ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ, ДЕКОЛОНИАЛЬНЫЙ ВЫБОР И ОСВОБОЖДЕНИЕ ЭСТЕЗИСА

Постколониальный дискурс недостаточно осмыслен и совершенно не институализирован в России, хотя прочно занял свою нишу в мировой культуре эпохи глобализации, одним из симптомов которой и является постколониальное воображаемое, оптика и эстетика. При этом сама проблема соотношения постколониального, постимперского и постсоветского крайне болезненна и недостаточно отрефлексирована — и в культурно-социальном воображаемом в целом, и в сфере искусства. Мода на постколониальное, наконец докатившаяся и до нас, осваивается, увы, по большей части в соответствии со знакомой логикой пришествия большинства западных теорий в Россию и потому редко осмысляется как что-то, касающееся непосредственным образом и нашей истории, и нашей субъектности и гносеологии. И это при том, что само искусство постсоветского пространства представляет большое количество интереснейших примеров пост- и деколониальных импульсов и моделей. Поэтому разговор о современном искусстве, постколониальной теории и деколониальном эстезисе — способности к чувственному восприятию, чувствительности и самом процессе чувственного восприятия – визуального, тактильного, слухового и т.д., тесно связанном с продуцированием знания, является актуальным и важным и в глобальном и в постсоветском масштабах. Следы воздействия этой проблематики и оптики можно обнаружить и в организации знаковых выставок, и в художественных манифестах, и в творчестве отдельных авторов, и в целом в активном пришествии иного как субъекта актуального искусства в последние десятилетия.

«Постколониальные исследования» — влиятельная с конца 1980-х и до середины 1990-х гг. междисциплинарная область мировой гуманитарной и социальной науки, связанная главным образом с осмыслением имперско-колониальной составляющей модерности. За короткий срок постколониальные дискурсы успели уйти в стиль и стать общим местом рассуждений об инаковости в разного рода освободительных дискурсах, пересекаясь с расовыми, этническими, гендерными, квир- и экологическими исследованиями и проектами. Хотя постколониальные теории оказались легитимированы западным миром только в конце XX века, благодаря тому, что их идеи были «оплодотворены» постмодернистскими установками и дискурсом, но сами эти идеи возникли гораздо раньше, и по существу развивались параллельно с колониализмом. Колониалистские идеологии, навязывание угнетаемым и маргинализированным культурным группам определенных ценностей доминирующей культуры, различные формы явного и скрытого противостояния, в том числе и в художественной форме, проблематика культурной ассимиляции и гибридизации — существовали задолго до того, как постколониальные исследования оформились в отдельное направление. Предшественниками постколониальной теории были Франц Фанон, Уильям Дюбуа, движения «негризма» и культурной креолизации в Карибском регионе, «Афро-Американский Ренессанс» в США, взгляды франкофонных североафриканских интеллектуалов и многое другое.

Строго говоря, постколониальный дискурс касается культурной продукции англофонного и отчасти франкофонного мира, связанной с бывшими британскими и французскими колониями, но зачастую переносит этот сугубо локальный опыт на весь мир, отыскивая определенные универсальные категории, которые разделяют все человеческие сообщества, пережившие колониально-имперский комплекс взаимоотношений. Среди таких проблем наиболее общей является изучение опыта «немых», недостаточно или вовсе не представленных культурных групп, история которых была связана с политическим, социальным, культурным и психологическим подавлением и, соответственно, порождала противостояние. Для постколониальной теории важен акцент на сложном взаимодействии культуры — колонизатора и колонизируемой, которое может обретать самые разные формы — от ассимиляции до транскультурации.

В основе академического постколониализма лежат постструктуралистские, неомарксистские, неоисторические посылки (теории власти М. Фуко, понимание субъектности Ж. Лакана, политическое бессознательное Ф. Джеймсона, субалтерны и гегемония А. Грамши). Они легко прочитываются в работах трех ведущих постколониальных теоретиков — уже ушедшего из жизни палестино-американского критика Эдварда Саида, Хоми Бабы и Гаятри Спивак, а несколько позднее — Ашиля Мбембе, Пола Гилроя, Лилы Ганди и многих других.

