Венгерская рок-музыка в глобальном пространстве звукозаписи XX столетия (философско-культурологическая рефлексия)

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Массовая культура немыслима без музыки, – естественной составляющей современной культуры в целом. Именно во второй половине ХХ ст. термин «массовая музыка» устойчиво вошел в научный оборот. Музыкальная культура всегда была своеобразным зеркалом настроений и состояний человечества. Коммуникативные проблемы музыкальной звукозаписи ввиду неисчерпаемой социальной энергетики и межкультурного влияния остаются актуальными.

Как известно, одним из видов социальной и исторической динамики культуры, является культурогенез, который изначально заключается в генерировании новых культурных форм и их интеграции в существующие культурные системы, а, кроме того, – в формировании новых культурных систем и их разноуровневых комбинаций. По мнению Т. Роззака, каждая культура – не важно, светская или технократическая – нуждается в определенных источниках таинственности и ритуалах, которые скрепляли бы общество. Такие коммуникации могут быть двух видов: навязанные сверху с целью манипуляций и социальные, освобождающие ум для исследований ^{[1, с. 168]}.

Термин «медиакультура» введен для обозначения «массовой культуры» (главным образом – второй половины ХХ ст.), основанной на синтезе техники и творчества. Данный термин близок, но полностью не тождественен такому понятию, как «аудиовизуальная культура». Медиакультура включает в себя культуру передачи аудиовизуальной информации и культуру ее восприятия.

Аудиовизуальная культура, развитие которой происходило за счет постепенного художественного освоения технических возможностей аудиовизуальной специфики, является уникальным феноменом глобальной культуры ХХ ст. Генезис данного феномена позволяет рассматривать аудивизуальную культуру в исторической репрезентации как знаковую систему. Благодаря этому, используя опыт социологии, экономики, права и других дисциплин, появляется возможность пересмотреть некоторые положения теории социокультурных коммуникаций и фонографическую практику.

Структурными компонентами аудивизуальной культуры являются на вертикальном уровне являются звуковая и визуальная культуры, а на горизонтальном – фонографическая как культура производства звуковых носителей и филофоническая как культура потребления звуковой продукции. Каждый из указанных уровней по отношению к аудиовизуальной культуре как единой системе выступает в качестве особой субкультуры (подсистемы), которой присущи свои специфические особенности и характеристики.

Фонографические ресурсы являются одним из документальных носителей звуковой информации. В связи с тем, что музыкально-аудиальная сфера общества может рассматриваться как сердцевина институализации рекординга, философская наука дополняется новыми фактами относительно изучения многоканальных коммуникативных особенностей на уровне восприятия фонографической продукции.

Итак, озвучим важную гипотезу – фонографическая и филофоническая культуры являются бинарной парой и представляют собой сложные, динамические, многомерные явление, имеющие корни в массовой аудиовизуальной культуре, что можно условно считать «мостом между культурами», то есть особой межкультурной мета-коммуникацией.

Результатом звукозаписи является материальный источник – аудионоситель, на котором сохранена аудиозапись. Отсюда следует, что основным компонентом звуковой культуры является аудиозапись.

Институт рекординга (т.е. звукозапись как социально-коммуникационное явление) занимает особый сектор аудивизуальной культуры. Таким образом, аудиовизуальная культура в целом является пестрым и многоликим явлением и складывается из многих составляющих, каждой из которых находится друг с другом в непростых взаимоотношениях.

Понятие «фонографическая культура» может пониматся по-разному, поскольку общепринятой дефиниции пока не существует. Фонографическая культура представляет собой совокупность устойчивых форм человеческой деятельности в особом секторе общественных отношений, а именно – в сфере создания, производства и распределения продуктов музыкального творчества, зафиксированных на материальных носителях определенного вида.

В предметном поле фонографической культуры действуют определенные принципы, правила и технологии, что свидетельствует о наличии закономерностей, без которых образцы фонографической культуры не могут воспроизводиться, а значит сама культура – существовать.

