Спектакли В. С. Петрова в Севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского

Смирнова Елена Александровна кандидат искусствоведения Российский институт истории искусств 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 Smirnova Elena Aleksandrovna PhD in Art History Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 helengri@mail.ru Другие публикации этого автора

Период работы Владимира Сергеевича Петрова в севастопольском русском драматическом театре имени А. В. Луначарского (1986-1989) был кратким, но плодотворным. Создав на этой сцене в качестве приглашенного постановщика спектакль «Проводим эксперимент» по пьесе В. Черных и М. Захарова осенью 1985 г., он вскоре стал главным режиссером вместо скоропостижно скончавшегося В. В. Киселева. Свой следующий спектакль, «Арена» И. Фридберга (1986), он выпустил уже в новой должности. Главным художником театра в эти годы была заслуженный деятель искусств Украины Галина Егоровна Бубнова, ставшая соавтором большинства постановок режиссера.

Спектакли Петрова «Проводим эксперимент» (получивший золотую медаль ВДНХ), «Арена», «Чья шинель, товарищи?» Б. Кривошея (1987), «Собачье сердце» М. Булгакова (1987), «Театр» М. Фрейна (1988) имеют ряд театральных наград. По ним существует обширная пресса, как местная (севастопольская и крымская), так и прочих регионов, где театр побывал с гастролями (к примеру, газета «Советская Латвия»). Освещалась деятельность театра той поры и в центральной печати, например, вышла статья А. Колбовского в журнале «Театр». Этот журнал регулярно давал анонс готовящихся к постановке произведений, что свидетельствует о включенности Севастополя в театральное пространство страны, еще носившей название СССР. Сохранились видеозаписи спектаклей «Проводим эксперимент» и «Театр». Несколько страниц уделяется В. С. Петрову и в небольшой книге Л. И. Васильевой «Театр легендарного города: Севастопольский русский драматический театр имени А. В. Луначарского» (Киев: Мистецтво, 1988), которая представляет собою единственный образец литературы о театре имени А. В. Луначарского, и к тому же мало доступный за пределами Крыма. Необходимо отметить, что рецензии носят единичный характер и не могут дать полного представления о творческой манере Петрова.

Режиссер родился в 1946 г. в Киеве. Он окончил Киевский государственный институт театрального искусства: в 1972 г. актерский факультет (мастерская Л. Олейникова), а в 1979 г. — режиссерский (мастерская В. Судьина). Создавая свой первый спектакль в Севастополе, он был режиссером Рижского театра русской драмы. Помимо перечисленных, на севастопольской сцене он поставил еще несколько спектаклей: «Приятная женщина с цветком и окнами на север» Э. Брагинского (1987), «Четыре допроса» А. Ставицкого (1988), «Святое семейство» А. Николаи и «Панночка» Н. Садур (1989).

* * *

Наступление нового десятилетия застало театр имени А. В. Луначарского в растерянности: Петров в 1989 г. неожиданно принял поступившее во время гастролей в Киеве предложение возглавить Национальный академический русский театр драмы имени Л. Украинки. Это тем более оказалось деструктивным, поскольку за три года своего руководства Петрову удалось вывести театр из затяжного кризиса, характерного, впрочем, вообще для советского театрального искусства той поры. Забегая вперед, нужно констатировать, что и сотрудничество режиссера с киевским театром не сложилось: через несколько лет он вынужден был покинуть его, не найдя общего языка с той системой «премьеров», которой, по его собственным словам, отличалась киевская труппа ^[1]. Затем в его биографии были постановки в разных театрах Санкт-Петербурга и других городов; несколько лет, с 1995-го по 2001-й гг., он руководил Омским академическим театром драмы, затем — Рижским театром русской драмы. В 1999 г. получил звание «Заслуженный деятель искусств РФ», преподавал в Школе-студии МХАТ. Но в Севастополе, пожалуй, режиссер добился самого громкого успеха в жизни за счет удачного совпадения своей творческой манеры с веяниями времени, а также началом театрального эксперимента, в который были включены некоторые театры страны. Право участвовать в эксперименте театр имени А. В. Луначарского приобрел благодаря высокой оценке первого спектакля Петрова.