Начало развития постколониальной теории обычно датируется выходом книги Эдварда Саида «Ориентализм» (1976), в которой он представляет (Ближний) Восток в качестве одного из фантастических дискурсивных конструктов, создаваемых Западом, чтобы успешно проводить стратегии объективации и очуждения иного, «незападного» субъекта, формируя тем самым различные теории и практики как культуры колонизатора, так и колонизируемой. Другое важное для постколониальной теории понятие разрабатывавшееся Саидом — «культурный империализм» — многостороннее подавление, в результате которого доминирующая культура вытесняет и подчиняет себе все проявления подчиненной культуры, сводя их к имитации. Позднее эта простая схема будет усложнена в работах Х. Бабы, проблематизировавшего феномен «возвращенного взгляда» и психологически разрушительных последствий мимикрии.

Важна и проблема постколониальной культурной идентичности и принципы ее формирования и репрезентации, что выдвигает на первый план явления полиязыковости и двойного (культурного) перевода. В центре внимания постколониальных теоретиков находится двойственное, «расщепленное» сознание (пост)колониального субъекта, основанное на непреодолеваемой культурной промежуточности. Сознание (пост)колониального субъекта основано на неустойчивой, принципиально незавершаемой и часто негативной самоидентификации, связанной с проблемой культурной дислокации. Баба связывает это состояние с «внедомностью», «пойманностью» между культурами, непринадлежностью ни к одной из них, и ни к обеим сразу, осознания себя в своеобразном ступоре, который возникает не из-за личностного психологического расстройства, но из-за травмы культурной вывихнутости, в которой существует постсовременная личность. «Внедомность» нередко интерпретируется в рамках проблематики культурной и эстетической гибридности. Динамическая, незавершенная, гибридная, постколониальная идентичность является не только отражением реальной ситуации многих регионов (Карибов, Латинской Америки, Африки, Индии), но и продуктом постструктуралистских и деконструктивистских теорий личности, как фрагментарной мозаики различных «я» в мире, потерявшем устойчивый смысл и не обладающем ценностями помимо тех, которые мы придаем ему сами.

Деколониальный поворот ^{[9, 10, 25]} отличается от постколониальных исследований тем, что радикально ставит под сомнение саму суть, логику и методологию существующей системы знания и дисциплинарных делений, выполняет качественный, а не количественный сдвиг, как это характерно для постколониальных исследований, не ставящих под сомнение логику модерности и западную монополию знания. Деколониальный поворот отказывается от универсализма постколониальных штудий, которые свой локальный англо-французский опыт выдают за «путешествующую теорию». Даже самые сложные и хорошо разработанные примеры постколониального теоретизирования склонны интерпретировать иное путем понятий своего и редко — наоборот. Они воспроизводят колониальность знания, то есть, глобальную систему продуцирования, легитимации и распространения знания, существующую вот уже пять столетий и прочно связанную с возникновением и изменениями современного/колониального мира. Вместо того чтобы гибридизировать Лакана с индийской колониальной историей и субъектностью и создавать богатые полисемантические понятия в духе Хоми Бабы, можно начать разговор не с Лакана, а, например, с чикано-квир-феминистки Глории Ансальдуа или с мексиканских сапатистов, с кавказской космологии или с суфизма. Постколониальные исследования не формулируют так свою задачу, потому что они остаются именно исследованиями, они ограничены рамками современного деления на субъект (который исследует) и объект (который исследуется) и сводят научные изыскания к применению высокой западной теории к локальному материалу.

В центре внимания деколониального поворота стоит не колониализм как исторический факт, а его важнейшее и опаснейшее последствие — колониальность власти, бытия, знания и эстезиса, которая продолжается в новых формах и с официальным концом колониализма. В последние пятьсот лет постоянная культивация и поддержание гноселогической и онтологической несвободы и подчиненности выражались глобально в разных формах, но, по сути, могут быть сведены к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения, подвергаясь различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу. Онтологическая маргинализация незападных людей выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой пересечения бытия и знания является искусство. Именно там и возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Часто это происходит в форме трикстеризма, основанного на постоянном обращении к категориям, расшатывающим и ставящим под сомнение модерность из парадоксальной позиции извне, созданной изнутри. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя только себя как легитимную точку отсчета и норму.