Источником происхождения фонографической культуры выступает совокупность базовых составных, а именно – «профессиональной деятельности в сфере массового рекординга» (технологические, художественные, экономические, правовые и другие навыки, умения, знания, опыт) и «музыкального творчество». Фонографическая культура не может претендовать на полноценное существование и развитие без особого компонента, которым выступает «познание», что и выводит нас на дорогу к культуре иного типа – филофонической. Филофония является одним из элементов аудиовизуальной культуры, вариантом потребления фонографической продукции. Объектом общественных отношений, возникающих в этом секторе выступает музыка, а предметом является материальный носитель, на котором сохранен звуковой контент, т.е. собственно музыкальное произведение.

Каждый этап исторического развития формирует свою специфическую среду, свои условия функционирования и развития системы социальной коммуникации, одним из элементов которой является институт грамзаписи (рекординга). Такие понятия как «массовая культура», «субкультура» и «контркультура», хотя и во многом пересекаются, не могут использоваться как тождественные. Субкультура является частью культуры или ее отдельной подпрограммой. Нет сомнений, что история фонографической коммуникации являются неотъемлемой частью нематериального культурного наследия каждой страны. С одной стороны, аудиовизуальная «социалистическая» культура остановилась, но с другой – предметы фонографической подсистемы этой культуры (грампластинки, катушки с магнитофонной лентой, кассеты) существуют до сих пор как уникальные артефакты, не утратившие высокого социального интереса. В современных условиях звукозапись продолжает оставаться важнейшим фактором формирования аудиовизуальной культуры.

Проблематика исследования культурного наследия основана на глубоких философских традициях. К поику определения сущностного смысла традиции в разные периоды обращались зарубежные и отечественные авторы. Герменевтические аспекты традиции отражены в исследованиях X. Гадамера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, Ф. Шлейермахера, Г.Г. Шпета и др. Социокультурные аспекты традиции присутствуют в сочинениях М. Вебера, Г. Гегеля, И. Гердера, Э. Гуссерля, Н.Я. Данилевского, В. Дильтея, Э. Тайлора, Дж. Фрэзера и др.

По данной проблематике существует ряд культурологических исследований общефилософского и прикладного форматов, в которых выявляются причины трансформаций культурного наследия и возможности системы противостоять им [2–7]. А.А. Мазенкова считает, что культурное наследие – это информационная подсистема культуры, обладающая значимостью (положительной или отрицательной) и основанная на опыте предшествующих поколений. По мнению данного исследователя, операциональной единицей культурного наследия является объект культурного наследия, обладающий ценностью ^[8]. Если культурное наследие выступает определенной подсистемой культуры, где важнейшую роль играют артефакты, которыми в нашем случае выступают материальные звуконосители с музыкальным контентом – грампластинки, записи на магнитную пленку, кассеты, компакт-диски и пр.

По истечении определенных событий и исторических периодов, как правило, в связи с измененением социально-экономических условий происходят трансформации ценностных ориентаций, что прямо либо косвенно отражается в восприятии культурного наследия. Сам же режимфилософско-культурологическойинтерпретациипо сутии естьконтекстом.

Рок интерпретируетсятолько в рамках музыкально-информационной системы звукозаписи (глобальное пространство звукозаписи), что предопределено набором допустимых видов и форм представления результата. В данном представлении можно выделить две важные стороны: 1) интерпретатор дает субъективное истолкование явлению и/или событию в сфере музыкальной звукозаписи; 2-а) мир толкуемого явления и/или события в сфере музыкальной звукозаписи может быть отдален от интерпретатора во времени и в принципе недоступен; 2-б) интерпретатор может приблизиться к явлению и/или событию в сфере музыкальной звукозаписи и даже стать участником того или иного действия, связанного с массовым рекордингом (музыкальной звукозаписью).

