемого в памяти, будущего как симметричного образа не наступившего, но «грядущего» и пр.; от подобной «интуиции» отталкивается и Августин; но и реформы Гуссерля и Хайдеггера, и взгляды Рикера, исходную картину реформирующие, не свободны от этого навязчивого прообраза) «карта отображения» (мимесиса) в своей убедительности (и именно в таковой) неверна и должна вернуть поэтике (мимесису) его изначальность (в отношении общих истоков синергии времени). Поэтика, нисходящая от мифа к ритуалу, первична, и именно в ее недрах «время» (вечного возвращения) обретает первые контуры; в распространенной (физикалистской) трактовке таковые смещены, неуловимы; но столь же неуловимы и черты расхожих представлений при попытках сколь-нибудь последовательной их экспликации (Августин).

Иными словами, «поэзис» вмещает не параллельное время — инструмент и орудие «выразительности-отражения», но исходное время до трансформации в известный конгломерат «последовательности состояний», каузальности; дело, таким образом, в реконструкции точки, в которой растяжение/сжатие и «время» непосредственно совпадают, в продолжении «дела Августина», возвращении его разметкам — растяжению и сжатию — их онтологического статуса, ответе на вопросы: для чего сжимается/растягивается душа? Как коррелируют такие акты с темпоральными позициями? Что представляет собой сжатие в статусе прообраза-будущего и растяжение как предтеча прошлого? И как собирает их душа в прямом обращении к настоящему в его двойственном статусе («теперь» и «подлинного» — если она их «собирает» (субъект), а не возникает в позиции собирания как его эвфемистическое замещение, субъект-бытие)?

В отнесении к тексту априорный «параллелизм» явлен в игнорировании Рикером проблематики «чувств» (в частности, при упоминании работ А.Ж. Греймаса, его книги «Семиотика страсти»; статья в какой-то мере заполняет этот пробел — не репрезентативно, но структурно, восполняя недостачу той (гипотетической) «логики страсти» в рецепции времени, которая характерна для всей современной онтологии), игнорировании тем более актуальном в связи с прямой корреляцией концентрации/разрядки бл. Агустина с ин-тенсивностью-форией модусов: «Среди средств, которые позволили бы мысленно воссоздать глубинный эпистемологический уровень, выделим два исключительно важных концепта: напряженность, или тенсивность (la tensivite), и форию (la phorie)». ^{[1, с. 27-28]} «Тенсивность» введена в построение в качестве оси, призванной к квантитативности «переживания» добавить квалитативность (набросок теории, связывающей спонтанность внезапного наступления (le survenir) с «форической тенсивностью» дискурса страсти, дается например в «Напряжении и значении» Фонтания ^[2]).

В этом отношении статья развивает наметившееся в сфере «философии текста» и, соответственно, психологии (Ж. Лакан) движение к альтернативному пониманию «природы времени» ^{[3, 4; см. также 5]}).

«Время» действительно вдвинуто в сердцевину рационального, в какой связи последнее его фетишизировало, вменив «природе» в качестве всеобщего ее закона (альтернативы академической всеобщности). Но это не означает, что «наука» открыла некое подлинное «время»; напротив, она адаптировала старое, его откорректировав в соответствии со своими заветами. Между тем теснимая «лирика» приняла усеченный остаток, на время смирившись с его ущербностью как якобы изначальной «наивностью». Она уже многое отыграла — но далеко не все и не главное.

Вплоть до реформ Хайдеггера «время», уточняясь в деталях, сохраняется в неизменности в отношении двух магистральных охватов:

а) «внутреннего» основания/обоснования в его «человеческом, слишком человеческом», на протяжении тысячелетий бледнеющем, сдвинутом к краю; Мировая Душа Платона/Плотина доживает последние дни в Абсолютном духе Гегеля, субстанции-субъекте, внимающем безличному, выжимающем из него суррогат смысла и назначения (Гегель вменяет этот дух, впрочем, не времени, которое он трактует на удивление ортодоксально, но «истории», за что терпит нападки Хайдеггера; последний на удивление глух к идеям философии истории Гегеля; весь его пыл сосредоточен на небольшом фрагменте из энциклопедии).