Эксперимент принес театрам неслыханную по тем временам самостоятельность, когда был ослаблен контроль со стороны государства, и театры смогли самостоятельно формировать репертуар, регулировать сроки сдачи премьер, избирать состав художественного совета, планировать не только творческую, но и финансово-хозяйственную деятельность. Театр получил право регулировать цены на билеты: и повышать до 50% по отношению к базовой цене билета, если это было оправдано, и устанавливать скидки. Руководство театра смогло участвовать в решении вопросов, связанных с оплатой труда, влиять на численность и состав творческих коллективов.

Подняв работу театра имени А.В. Луначарского на качественно новый уровень, постановки Петрова продолжали идти на сцене некоторое время после того, как режиссер покинул театр.

* * *

Творческую манеру режиссера Петрова прежде всего отличает ярко выраженная социальная ориентированность его постановок. Об этом свидетельствует сам выбор репертуара, кроме, пожалуй, легких комедий, необходимых зрителю южного города. В своей книге Л. И. Васильева сформулировала то, что актуально для севастопольского театра и по сей день: «Севастополь с каждым годом приобретал все большую популярность как южный курорт со своими специфическими чертами — особой интенсивностью жизни, определенным настроем отдыхающей публики, а отсюда возрастающий спрос на репертуар комедийно-сатирического жанра, классику. Зрительская аудитория театра состояла из стабильной местной публики и приезжей, курортной. Причем последней летом было преобладающее большинство. У двух зрительских категорий отличались запросы, не всегда совпадали и оценки» ^{[2, с. 65]}.

Стоит предположить, что именно зависимость от требований публики отчасти подтолкнула режиссера к принятию предложения киевского театра: в одном из интервью он сожалел о том, что ставит преимущественно комедии ^[3]. В его замыслах были уже «Кандид» Вольтера - Л. Бернстайна и «Савва» Л. Андреева (впоследствии созданные на киевской сцене, по отзывам прессы, без особого успеха). И все же именно в комедиях, идущих на сцене театра имени А. В. Луначарского, реализовалось умение режиссера злободневно сопрягать три наиболее волнующих его темы: человек, театр, время. Театр как таковой стал для него средством рассказать о человеке и его проблемах, что предрешило успех таких постановок, как «Проводим эксперимент» и «Театр». С. Пальчиковский отмечал: «С приходом Владимира Петрова в жизни театра определилась линия. Теперь все творческие поиски неразрывны с дорогой, по которой медленно поднимается театр к своей цели. Эта цель — возвращение на сцену зрелища, попытка писать захватывающий театральный роман, страницы которого вместили бы все многообразие бытия, от высокой трагедии до обаятельного водевиля» ^[4].

Среди обилия бытовых постановок, сделанных в жанре «социалистического реализма» и похожих друг на друга, первый спектакль Петрова по произведению В. Черных и М. Захарова действительно оказался революционным. Сюжет, скорее всего, был знаком севастопольскому зрителю: на экраны страны уже вышел фильм «Дублер начинает действовать». Петров изначально выбрал удачный «угол зрения» для рассмотрения этой производственной драмы: «Пришла в голову счастливая мысль — весело посмеяться над этой самой “производственной темой”» ^[5]. Режиссер, сначала встретивший противодействие труппы, вскоре обрел со стороны исполнителей понимание и сотворчество. Спектакль был окрашен иронией и самозабвенной игровой атмосферой, мнения рецензентов солидарны в этом. С первых же минут действия заявлялось, что производственная тема подается с точки зрения театра, поскольку «театр — это тоже производство». И в этом постановка созвучна последующему «Театру» М. Фрейна.