Постижение венгерской рок-музыки как социального феномена и определении его места в глобальном пространстве звукозаписи XX столетия рекординга с позиции философско-культурологической рефлексии связано с изменением глубины исторического видения и предполагает привлечение материала, выходящего за рамки одного научного направления. В основу концепции исследования положена теория социальных институтов, которые понимаются как устойчивые комплексы формальных и неформальных правил, принципов, норм, установок, регулирующих взаимодействие людей в определенной сфере жизнедеятельности и организующих его в систему ролей и статусов. В этой связи в контексте исследуемой темы следует отметить работы Т. Адорно, Д. Белла, Ж. Бодрияра, Г. Лассуэлла, Ж.-Ф. Лиотара, Г. Маркузе, Л. Мизеса, Т. Петерсона, К. Поппера, Ф. Сиберта, Г. Фарбера, Г. Франке, Г. Фуко, С. Хантингтона, Г. Шиллера, В. Шрама и других исследователей.

Искусство в системе массовых коммуникаций уже выступало предметом научного анализа (Л. Волков-Ланнит, О. Генисаретский, А. Мидлер, А. Моль и др.). Нужно назвать таких иностранных исследователей, как: Дж. Бойд, Р. Вайз, Х. Макелам, Дж. Досон, Р. Коулмен, К. Эскот, Дж. Колинз, К. Гарднер, Дж. фон Хоеле, Ч. Уайт, Д. Хиршберг, Ч. Джилет, Н. Тошес, теоретико-практические нарабоки которых касаются исторических истоков создания и развития музыкальной звукозаписи. Нельзя не отметить зарубежных исследователей звукозаписи – L. Bregitzer, R. Buskin, M. Chanan, L. Crane, N. Crowhurst, E. Daniel, C. Denis Mee, M. Clark, L. Docks, E. Eisenberg, D. Franz, S. Frith, A. Goodwin, B. Hamilton, N. Hamlyn, T. Hounsome, F. Jorgensen, M. Karney, A. Kefauver, M. Leadbitter, N. Slaven, A. Leibowitz, P. Lindblad, C. Marks, B. Milano, A. Millard, T. McCormick, D. Morton, J. Osborne, C. Pear, J. Pierce, I. Robbins, F. Rumsey, D. Suisman, E. Weisbard, W. Westmyze, Patrik Wikström, F. Wonneberg, J. Woram и др. Из работ, посвященных звукозаписи рок-музыки в Венгрии важное место занимают исследования A. Szemere ^[9-10], M. Sági ^{[11, с. 113]} и некоторых других венгерских авторов.

А.А. Яснев рассматривает первооснову музыкальной материи – музыкальный звук с точки зрения европейской и восточной традиций, что предопределено принципиально разными подходами в постижении философского и эстетического смысла музыкального звука. В его статье «Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в.» рассматриваются новые концепции звука и его «эмансипация» в ХХ в., показано влияние восточного восприятия на понимание музыкального звука в европейской композиторской практике ХХ в. ^{[12, с. 174–181]}.

М.И. Хай справедливо отмечает, что малые исполнительские инструментальные формы с жанрово-стилевой стороны – это не столько музыка, сколько звуко-инструментальное средство коммуникативной связи между двумя или несколькими человеками (средами) ^[13].

И. Орлова указывала, что для выявления музыкальных закономерностей правильным было бы изучение вопроса в контексте рассмотрения тенденций устойчивого развития классической музыкальной коммуникативной системы-триады: «композитор – исполнитель – слушатель», которая в европейской профессиональной музыкальной культуре была господствующей в течение более чем трех столетий ^{[14, с. 22]}.

Е.В. Мякотин в диссертационном исследовании рассматривает рок-музыку и связанные с ней явления с антропологической (а точнее – структурно-антропологической) точки зрения ^[15].

В.В. Трещев указывает, что в тернарной функциональной модели культуры индустрия грамзаписи занимает промежуточное положение между креативной и консюмерной культурой. DIY-культура вырабатывает практики сопротивления консюмеристскому музыкальному потреблению через усиление креативного начала ^{[16, с. 137–146]}.

Рок-музыка, как система средств связи, стала специфической формой общения между зрителями-слушателями и музыкантами, которые, по мнению Е.А. Устименко-Косорич, определяют ее как форму коллективного напряженного эмоционального опыта, влияющую на композицию произведения и на отдельные признаки исполнительской манеры музыкантов ^[17].