Эта «душа» (дух, субстанция) вынуждена двигаться по готовым колеям времени; но колеи эти проложены повозками, груженными по преимуществу багажом интеллектуализма; «страсть» аморфна в отнесении ко времени и в интроспективном свете сопровождает действие наряду с мыслью-словом, в которых «проясняется»; этот и без того неясный мотив еще более затемняется натурными аллюзиями: страсть трагически-наивна, редуцируясь к желанию; страсть (природа-страсти) безвинна/бесчеловечна (что не помешало поместить в нее «природу человека» со всеми последующими аллюзиями).

Далее, в отнесении к форме, это абсолютный догмат двух в сердцевине common sense укорененных априори:

б) безусловности трехчленной структуры «времени» вкупе с пресловутой его «стрелой», извечно устремленной «из прошлого в будущее»; что бы с ними и их рецепцией не происходило, наивно-натуралистические скрепы живы и, что удивительно, ориентируют не обыденное восприятие, но и рафинированную и в формальном отношении от них отрекшуюся рефлексию: Хайдеггер, раскрывая время бытию и вводя в его трактовку ряд новаций, в конечном счете обретает в пресловутой диспозиции (прошлого, настоящего, будущего) тавтологический в сущности очерк проделанного; блудный сын — экзистенциальное, опьяненное вином экстатической трансгрессии, возвращается в отчий дом привычного (но дом стоит, свет горит, и из окна его видна все та же привычная даль «ушедшего прошлого», не наступившего еще будущего и пр.; теперь это, правда, не общий дом (храм), но скорее индивидуальная капсула; ее персоналистическая самость, тем не менее, заключена в «дом бытия» языка).

Эти именно два кита/столпа времени ортодоксальны; представляется, что лишь раскрытие их необходимой внутренней связи способно разорвать покров их герметичности: душа/дух, со своей стороны, должны сделать шаг в сторону мира, раскрыв существенность связи страсти и времени (тем самым истолковав «чувственность» в ее человечности — как существе «высших потребностей» и «высших эмоций»). «Время» должно пройти свою часть пути, освободившись от плена примитивного образа, со времен известных апорий преследующего ее в кошмаре (неподвижной) стрелы, вытесненном в подвалы и принявшим облик «стрелы времени» (ведь что самое жуткое в этом образе? Стреле есть куда лететь. Весь путь в совокупности точек существует в качестве ирреальных, но безусловных мест, причем мест тождественных. Нахождение «в прошлом» или «будущем» имеет смысл лишь в отношении стрелы, но не «существования», в себе настойчиво удерживающего архаичный прообраз (наличия точек «всегда» вне зависимости от их прохождения-заполнения)).

Это устойчивое представление соотносится в статье с несколько иным, в первом просмотре более эгалитарным.

В сущности «прошлое» и «будущее» - это прежде всего те приемы, при помощи которых бытие-субъект сохраняет субъективность, может действовать человеческим образом (хранить человеческий образ действия). Время не только (и не столько) связывает точки прохождения (сохраняя прошлое), но открывает -развязывает «путь в будущее». Время не только обеспечивает преемственность (с этим его свойством оно ассоциируется преимущественно), но обуславливает беспрецедентность поступка (это его свойство, если вообще проясняется, то не в системе научного знания, но разве что в эзотерических ведомостях).

Настоятельность подобного предварения обусловлена тем, что введенная в обиход река времени, устанавливая общие рамки всматривания, незаметно, но чрезвычайно настойчиво осаждает априорные установки. Тайный детерминизм полагает логически-естественное введение апории механизмом и проводником утверждения весьма избирательной логической естественности.

В отношении к излагаемому принципиально то, что «стрела времени» не имеет никакого отношения к «человеку», несовместима со свободой воли.

Исключительно тоталитарность механицизма выступает идеологическим покрытием-ширмой, под которой «время» обрело привычный позитивистские трактовки — скрывшие те обеспечения, вне которых ни одно живое существо не способно действовать не-механически — как и «пребывать во времени». Эти простые исходные условия и должны быть реанимированы.