Отсутствие традиционных декораций «работало» на театральность спектакля. Сцена всегда оставалась пустой, но служащая единственным «станком» штанкета создавала постоянный эффект присутствия на сцене мебели и преображала ее пространство. Она то раскачивалась в лирических эпизодах, как качели, то выполняла роль стола для заседаний или составленных стульев, как в зале ожидания. А резко спускающийся в финале первого акта противопожарный занавес подобно глухой стене символизировал бесплодные усилия дублера Костина. Важную роль в сценографии занимал свет: «Гроздья софитов мгновенно изменяют пространство, делая его то крошечным, камерным, то огромным. Они все время в движении: то поднимаются, высвечивая все пространство сцены, то опускаются до пола, разделяя героев. <…> Они словно еще одно действующее лицо: разговаривают, спрашивают, декларируют и опровергают. Например, когда решается вопрос о том, останутся ли дублеры до конца месяца, или им придется до срока сдать полномочия, софиты в ответ на реплики Цыбина и Костина зажигают то красный, то желтый, то зеленый свет» ^{[6, с. 93]},— справедливо замечал в своей большой статье А. Колбовский.

Наверное, одна из самых привлекательных черт постановки — ее объемность, создание настоящего «романтического двоемирия». Театр рассказывал историю на своем языке и устами Костина, который не просто обращался с репликами в зал, а будто переходил из реальности в реальность. То же делал и Цыбин: он присутствовал одновременно словно в разных измерениях. «Действительное сплетается с желаемым, реальное — с фантастическим», — писала Е. Юрздицкая. Спектакль был сделан действительно так, как она считала — «смело, остроумно, дерзко, метафорично» ^[7]. И метафоричность, и особая театральность достигалась именно за счет этих тончайших переходов.

И, конечно, костюмов. Их характеристика в статье А. Колбовского кажется слишком скупой: «…каждому герою подобраны костюмы и прически персонажей разных литературных и сценических произведений чуть ли не всех времен и народов. Подобраны не формально, а в точном соответствии с характером, темпераментом и поступками героев, заданными драматургией» ^{[6, с. 93]}. Соглашаясь с автором статьи в том, что «попадания “в костюм” у персонажей практически стопроцентные» ^{[6, с. 93]}, стоит предположить, что они стали здесь как моментом театральной игры, так и признаком режиссерской иронии. Например, на директоре Цыбине — парик и камзол эпохи Людовика XIV; на бывшем тесте Костина, Першине — плащ, напоминающий инквизиторский; его дочь Ольга облачена в костюм наездницы; а всемогущий министр — в подобие богослужебного одеяния. Как сразу же оговаривался Костин — такими они рисуются в его представлениях, но мы воспринимали их как часть театральной, но не менее объективной реальности. Сам Костин — единственный в обычном повседневном костюме — стал своего рода мерилом истинности этой реальности.

В особую заслугу постановщику рецензенты дружно вменили создание ансамбля, который действительно заслуживал высокой оценки. Это происходило благодаря тому, что, по справедливому замечанию А. Колбовского, «каждый из многочисленных героев пьесы обрел характер» ^{[6, с. 93]}. Е. Юрздицкая подтверждала: «В. Петров максимально «нагружает» самые незначительные персонажи» ^[7].

В прессе появились многочисленные отзывы о работе исполнителей. Вероятно, следует за критерий оценки принять попадание или непопадание в создание сценического двоемирия. Например, Е. Юрздицкая характеризовала одного из главных героев так: «Каким же рисует Костина артист Б. Черкасов? В меру честолюбивым. В меру ироничным. Искренним, раскованным, уверенным» ^[7]. Здесь речь шла о присутствии героя только в одном плане. Об этом же рассуждал А. Колбовский: «Костин по пьесе органично переходит из одного состояния (рассказчик) в другое (дублер директора). Задача трудная, ибо переходы эти интонационно должны быть ювелирно точны. Иногда актеру это удается, иногда нет. А главное, ему порой не хватает чувства юмора и иронии по отношению к самому себе и собственным перемещениям из одного состояния в другое» ^{[6, с. 95]}. Противоположно мнение С. Пальчиковского, хотя он говорил о спектакле в целом: «...фантазия порой оборачивается чрезмерной иронией, которая вдруг становится самоцелью для тех, кто играет «Проводим эксперимент». Яркая и честная улыбка, которая пронизывает спектакль, иногда превращается в ухмылочку...» ^[8] С такой оценкой сложно согласиться, скорее стоит разделить взгляд А. Колбовского, отметив некоторую одинаковость интонаций Б. Черкасова-Костина и его неумение отстраняться от происходящего, что затрудняет переход этого героя в «иную» реальность. Зато бесспорно удавались актеру лирические сцены, и это заставляет думать о том, что он использовал в своем актерском арсенале только проживание, не воспринимая в достаточной мере игровой способ, в котором существовали в спектакле остальные актеры. С. Пальчиковский в другой статье справедливо называл созданный В. Петровым ансамбль «союзом единомышленников, … умеющих тонко понимать жанр и пользоваться определенными “условиями игры”» ^[4].