Из исследований в этой области особо следует отметить работу В.В. Бокарева, где с целью понимания «молодежной революции» на Западе проведено изучение социальных взглядов, общественно-политической и творческой деятельности Джона Леннона. В указанной диссертации использован метод исторической реконструкции политической, творческой и психологической мотивации деятельности Джона Леннона как участника и символа «молодежной революции» ^[18].

Среди современных украинских исследователей выделяется диссертация Л.Л. Васильевой, в которой определяется место рок-музыки как автономной жанровой сферы массовой культуры и ее роль, как одного из факторов развития культуры второй половины XX ст. В указанной работе предлагается обобщенная авторская типология семантики вербальных текстов западного и восточного hard-and-heavy. По мнению Л.Л. Васильевой, важным элементом рок-культуры является эмоциональное воздействие, непосредственное выражение чувств музыканта и публики. Отсюда и отношение к музыке не столько как к искусству, сколько к форме коллективного напряженного эмоционального опыта ^[19].

В этом контексте С.Т. Губина провела теоретический анализ типологий музыкальных вкусов. В частности, представлено описание психологических типов восприятия музыки, которые основаны на результатах качественного анализа вербальных ассоциаций и оценок переживаний в процессе восприятия музыки ^{[20, с. 433–439]}.

Обзор литературы позволяет сделать несколько заключений.

Во-первых, все исследования, так или иначе соприкасающиеся с данной проблематикой, проводятся по двум основным направлениям – «рок» (музыка, культура, искусствоведение, литература, история, социология, философия и т.п.) и «звукозапись» (социотехнологическое средство, экономика и бизнес), и в связи с устоявшимися теоретико-методологическими подходами рассматриваются исключительно в параллельных контекстах, что и тормозит открытие возможных новых горизонтов научного поиска, в частности – развитие концепции «музыкальный язык медиа».

Во-вторых, отдавая надлежащее достижениям многих исследователей, следует признать, что проблемы определения места и функций рекординга в странах Восточной Европы в контексте общей истории массовых коммуникаций второй половины XX ст. исследованы крайне недостаточно.

В-третьих, сущность массового рекординга как научной категории можно точно понять, обратившись именно к теории социальных коммуникаций в филологической перспективе. Междисциплинарный характер феномена рекординга и его научного описания обусловил применение в исследовании методологического инструментария различных гуманитарных наук. Проекция общетеоретических и методологических положений в процессе проведенного исследования позволяет получить результаты, которые детально раскрывают коммуникационную специфику рекординга как организационно-информационного и социокультурного процесса и, одновременно с этим, интерпретировать данное социальное явление в рамках целостной медиакоммуникативной системы.

Вторую половину ХХ ст. можно считать и эпохой рок-культуры. Рок – это не только музыкальное направление, но и крупный пласт молодежной коммуникации, средство общения, информационное зеркало общества. Рок-культура является особым сектором аудиовизуальной культуры и представляет собой традицию, которая направлена на реализацию вечных ценностей.

В этой связи рок также сформировал свой «язык», свою моду, свой сценический дизайн и свою систему связи – и это предметы изучения лингвистов, семиотиков, культурологов и других узких специалистов. Как говорил У. Броуд, хорошо известный под псевдонимом Billy Idol, «рок – не искусство; рок – это способ разговора простых парней». Важным составным элементом рока является «средовой» характер эстетического переживания. Л. Переверзев первым заметил, что аудитория полноценно вовлечена в процесс «продуцирования» рок-музыки ^{[21, с. 19]}.

Во второй половине ХХ ст. как результат совокупного действия социально-информационных, коммуникативных и коммуникационных факторов в медиаполе сформировалось уникальное явление – восточно-европейская школа музыкальной звукозаписи, имеющее сложные многоуровневые коррелляции.

Рок-культура Восточной Европы меняла свою форму, но не задевая извечных принципов. Если эстетичным стержнем западной рок-культуры стал ритм, то для восточно-европейской рок-концепции таким центром гравитации стало слово (текст песен). Язык является главной формой бытия восточно-европейской культуры, поэтому большей мерой рок-культура воплотилась в виде органичного синтеза поэзии и музыки.