«История вечности»

Конфигурация вымысла затрагивает первично модусы высказывания как тропы, предваряющие суть нарратива и намечающие его онтологический путь или перспективу. «Рассмотрим прежде всего теорию модусов, которая наиболее точно соответствует тому, что я называю здесь нарративным схематизмом; среди этих модусов остановимся на тех, которые автор называет модусами вымысла, чтобы отличить их от модусов тематических, поскольку первые касаются лишь структурных отношений внутри фабулы и не затрагивают ее тему». Далее изложена в готовом виде соответствующая теория: «Дистрибуция модусов вымысла осуществляется в соответствии с основным критерием — способностью героя к действию, которая может быть, как мы читали в «Поэтике» Аристотеля, большей, чем наша, меньшей, чем наша, или сравнимой с нашей». ^{[6, с. 23]} Такова монопольная подоплека, подведенная под аналитику вымысла. Релятивистская обоснованность (отсылка к «Поэтике») «способности героя к действию» представляется сугубо неопределенной; она (способность) нуждается, кажется, в собственном обосновании — в противном случае (это и происходит) редуцируясь к эмпирическому различению от «нашей» (?). «Фрай прилагает этот критерий к двум... планам, трагическому и комическому... В модусах трагического герой изолирован от общества... в модусах комического герой вновь (?) встраивается в общество» (достаточно странная в логическом отношении пертурбация: «способность героя к действию» выступает критерием исторической классификации модусов; параллельно она вводится еще и как принцип типологического различения трагического и комического, Д.С.). ^{[6, с. 23]}

Подобным формальным критерием, кроме того, устраняется возможность темпоральной идентификации; страсти в отношении модусов служат критерием сравнимости с неопределенным-присутствием; между тем трагедия и комедия исторически предваряют появление зрителя. «В первой группе — группе мифа — герой выше нас по своей природе (in kind): мифы — это, вообще говоря, истории богов; в плане трагического имеются мифы дионисийские, прославляющие умирающих богов, в плане комического — аполлонические мифы...». Эклектическая посылка порождает все новые пароксизмы эклектики: дело ведь не в том, чтобы констатировать наличие «в плане трагического» «дионисийских прославлений умирающих богов», в плане комическом — «аполлонических мифов» (и достаточно авторитетные авторы, во-первых, возводят комизм и трагику к общему — ритуальному — истоку; во-вторых, о том же свидетельствует смысл, имплицитно-присутствующий в этих скупых определениях: смерть и возрождение (воскресение) богов составляют в этой картине центральное звено, попросту игнорируемое; между тем именно в нем проглядывает архаичная временность в мифологическом преломлении; смерть и воскресение бога связывают «модус» и с дифференциалом трагического vs комического, и со структурой «времени» в циклической или эсхатологической интерпретации).

«Путь изучения» очерчен не столько упоминаемым, сколько оставленным за рамками: трагедия/комедия предшествуют «сочувствию», основываясь тем «планом вовлечения», который предопределяет действие; трагедия/комедия не выступают собственными признаками «вымысла», но метафизикой действия-осуществления в его синкретичном единстве с замыслом-представлением (и их покрывающим переживанием: одержимостью-священным безумием-игрой). В свете этих указаний принятый план аналитики предстает безусловно-ложным — и по предмету, и по исходным установкам (частным и вместе с тем вполне существенным недостатком предстает и исходное исключение темы-перехода, далее трансформируемой в фабулу-испытания и «перипетию» сюжета). Хуже иное — перипетия изначально служит той точкой перехода-перелома, которая берет верх не только над смертными, но над богами, вселенной и космосом (^{[7, 8]}); но этот момент не обрел в рассматриваемом какой-либо интерпретации.

Это не частное — случай — на жизненном пути героя-смертного; это та мировая катастрофа, в которой мир перерождается/возрождается. Что следует учесть, эта интерлюдия звучит у истоков первых времен; она же в рекурсивной нарезке окрашивается миро-трагичностью (в разрезе цикла рождение — начало — апофеоз — кульминация — гибельный финал (Рагнарёк)); она нарезана и ломтиками классической цикличности (существование — гибель — катастрофа — испытание — перерождение — возрождение), в которой «перерождение» восстанавливает в центре трагедии/необратимости и комедии/повтора древнее ядро необходимости «перехода-трансгрессии», исторгнутое из недр ритуала жертвоприношения. В указаниях на недостаточность рассматриваемого таким образом обозначается косвенно его формализм: но что же, собственно, значит гипотетически-безмерная приподнятость богов над бренным лоном земли? Для чего введена в изложение? Какое отношение имеет к природе-времени?