По контрасту нужно отметить, насколько был виртуозен в своих «путешествиях» из прошлого в настоящее Евгений Смирнов, недавно ушедший из жизни. Его Цыбин одновременно и комментировал происходящее, свои поступки и чувства, и действовал в роли директора. Актер совершал эти переходы не только интонационно, а всей пластической и мимической палитрой. Такова вообще была природа этого великолепного актера. «Он привлекает бесконечной сменой красок, чувств, состояний, приемов — и при этом у нас возникает ощущение целостности сценического образа. Он обладает легкостью, внешней свободой и, сыграв трогательный или драматический фрагмент сцены, может тут же рассмешить»^{[9, с. 56]}, — писала Светлана Яневская о его творчестве в Омском театре, где он работал впоследствии по приглашению Петрова.

Сам образ Цыбина решен весьма содержательно. Сравнивая севастопольский спектакль с постановкой М. Захарова, А. Колбовский отмечал: «Актер гротескового дарования создает своего рода образ “антидиректора”. Напрочь лишает героя тех обаятельных черт, которыми щедро наделил своего директора Н. Скоробогатов (актер Московского театра имени Ленинского комсомола. – Е. С.). Цыбин — Е. Смирнов словно весь составлен из острых углов, колюч и ехиден, серьезен до смешного, недоволен всем, происходящим вокруг» ^{[6, с. 95]}. Стоит заметить, что эта характеристика хотя и точна, но применима лишь к сценам с Костиным. В эпизодах, где Цыбин встречался со своими единомышленниками — прежним руководством завода — актер демонстрировал умение взглянуть на героя со стороны. Эти сцены были решены следующим образом: штанкета изображала баню, в которой общаются одетые (или, вернее, полураздетые) римскими патрициями руководители. Тонкая ирония и пластичность позволяла Е. Смирнову комфортно существовать в этом игровом спектакле, где, тем не менее, с игровым способом актерского существования прекрасно сочеталось и проживание, придававшее особую остроту игре.

С правдивостью исполнения связан курьезный случай. Актриса Нина Белослудцева вспоминала, как на гастрольном показе спектакля зрительница подарила цветы всему актерскому составу, кроме ее героини — Осиповой, халатно выполнявшей свои служебные обязанности. Нерадивая снабженка, отправившая важные детали не по назначению, была так величественно красива в вечернем туалете, так непоколебимо уверена в ничтожности своей ошибки и с таким достоинством себя вела, что ее и впрямь было трудно отделить от скромной интеллигентной актрисы.

Особенно интересна была одна из сцен с участием Осиповой. Во время разговора Першина и Ольги с Костиным героиня Белослудцевой, казавшаяся зрителю иллюзорной, присутствовала рядом с ним, как немое свидетельство «жестокости» дублера, уволившего ее, и на его вопрос: «А вы зачем здесь?» — с обидой отвечала: «Мне что, уйти?» «Да оставайся...», — разрешал ей могучий Першин — Н. Карпенко через голову «реального» Костина.