Рок-музыкой молодежь 1960–80-х гг. защищала свою идентичность, над которой постоянно давлела угроза тоталитарной унификации по «советскому образцу». В условиях вынужденной полуизоляции от мирового пути развития поп-музыки, музыканты из соцлагеря генерировали собственные идеи, и хотя эти творения в отдельных второстепенных вопросах проигрывали западным, но оставались самобытными и затребованными.

В Восточной Европе фундаментом музыкальной стилистики в области рока был не национальный фольклор (как это было, скажем, в Англии), как раз наоборот – освоение рок-н-ролльных стандартов заставило музыкантов обратить внимание на национальный фольклор. Народные, национальные корни всегда оставались «общим коммуникативным каркасом» рока как мирового явления, поэтому рекординг как основной инструмент фиксации рок-сообщений можно условно считать «мостом между культурами», то есть особой межкультурной медиакоммуникацией.

Ввиду того,что родоначальницей жанра стала англо-американская рок-музыка, огромное влияние последней на неанглоязычную рок-концепцию безусловно сглаживало колорит национальных проявлений. В 1960-ые гг. в мире рок-музыка играла более заметную социальную роль, чем сегодня. Кульминацией в развитии рок-культуры стало преобразование ее в многоуровневую, но единую коммуникационную линию. Так длилось до тех пор, пока рок был в конфронтации по отношению к официальной аудивизуальной культуре, рассчитанной исключительно на потребление. До конца 1990-х гг. определенная временная дистанция позволила посмотреть на исследуемый феномен не столько исходя лишь из исторической дистанции, сколько с позиции аналитической: попробовать определить место и значение рока в системе социальных коммуникаций постсоциалистического общества. Тем более, что музыка, поэзия, культура и звукозапись рока приобрели новые качества и статус ^[22].

Следует признать, что проблемы определения места и функций музыкальной звукозаписи в странах Восточной Европы в контексте общей истории массовой культуры и социальных коммуникаций второй половины XX столетия исследованы недостаточно. Усиливающиеся ностальгические тенденции и ряд других социомузыкальных факторов определяют интерес к философско-антропологическому исследованию сложных проблем, связанных с социалистическим прошлым Венгрии.

Как показала история, рок в Восточной Европе в последней четверти ХХ ст. оказался мощным коммуникационным экспериментом и сделал больше, чем просто заставил изменить социальный порядок…

Термин «фолк-рок» впервые появился в американской музыкальной печати в июне 1965 г. Особенно яркими проявлениями фолк-рока были именно в Восточной Европе. Слияние венгерской народной музыки и бита в Венгрии началось в 1965 г. (ILLÉS). Позднее определенное количество венгерских групп (BARBARO, GÉPFOLKLÓR, KORMORÁN и DRUMS) разработали уникальный звук, применяя непарные ритмы, приблизившись к прогрессивному року.

Музыкальная субкультура Венгрии получила мощный импульс для своего развития при минимальном количестве запретов. APOSTOL, BERGENDY, FONOGRÁF, GENERÁL, HUNGÁRIA, HOBO BLUES BAND, ILLÉS, KARTHAGO, KORAL, LOKOMOTIV GT, METRO, NEOTON, OMEGA, PANDORA’S BOX, PIRAMIS, P. MOBIL, SKORPIÓ, SYRIUS, V'MOTO-ROCK и некоторые другие проекты оставили заметный след в истории венгерской рок-сцены.

Первые венгерские музыкальные коллективы, исполнявшие композиции в стиле «бит» (термин «рок» стал использоваться позднее) появились в начале 1960-х гг. В это время была основана одна из первых бит-групп Венгрии – ILLÉS EGYÜTTES в составе Lajos Illés, János Bródy и Levente Szörényi. В 1961 г. венгерский музыкант и композитор сербского происхождения Zorán Sztevanovity создал бит-ансамбль METRO. В 1965 г. основан легендарный NEOTON (Будапешт). В 1968 г. данная группа принимала участие в популярной музыкальной телепередаче «Ki Mit Tud?», а в 1970 г. записала свой дебютный альбом Bolond Város, со временем переизданный в СССР. В 1973 г. в результате объединения двух коллективов рок-группы NEOTON и поп-трио KOCBABAK (три венгерских девушки по имени «Эва» – Csepregi, Fabian и Pal) была создана одна из известнейших поп-диско-групп Венгрии NEOTON FAMILIA.