Схематизм приведенных модусов бросается в глаза; опуская «комизм» аполлонических мифов, вспомним о существенности «иного мира» в плане драматической трансгрессии. Иной мир как Idée fixe, вмещающий идеальный план «подлинности», исключен — но он именно составляет исходный пункт и существо трагического наряду с агоном (см. ^[9]). Здесь преференции выступают пролонгацией сил и возможностей человека. Собственно, этот простой «метод» (перевода наиболее существенного — священного, волшебного и пр. (кстати, не расположенных в принятой иерархии «снижения», но представляющих две конкурирующих ветви, наследующих религии и магии), распространяется и на следующую группу, продолжая намеченный путь профанации. «Трагическое», переряженное из трансцендентного, несовместимого с планом существования и в таком отношении онтологического, в аморфное «одиночество», в которое по вкусу добавляется ошибка, вина и ущербность, и колеблющееся в промежутке «плана» и «модуса», утрачивает глубину исходного, онтологию страсти, обретя статус (относительного) «разряда» (героя) и, аксиоматически, нарративного или сюжетного, «приема».

«Во второй группе — группе волшебного (romance) — герой превосходит других людей и все свое окружение уже не по природе, а по степени: к этой категории принадлежат сказки и легенды; в плане трагического мы находим здесь волшебный рассказ... в плане комического — волшебный рассказ, выдержанный в идиллическом тоне: пастораль, вестерн». ^{[6, с. 23]} Что означает это «превышение других людей не по природе, но по степени», Бог знает; очевидно, что «волшебный рассказ» явно не вписывается в столь примитивные филиации; все, прямо или же косвенно его характеризующее с точки зрения фабулы-темы (интриги), равно структура, в том числе схематизм движения- синтагмы в синхронии с позицией-актанта (конфигурацией-субъекта), опущены (меж тем «…в волшебной сказке время членится в соответствии с началом, кульминацией и финалом... Эта возможность поддерживается тем, что в сказке отношения между грамматикой и языком более непосредственны и открыты, чем в естественном языке, и появление определенной лексемы почти автоматически означает новый шаг в развитии сюжета». ^{[10, с. 12]}). Но «тонкая настройка» актанта, синтагмы и выражения по сути игнорируется. «В третьей группе — группе высокого миметического модуса (high mimetic) - герой стоит лишь выше других людей, но не условий земного существования, как мы видим в эпопее или трагедии; в плане трагического поэма воспевает фиаско героя: катарсис, соответствующий этому, получает от трагической hamartia особую ноту сострадания и страха; в комическом плане здесь имеется древняя комедия Аристофана (?): нашей (?) реакцией на смешное является симпатия, слитая с карающим смехом». ^{[6, с. 24]} Модус в этой аналитике не менее приблизителен, нежели «катарсис, соответствующий этому» (фиаско героя). Классификация по преимуществу ориентирует и ведет изучение; трагедия/комедия существенны, но взяты как акцидентные; отодвинутые на задний план, они, тем не менее, и оттуда прокламируют симметрию, наследующую прежнему единству-действия (заключающему и пресловутый переход — перипетию — от возвышенного — накала — кипения страсти — к умиротворяющему снижению — смеху; этот «цикл» как про-канва сюжета выпадает из аналитики в силу давнего разделения жанров; но редукция страсти к истокам вынуждена восстановить их архаичный синкретизм).

Введя в аналитику следствие — возвышенность героя — и исключив из нее причину — посыл погружения трансцендентного в посюстороннее, Фрай и далее следует внешней канве генезиса, не проникая к его сути: принципиальной несовместимости небес и пажити, обрекающей воплощение первых на гибель и муку одиночества; «дистанция», о которой говорит Фрай, отделяет не героя от «нас», но безмерность потустороннего от хрупкости воплощенного. Оттого он, в частности, прямо насилует материал, вменяя «второй группе» гипотетическое «превосходство героя над другими людьми и окружением уже не по природе, а по степени»; очевидно, что «волшебное» суть топос трансцендентного, данный через его примирение с дольним. Одна очевидность вызывает другую: сказка и иные пути «волшебного» исключают трагическое, отчего предложенная схема предстает насквозь ложной.

Не менее натянута и следующая рубрика. То, что герой стоит лишь выше других людей, но не условий земного существования, никакого ровным счетом отношения к существу трагедии (тем более комедии) не имеет. На героя (роком, иначе, внешними обстоятельствами, если иметь в виду классическую трагедию) возложено бремя, превышающее людские («наши») возможности, и герой лишь следует воле рока — его гибель обнажает антагонистическую несовместимость земного и небесного (идеи добровольного принятия на себя упомянутой ноши гораздо более позднего происхождения: «...высшая победа свободы – добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» ^{[11, с. 403]}). В такой связи становится понятным и комическое «объяснение» комедии в рамках «третьей группы»: «в комическом плане здесь имеется (!) древняя комедия Аристофана».