Под трикстеризмом здесь имеется в виду современное понимание этого термина в духе Доны Харауэй ^[27] и Челы Сандоваль ^[45], отличающееся от классического мифологического и фольклорного значения ^[14]. Важна повстанческая природа любого трикстера, его тенденция к неповиновению нормативным правилам и конвенциям. Сохраняются такие качества, как двойственность, обман авторитета, трюки и шутки по поводу власти, метаморфность, посредническая функция между разными мирами, манипуляция и бриколаж как модусы существования. В этом смысле трикстер становится не только одной из самых вездесущих фигур мировой культуры, но и обретает особые черты в колониальных и постколониальных традициях, где трикстеризм выступает в форме противостояния и ре-экзистенции (в интерпретации А. Альбана-Акинте ^[12]) — (вос)создания позитивных жизненных моделей, миров и самоощущения в том числе и посредством искусства, преодолевающего несовершенство и несправедливость мира. Это импульс — не отрицания, разрушения, а созидания чего-то иного, идущего своим путем, неожиданного, снимающего противоречия мира и его восприятия человеком.

2000е годы были отмечены в мировом масштабе как активными дебатами по поводу эстетики, так и ощущением исчерпанности этой темы в связи с тем, что многие художественные лозунги 1960х, включая требование аутентичности, креативности, политической и социальной ангажированности, оказались уже реализованы и проиграны на Западе лишь с тем, чтобы быть окончательно тривиализированными и присвоенными глобальным капитализмом. В результате родилось тупиковое ощущение застоя и неспособности противопоставить что-то эстетически релевантное хамелеоновским талантам неолиберальной глобализации, проявляющимся в том числе и в способности дискредитировать вполне честные художественные идеалы участия и сообщества.

Возникавшие новые эстетические направления нередко напоминали хорошо забытое старое. Их спектр довольно широк – от возвращения традиционной европейской сфокусированности на красоте и (или как) добре, акцента на экзистенциальном и индивидуальном в противовес политическому и коммунитарному в искусстве, что само по себе является симптомом европейского нового укоренения в индивидуалистически интерпретированном западном «я», легко кооптируемом как государством, так и рынком, до различных проектов, возвращающихся к авангарду, к социально ангажированному искусству и к общей реполитизации эстетики, хотя и в пресных анонимных и повседневных формах в сущности аполитичных практик, лишь притворяющихся политическими, нередко с фокусом на коммуникативных и партиципаторных импульсах в отношениях между художником, искусством и зрителем. Последние ставят под сомнение романтический идеал автономности и выдвигают свой проект пост-автономности, как в случае с Дэвидом Голденбергом ^[42].

В последние два десятилетия состоялся ряд знаковых выставок, которые так или иначе связаны с постколониальным и деколониальным дискурсом и с более общей тенденцией к переосмыслению эстетических моделей в мировом масштабе. При этом совершенно различные эстетические модели нередко попадали в одну ячейку классификаций лишь по принципу сходного содержания, материала, а не модальности, определенной интерпретации или ракурса видения, что создавало нежелательный эффект размытости и нивелировки. Кроме того, стоит принять во внимание то, что многие из этих выставок создавались осознанно в соревновании и полемике друг с другом. Одной из первых состоялась выставка «Маги земли» (Париж, 1988) ^[35]. Как и бьеннале в музее Уитни (1993), она соответствовала периоду восхождения мультикультурных теорий и практик. Хотя «Маги земли» задумывались как ответ экспозиции «Примитивизм» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, построенной на чистой эстетизации различия, сами «Маги» при этом отвечали лишь модели робкого включения, простого знакомства с другим искусством, констатации факта, что оно существует и тоже имеет право так называться.

Совершенно иной заряд и другие концептуальные установки отметили выставку «Documenta 11» в 2002 в Касселе ^[22]. Ее можно считать не только постколониальным, но и в какой-то мере деколониальным событием, взрывающим тотальность западного арт-дискурса с радикально иной позиции, расшатывающим его центричность и ставящим под сомнение саму идею и структуру этой знаменитой европейской выставки современного искусства. Не случайно, в отличие от всех остальных выставок, ее куратором был впервые — не европеец, а нигериец Окуи Энвезор ^[23]. Он противопоставляет две модели — авангард как порождение Запада, даже в самых своих анти-ориенталистских формах все равно воспроизводящий ориентализм и европоцентризм, и постколониальность, как темное иное авангарда и пост-авангарда.

Куратор настаивает на необходимости идти дальше «Магов земли» с их мультикультурной риторикой и не просто инкорпорировать маргинальное и иное, а практиковать политику наделения его властью без помещения в центр и, одновременно, смещать центр с его позиции безусловного права наделения властью. Разрыв в отношениях центра и пограничья, отказ от телеологии прогресса и развития, переосмысление пространственно-временных отношений и различия в рамках глобальной постколониальности — вот что стояло в центре внимания этой выставки, переосмыслявшей с позиции постколониальной глобальной культуры и социальности фундаментальные представления классического авангарда с его стремлением к тотальной революции социального мира, а не только сферы искусства, как это имеет место в современных пародирующих формах нео-авангарда.