В 1977 г. эта группа с композицией «Hivlak» заняла третье место на международном музыкальном фестивале «Metronom». В 1962 г. основан прог-проект венгерского саксофониста Жолта Бароніча SYRIUS. В 1968 г. гитарист и вокалист János Baksa-Soós создал рок-группу KEX, выступления которой были построены на импровизации и эксцентрике. В этот же год была основана прогрессивная джаз-роковая группа MINI. Как видим, процесс создания самобытных музыкальных коллективов новой формации был весьма активным.

Иногда считают, что появление в Венгрии значительного количества качественных рок-коллективов (фактически мирового уровня) явилось следствием определенной идеологической мягкости советского руководства «в качестве компенсации за вторжение» в 1956 г. ^[23].

В иерархии венгерского рока группа OMEGA, показывая пример творческого долголетия, практически в течение полувека занимает одно из центральных мест и пользуется неопровержимым авторитетом не только в Восточной Европе, но и на Западе ^{[24, с. 30–33]}. OMEGA была создана в 1962 г. и на сегодня, вероятно, является самым старым рок-составом Европы. Именно этот коллектив стал первой бит-группой в венгерской музыке, записавшей диск-гигант, который достиг рекордной отметки по продажам пластинок в 1967 г. Последовали зарубежные гастроли и, как результат, – предложения записать альбом на западном лейбле. Однако венгерская прокоммунистическая власть не могла допустить выпуска второй пластинки в капиталистических странах и в ультимативной форме потребовала возвращения музыкантов из тура. В подобной ситуации находилась чехословацкая группа OLYMPIC, которая после советского вторжения в Чехословакию была мгновенно отозвана с французского турне.

Так «Пражская весна» (1968), как и Венгерское восстание (1956), существенно повлияли на развитие рок-музыки в этих странах.

С начала 1970-х гг. создается довольно много интересных поп- и рок-проектов. Presser Gábor совместно с другими известными музыкантами основал LOKOMOTIV GT (1970). По инициативе Золтана Немета создан APOSTOL, работавший на стыке современного джаза и рок-музыки (1972). В Мишкольце появился GRIFF – прообраз будущей легенды полит-рока («политический рок») EDDA MŰVEK (1973). В Будапеште созданы рок-группы P. MOBIL и SKORPIÓ (1973). SKORPIÓ был образован вокалистом, басистом и саксофонистом, бывшим участником гуртов METRO и LOKOMOTIV GT – Károly Frenreisz. Дебютный диск SKORPIÓ – A Rohanás был выпущен в 1974 г. и продан только на венгерском рынке в количестве свыше 700 000 копий. Группа начала напряженную гастрольную работу: только в 1974–1975 гг. прошли концерты в Европе, США и Канаде. В 1975 г. записано несколько шоу для телевидения ФРГ. В 1977 г. состоялось турне SKORPIÓ по скандинавским странам, где в Финляндии выступали на одной сцене с URIAH HEEP и BOOMTOWN RATS.