Приведенная квалификация обладает эвристической ценностью; вместе с тем она чрезмерно схематична, и ее предмет регулярно «выходит из фокуса». В ней проступают характерные черты подхода: системное пренебрежение к тому, что ранее именовалось историческими реалиями, теперь же пренебрежительно отнесено к «референции» — и, напротив, пристальное внимание к «структуре нарратива» в ее гипотетическом универсализме.

В такой связи исследование исключает ряд естественных в отношении предмета вопросов, в частности: какой реальности соответствует такого рода «возвышение» бога (героя)?

Между тем ответ на него не представляет особых сложностей. Редукция к историческим истокам приводит к архаичному ритуалу, в ходе которого некая высшая сила (мана, маниту, орента и пр.) являлась, беря на себя роль субъекта действия ([12). С этой простой и достаточно естественной точки зрения типы или разряды рассматриваемого соответствуют историческим этапам вступления трансцендентного в посюстороннее — причем в предельно схематичном абрисе в изложении проступают этапы безраздельного господства трансцендентного (время богов), его сочетания с посюсторонней-субъективностью (сознанием), и т. д.

Осколки архетипического-действия, архаичного-цикла раздроблены и не приводятся к единству в силу априорной не-вместимости архаики «действия» в рамку хронологически-расчлененного «плана-протекания» (редукция утратила архаичное «начало» действия, трансгрессию к «потусторонней силе» (маниту, мана), и ритуально-принудительного завершения, сардонического хохота при виде корчи поверженных; варварские акции несовместимы с рафинированными структурными настройками, исходно-идеальными и первичными в отношении к «референции»). Эта краткая отсылка акцентирует путь разрыва модуса в его формальной препозиции и референции-переживания, не обусловленной ни с точки зрения жанра (трагического/комического), ни динамикой напряженности в переходе от зачина к апофеозу-финалу-разрядке.

Между тем именно здесь «время», «психология» и «жанровость» связаны непосредственно и очевидно: контрапунктом такого связывания выступает миг перехода, точка-кульминация, преображающая (пере-рождающая) героя. От нее ведут пути к космологии (циркулярной, эсхатологической, иной), поскольку ее наиболее древние пункты отождествляют происходящее (ритуал) с «миром» (в обеих его номинациях). От нее исходят «токи силы», наделяющие субъекта им не адаптированным мировидением, авансирующие его пафосным увлечением, или «захватом трансцендентного», в позиции «остывания» преобразованным в мотивацию. На ней основана структурность жанра, акцентирующая финализм трансгрессии (конечность бренного существования), либо пафос бессмертия по меркам перерождения-возрождения интерпретируемого.

Завершая рассмотрение модусов, заметив, что Рикер ничего большего из пространной выдержки не извлекает, оставляя вопрос о связи модальности с жанром и типологией-фабулы открытым (остается открытым вопрос о субъекте модальности: он взят не в существе трагического воплощения/развоплощения в уникальности/беспрецедентости и комической незначительности/повторимости телесных модусов, но в абстрактно-неопределенной «героике»). Классификация не включает ни времени (в комическом возрождении (бога) или трагической антитезе схождения), ни времени-фабулы (формы имманентности космических циклов); молчанием обходится статус чувственного модуса. Рикер так подводит итоги изысканиям Фрая: «...центр тяжести вымысла постоянно перемещается на Западе сверху вниз, то есть от героя божественного к героям трагедии и иронической комедии, включая пародию на трагическую иронию. … Прежде всего, по мере того как священное из первой группы и волшебное из второй идут на убыль, мы видим, как усиливается миметическая тенденция в высоком миметическом модусе, затем в низком миметическом модусе, и возрастает значимость правдоподобности, а затем правдоподобия». [6, с. 25] «На Западе постоянно перемещается вниз» не центр тяжести вымысла, но реальная связь трансцендентного и экзистенциальной ориентация, вплоть до реалистичности. Правдоподобие аксиоматически лишено укоренения в истории, фиксировано в цинически-низком. Подводя итоги построений Бремона, Рикер пишет: «логика повествовательных возможностей является только еще логикой действия. Чтобы стать логикой рассказа, она должна обра