Что касается широко рекламировавшейся выставки «Альтермодерн» в музее Тейта в 2009 году ^[13], то ее куратором был известный французский критик и теоретик искусства Николя Буррио, автор одной из самых модных теорий последнего времени — реляционной эстетики. Он определяет реляционное искусство как деятельностью по производству отношений с миром посредством знаков, форм, действий и объектов. Согласно Буррио, «реляционное искусство продуцирует интерсубъективные встречи, с помощью которых смысл вырабатывается коллективно, а не в пространстве личного потребления» ^{[17, с.113]}. Но какие механизмы заставят зрителей разделить этот коллективный опыт и что мотивирует их на создание коллективного смысла?

Буррио пытается определить новейшие тенденции западного искусства и эстетики изнутри исчерпанной модерности, перекликаясь с новой чувствительностью мира и человека, связанной с Интернетом, компьютерными технологиями и метафорами, но явно игнорируя социальные и политические властные асимметрии и иерархические различия, вместо этого видя лишь абстрактных художников, которые по умолчанию воспринимаются как современные субъекты, и обращаясь к некой гомогенной воображаемой аудитории, готовой на создание коллективного смысла. Как отмечает Клэр Бишоп в известной критике позиции Буррио, «отношениям, устанавливаемым реляционной эстетикой, внутренне не присуще демократическое начало, поскольку они удобно почивают в рамках идеала субъектности как целостности и сообщества как имманентной совместности» ^{[16, с. 67]}. Буррио упрощает социальную реальность и искусство, стирая грань между искусством и жизнью и делает это не в направлении утопического высокого идеала, а ставя искусство на уровень повседнева и превращая его в генератор некой искусственной социальной среды, в которой разворачивается коллективное действие воображаемой гипотетической группы личностей.

Реляционной эстетике не хватает противоречивой сложности и динамической контекстуальности современной жизни и искусства, множественности субъектностей и межсубъектных отношений, ощущения отсутствия консенсуса по поводу смысла, вкладываемого в понятия «современный субъект», «современный художник», или по поводу возможности какого бы то ни было однородного и разделяемого всеми опыта восприятия или взаимодействия с искусством. Эта модная теория достаточно провинциальна по своему охвату и близорука по подходам, поскольку основана на определенных допущениях, далеких от универсальности, особенно в сегодняшних условиях кризиса неолиберальной глобализации. Соображения Буррио касаются лишь западного субъекта или того, который стал таковым, но что делать остальным — не ясно или, скорее, это вообще не интересует Буррио.

На мой взгляд, выставка «Альтермодерн» была ответом и вызовом обеспокоенного западного сознания, ощущающего, что власть (в данном случае, власть как право провозглашать новые направления в искусстве) уплывает из рук, успешному, хотя и не достаточно осмысленному проекту Энвезора. И ответом не слишком удачным. Я бы не стала заносить ее в список постколониальных выставок, а скорее поставила бы в один ряд с «Модернологиями» в Музее Современного Искусства в Барселоне, прошедшими примерно в это же время ^[40], а также с московской бьеннале современного искусства «Против исключения», организованной все тем же французским куратором Жаном-Юбером Мартеном ^[5], создавшим и «Магов земли» по принципу «все пойдет и все равноценно». Действительно радикальные контестные работы были помещены намеренно рядом с вторичными примерами совершенно выхолощенного нео-авангарда в пресных анонимных и повседневных рутинных формах в сущности аполитичных практик, лишь мимикрирующих под политические, что способствовало тривиализации радикализма и серьезного контента некоторых работ. Если добавить сюда отсутствие языка и относительное невежество зрителя, да и критика в отношении постколониального или тем более деколониального дискурса, то результат предсказуем. Это публика, пришедшая поглазеть на модный аттракцион, но не понимающая сути и контестного заряда многих работ, поскольку не принадлежит к соответствующему интерпретативному сообществу.