В 1974 г. Balázs Ferenc основал группу KORÁL, которая несколько раз временно приостанавливала свою деятельность (1977, 1987–1996 гг.). В 1975 г. основана хард-рок-група PIRAMIS, где основными участниками стали Lajos Som, János Závodi, Miklós Köves. Оригинальная версия проекта существовала до 1982 г., а после продолжительного перерыва в 2009 г. состоялся реюнион. В 1976 г. в Дебрецене семьей Бокоров (Gyula Bokor, Tibor Bokor, Attila Bokor) образован симфоник-рок-проект COLOR, просуществовавший до 1984 г. В 1977 г. Demjén Ferenc основал в Будапеште группу V'MOTO-ROCK, чем заложил основы еще одного нового направления в венгерской рок-музыке.V'MOTO-ROCK существовала в период 1977–1988 гг. и с 2008 г. произошел реюнион. Как писал еще в 1980-ые гг. Янош Шебек в рецензии на первую пластинку V'MOTO-ROCK (время существования 1977–1988 гг. и с 2008 г. состоялся реюніон): «Явление это сравнимо лишь с первыми дисками лучших англо-американских групп уровня QUEEN или STYX...» ^[25]. 15 апреля 1978 г. в Будапеште родились будущие мастера «тяжелого венгерского блюза» HOBO BLUES BAND (иногда сокращенно – HBB), к которым летом 1979 г. в качестве «гостя» присоединился вокалист Дик Билл Дьюла (Deák Bill Gyula), со временем приобретший статус постоянного участника. С 1979 г. несколько лет просуществовал интересный проект DINAMIT, который по сути можно считать «супер-группой», поскольку основной состав 1980–1982 гг. был сформирован из бывших участников BEATRICE, BIKINI, MINI, HUNGARIA, SKORPIÓ, P. MOBIL. В 1980 г. созданная мощная хард-роковая группа PANDORA’S BOX (чаще сокращенно – P. BOX), основателями которой стали Sándor Bencsik и István Cserháti – бывшие участники P. MOBIL, при участии Miklós Varga. В 1981 г. вышел дебютный альбом EAST под названием «Játékok», записанный в стиле «нео-прогресив».

Особое место среди документально-информационных источников массового рекординга Венгрии занимает рок-опера «Король Иштван» (István a Király), созданная композитором Levente Szörényi и автором либретто János Bródy – участниками ILLÉS и FONOGRÁF. Премьера оперы состоялась в августе 1983 г. в городском парке Будапешта, в 1984 г. был снят кинофильм (режиссер Gábor Koltay) и отдельно издан музыкальный альбом. Это концептуальное произведение и по сей день пользуется огромной популярностью и оценивается венграми, а порой также отдельными представителями мирового музыкально-журналистского сообщества, выше всемирно известного мюзикла – рок-оперы «Jesus Christ Superstar» (озвученная точка зрения с объективной стороны, безусловно, является преувеличением).

На один из главных хитов группы OMEGA – песню «Gyöngyhajú Lány», впервые записанную в 1969 г. ^{[26, с. 20]}, были сделаны кавер-версии в Польши («Dziewczyna O Perłowych Włosach») и Чехии («Dívka S Perlami Ve Vlasech»), а уже существенно позже (в 1994 г.) свой вариант исполняли SCORPIONS («White Dove»), причем первоначально – без разрешения авторов-правообладателей. OMEGA и сами в свое время сделали англоязычную версию под названием «Pearls in Her Hair», где основной смысл темы был сохранен. В варианте же SCORPIONS текст стал совершенно иным. Кстати, во времена социализма был и польский вариант этой песни. С точки зрения коммуникации, небезынтересен и тот факт, что в 1970-ые гг. советская молодежь эту песню неплохо знала и на «подъездном» уровне под гитару пели с русским текстом, содержательно близким к оригиналу. К середине 1970-х гг. альбомы OMEGA расходились в Европе 70-тысячными тиражами и часто попадали в чарты.

Коммуникативные особенности языковой картины венгерского рока второй половине ХХ ст. следующие.

Одной из характерных особенностей венгерских рок-групп было исполнение музыкального материала на родном венгерском языке (92,5%). Однако, вместе с этим на западных студиях записывались со специальной ориентацией на англоязычный фонографический рынок и пластинки с песнями на английском языке – OMEGA, LGT, NEOTON FAMILIA и др. (4%). Группа BERGENDY (основатели – братья Иштван и Петер Бергенди) исполняла яркий джаз-рок на английском, венгерском и немецком (2,5%) языках. Янош Коош и некоторые другие поп-исполнители, порой использовали в своих песнях русский язык (с заметным акцентом) (менее 1%).

И сегодня спрос на венгерский рок остается стабильно высоким, особенно среди почитателей музыки «в возрасте за 40». В 2008 г. голландским лейбло