Один из главных персонажей, товарищ Костина Шнурков, напротив, действовал игровым способом. Одетый подобно пажу Керубино, Виктор Оршанский в этой роли казался главным носителем упомянутой С. Пальчиковским «яркой и честной улыбки». «Шнурков, каким его играет актер, своего рода комический двойник директора, эдакий Санчо Панса при Дон Кихоте — Костине», — писал о нем А. Колбовский. Рецензент отмечал его «озорство и деловитость, несерьезность слов и серьезность поступков» ^{[6, с. 95]}, как и у других персонажей.

А еще один ключевой герой, парторг Игнатов, был решен, подобно Осиповой, в манере проживания, что также придавало этому образу особую притягательность. В сапогах, кожаной «комиссарской» куртке и галстуке, на протяжении всего спектакля своей горячностью и подчиняющей правдивостью он более всего вызывал ассоциации с бригадиром Потаповым О. Ефремова из его «Заседания парткома» (1977). Об этой роли Михаила Кондратенко рецензенты говорили в основном в связи с его скрипкой. Фигура для театра имени А. В. Луначарского знаковая, руководитель коллектива в течение десяти последующих лет, М. Е. Кондратенко помимо выдающихся актерских качеств был известен своей музыкальностью. В прошлом актер с отличием окончил музыкальное училище по классу скрипки, и в ряде статей о нем это обыгрывалось ^[10]. Здесь его сложный скрипичный пассаж в одной из первых сцен спектакля парадоксальным образом выражал «мнение партийной организации» о Костине и, как писал А. Колбовский, «скрипка в его руках говорит больше, чем слова» ^{[6, с. 94]}.

Тот же автор статьи в журнале «Театр» упоминал «мозаичность» спектакля. Несмотря на то, что в нем прослеживались четкие причинно-следственные связи, очевидны стыки, сделанные по принципу монтажных. Один из таких стыков, служащий переходом к следующей сцене — второй момент скрипичной игры Игнатова, отрывок из полонеза М. Огиньского, которым он снова выражал свое отношение, на сей раз — к действиям дублера. Роль стыка исполняла также интермедия, в которой Крякин (Б. Чернокульский) звонил Журавлеву (В. Юрченко). Появляясь в ложе 3-го яруса и поглядев оттуда на собеседника, герой В. Юрченко подтверждал, что на проводе «26-я комната райкома партии», и его реплики подавались в игровом ключе. А музыка в исполнении рок-группы «Панорама», начинающая и завершающая действие, обозначала кредо режиссера, своего рода гимн театру: «Гори-гори, сияй, моя звезда — софит над театральной сценой!»

* * *

Следующей постановке Петрова «Арена» пресса тоже уделила пристальное внимание. Это связано, в первую очередь, с ее необычным для севастопольского зрителя жанром. После романтической комедии В. Черных и М. Захарова, по собственным словам режиссера, его «отговаривали ответственные работники от постановки этой трагической новеллы, философской притчи, в образах корриды воссоздающей модель тоталитарного государства с его безгласием и социальной демагогией, фарисейством и рабской психологией подданных» ^[5]. С. Пальчиковский отмечал «метафоричность, точно выстроенный темпо-ритмический рисунок спектакля, умелое сочетание тревожной эмоциональности и глубокое исследование ситуаций и характеров» ^[11]. Критиком оценены попытки создания ансамбля, и в ряде других статей есть положительные отзывы об актерских работах, особенно Матадора (В. Юрченко) и быка Панчо (В. Оршанский). Тот же С. Пальчиковский характеризовал «жесткий отбор выразительных средств, которые… не загромождают ясность действенного ряда»: «В этом спектакле живут, нервно вспыхивая и затухая, огни трибун, огни зрительских глаз, дышит песок, впитывающий в себя кровавые отпечатки памяти, беспрестанно движутся барьеры арены, вершащие приговор и одновременно протестующие против безысходного замкнутого пространства» ^[4]. Метафоричность подмечена и другими авторами: «Круг арены смыкается в наиболее напряженные моменты и размыкается, как бы пульсируя. Арену обрамляют колеса разных времен, символизирующие разные эпохи» ^[12], — писала Т. Барская. С колесами истории или воротами Бухенвальда сравнивал увиденное на сцене А. Дьяченко: «В глубине — арена с