Если европейский продукт — «Альтермодерн» явился попыткой спасти модерность и придать ей новые силы в условиях глобализации, то деколониальное искусство и эстетика — это по-прежнему порождение мира незападного, других локальных историй. Не случайно самая яркая на сегодняшний день выставка деколониальной эстетики прошла в Боготе, в Колумбии в ноябре 2010 года ^[24]и тоже стала своеобразным ответом «Альтермодерну» Николя Буррио. Особого внимания здесь заслуживает игра манифестами.

Манифест альтермодерна, написанный Буррио, как и забавный, но поверхностный персонаж комикса этой выставки — художник Чиписки — основатель альтермодернизма (как и всех остальных –измов XX века), демонстрирует свою европоцентристскую природу и слепоту к широким пластам действительности и человеческого опыта буквально в каждой фразе. Он утверждает, что все художники в мире (на самом деле, конечно, всего лишь все, которые ему известны) используют одни и те же техники и художественные приемы. Поэтому следует забыть об идентичности и различиях (это уже не модно) и провозгласить пришествие альтермодернизма без берегов вместо постмодернизма. Альтермодернизм является всевключающим и отмеченным новым глобальным и всеядным универсализмом и столь же неразборчивым и нивелирующим восприятием. Он исходит из того, что существует новая глобальная гомогенная культура, отмеченная усилением и упрощением контактов, путешествий и миграций, переводов и субтитров. Из нее черпают теперь якобы все художники, а новым лозунгом для Буррио становится транзитность и креолизация, хотя на деле это хорошо забытое старое, которое он просто открыл для себя с опозданием ^{[18, 19]}. Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование. Но нельзя, чтобы она была единственной легитимной. Последнее и является целью деколониального поворота. Именно с этой мыслью и была задумана выставка в Боготе «Деколониальная эстетика» как ответ европейской альтермодерности Николя Буррио. В позиции кураторов, художников, критиков и других участников выставки в Боготе актуальна деколониальность, а не альтермодерность, о чем свидетельствует и манифест деколониальной эстетики, созданный как пародия и ответ на манифест Буррио.

Ключевыми понятиями нашего манифеста являются транс-модерность вместо альтер-модерности (то есть преодоление модерности вместо ее очередного издания), акцент на идее идентичностей в политике, причем особенно, пограничных (вместо беззубой политики идентичностей). Идентичность в политике отнимает имперское право называть, создавать и присваивать идентичности всему и всем, включая художников и их произведения. Эта идея выступает источником планетарной революции знания и ощущения (эстезиса). Соответственно, выделяется идея интеркультуральности и политического общества в противовес западному мультикультурализму как порождению государства, гражданского общества и корпораций. Деколониальная трансмодерная эстетика – интеркультурная, интерполитическая, интер-эстетическая, интер-духовная и интер-эпистемологическая. Эта позиция, как ни странно, спасает от хаоса, одиночества и бессмысленности альтермодерности, давая надежду, пусть и робкую, на возможность размежевания с миром вещей и бессмысленной информации, в который нас втаскивает альтермодерность. Она поворачивает в другую сторону риторику модерности в радикальном утверждении, отметившем собой глобальный мир массовых миграций сегодня: мы здесь, потому что вы были там. Наконец, деколониальная эстетика отказывается от универсализма в пользу плюриверсальности, отрицая любые истины без комментария, пересекая и ставя под сомнение имперские и колониальные различия, созданные модерностью и ею контролируемые, работая в направлении космополитического локализма и мира, построенного возникающим деколониальным и трансмодерным политическим обществом, важнейшей частью которого являются искусство и эстетика.

Различные художественные попытки размежеваться с западной логикой и эстетическими установками предпринимались уже давно. Но до сегодняшнего дня незападные эстетические поиски чаще всего располагали достаточно ограниченным выбором — либо постколониальные предсказуемые формы противостояния, либо возвращение к архаической стилизованной аутентичности, экзотизированной как модный бренд на Западе. Размежевание и трансформация имеют место сегодня на более глубинном уровне, приводя к фундаментальному переосмыслению самих эстетики и искусства как западных продуктов, ставя диагноз кризиса эстетики как части кризиса модерности и обращаясь к транс-модерным формам современного искусства, тесно связанным со знанием и субъектностью. Это деколониальное искусство в смысле его основного импульса освобождения от эстетических, ментальных, культурных, гносеологических и экзистенциальных ограничений модерности/колониальности. Поэтому вместо предсказуемого и продаваемого социально ангажированного искусства, деколониальное искусство фокусируется на более глубинном расшатывании самих оснований западного искусства, совершая тем самым парадигматический сдвиг от противостояния (негативной модели) к ре-экзистенции. Глобальный феномен деколониального эстезиса является одним из выражений размежевания с модерностью. Яркие примеры деколониального эстезиса и эстетики — Фред Уилсон, Педро Лаш, Танья Остоич ^[37], Патрис Найямбана.

Своеобразное эстетическое и институциональное неповиновение, систематически искажаемое западной критикой, которая пытается сводить его творчество к постмодернизму, представлены в работах известного американского художника Фрэда Уилсона. Характерный пример – его проект «Заминированный музей», представленный в Балтиморском Историческом Музее в годовщину открытия Америк в 1992 году. Уилсон расшатывает историю и логику музея как официального института по производству и насаждению определенной модели знания о мире. Его деканонизация и контрдискурсивные децентрирующие тактики носят поистине шокирующий характер, расшатывая генеалогию западного знания, бытия, ценностной системы. Вот на трех низких постаментах автор выставляет три небольших мраморных бюста пресловутых «мертвых белых мужчин», а напротив представлены три высоких, но пустых постамента, на которых есть лишь подписи, но нет бюстов. Например, зритель видит имя Фредерика Дагласа (беглого раба и аболициониста). Тем самым выстраивается иная деколониальная генеалогия. Затем автор иронически переосмысляет и переворачивает все привычные атрибуты западного исторического краеведческого музея, построенного на определенном метанарративе, на светлой стороне модерности, тогда как Уилсон, сохраняя эту сторону, незаметно добавляет к ней и изнанку, и колониальную сторону, связанную с насилием и подавлением иного. Так в инсталляции «Металлообработка» мы видим не только искусно сделанные чайнички и сахарницы, но и ржавые наручники для рабов. В работе «Производство мебели» вольтеровские кресла соседствуют с бурым от крови крестом для линчевания, в «Транспортных средствах» рядом со старинным тарантасом стоит детская коляска, но в ней вместо ребенка – капюшон ку-клукс-клановца.

Более молодой мексикано-американский художник Педро Лаш пока не получил мировой известности. На меня произвел большое впечатление его проект «Черное зеркало-Espejo negro», где обыгрывается постколониальный концепт возвращенного взгляда и мимикрии, описанные Хоми Бабой. Они в произведениях Лаша, как бы преодолеваются, проблематизируются и вообще выходят на глобальный уровень не колониализма, но всепроникающей колониальности. Это связано не только с тем, что в посюсторонней реальности музейной экспозиции находятся скульптуры америндов, а не картины европейцев. Сама идея черного зеркала раскрывается в целом спектре значений – от магического вызывания духов до живописных фокусов и экспериментов предфотографического периода и сегодняшней вездесущести черного зеркала как объектива камеры слежения. Одна из работ цикла называется «Мимесис и трансгрессия», другая «Язык и непрозрачность». Все это хорошо известные и тянущие за собой шлейф, в том числе и постколониальных смыслов, понятия. Но Лаш не просто воспроизводит их, но и активно пересоздает. Америндские статуи не просто стоят спиной к зрителю и лицом к черным зеркалам, в которых едва угадываются отражения канонических картин и личностей испанцев периода завоевания Америк – Веласкеса, Гонгоры, Эль Греко. Зеркала не отражают тех, кто в них глядится, показывают совсем другую картинку и другую эстетику. Но зато создается эффект глядения одной инаковости в глаза другой (потому что понятия своего здесь просто нет), хотя и без очевидного понимания.

Сербская художница-перформанистка Танья Остоич, регулярно скандализирующая европейские фестивали и выставки, представляет юго-восточно-европейский вариант деколониального искусства, в котором актуализируется внутреннее европейское различие. Она постоянно возвращается в шокирующих обывателя, критика и куратора формах к несправедливой роли людей второго сорта, ничего не стоящих жизней, отведенной в Европейском Союзе бывшим социалистическим странам. Особый упор при этом делается на асимметрию гендерных отношений и позорную идентичность восточно-европейской женщины как товара, продаваемого на всех уровнях — от проституции до брака с «настоящим» европейцем как индульгенции, позволяющей ей жить в сердце Европы. Самая известная и провокационная ее работа — «Трусики Европейского Союза». Она представляет собой деколониальное переосмысление знаменитой и не менее скандальной картины Г. Курбе «Происхождение мира», где вместо обнаженной