Исторические корни драматической поэтики

Спектор Давид Михайлович кандидат архитектуры доцент, Московский архитектурно-строительный институт 109451, Россия, г. Москва, ул. 3-я Кабельная, 1 Spektor David Mikhailovich PhD in Architecture Docent, the department of Architecture, Moscow State University of Architecture and Civil Engineering 109451 Russia, Moscow, 3-ya Kabelnaya 1 daspektor@mail.ru Другие публикации этого автора

В соответствии с довольно глубоко укорененной в классической философии трактовкой, сценическое действие тем или иным образом «отображает» или «выражает» жизнь, а трагедия или комедия выступают типичными формами такого отражения — как и типическими формами выразительности, которую свет рампы придает зачастую банальным жизненным явлениям – «сгущая» их, отбрасывая рутинное, нетипическое и второстепенное, и выставляя на передний план наиболее «существенное». «Именно искусство, - говорит Гегель, - доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение».^[4] Иные функции искусств приводятся Гегелем в связь с познанием и потому не играют самостоятельной роли. Искусство служит делу «... познания глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа».^[5]

Впрочем, гегелевский взгляд на природу искусства возник не на пустом месте. Согласно Аристотелю, «искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей».^[1]

И наука, и искусство выполняют, т.о., родственный труд – познания мира, но используют каждое особые средства. Искусство своими специфическими приемами определяет существо отображаемого – только в центр его усилий помещен «человек», и, прежде всего, его «сердце», страсти и их движение. Познать самого себя – высшее предназначение искусства и философии; последняя тяготеет к истине и «вечному», искусство – к раскрытию страсти и уникальному в природе и человеческих отношениях.

И над искусством, и над наукой, к вящей славе Гегеля, реет дух всепоглощающего и на себя самоё в конечном счете замкнутого любопытства, «чистой духовности», преображающей и тем созидающей (мефистофельскую) природу человека. Свет знаний суть драгоценный тайный свет духа.

Но как сочетаются эти предназначения с реальной историей становления поэтики, и, в частности, историей трагедии? Неужели древние ритуалы, послужившие рафинированным и столь привычным формам сценического действия источником и почвой, имели назначением «постижение мира» через «раскрытие сердечных тайн»? Неужели наши пещерные предки среди теней костра терпеливо созидали формы, позволившие им раскрыть друг перед другом сердца и тайны их биения? Не навеяна ли подобная трактовка тем common sense, что выпестован веками становления классической философии с присущим ей «панлогизмом» и «духом Просвещения»? И если пещерный человек вкупе с ему наследующими потомками не поглощен безмерной жаждой познания, какие архаические мотивы вели его, какие чувства навеяли настоятельную потребность «выражения» – или инициации, или даже «инкубации» самих себя, чувственности же, эмоций и страсти?

И сам Аристотель утверждал, что три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма, выросли из обрядовых игр и песен в честь Диониса. Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия – карнавально-сатирическую (сомнительно, что такая определенность выражение обусловлена пониманием его механизмов – особенно при учете того, что они не слишком прозрачны и для современной науки).

Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет начало от запевал дифирамба, комедия – от запевал фаллических песен.

Трудно соотнести подобную реальность с гипотетическими целями «познания» чего бы то ни было — особенно если учесть, что предшествующие данным ритуалы характеризовались ещё большей экстатичностью и жестокостью, с одной стороны, разнузданностью и различными непотребствами, с другой. Но «комедия» все же сравнительно безболезненно редуцируется к оргиастическому празднеству, обретая естественное назначение, не связанное с гипотетически универсально-когнитивной задачей всякого искусства. Отвлекаясь от тонкостей последующей рефлексии, можно связать её с «забавой» и отдохновением от недреманного ока внутреннего контроля (речь идет, напомним, о «корнях», предположительно «примитивных»; в фаллических песнях явственно ощутима связь с первобытными племенными оргиями; эта линия весьма живо развита Фрейдом).

Сложнее дело обстоит с трагедией.

Если «комедия», предположительно, вырастает из ощущения веселья и расслабления, то трагедия представляет своего рода перверсию, наслаждение бедой и горем, погружая в бездну их переживания. Аристотель утверждал, что поэт в трагедии доставляет зрителю «удовольствие от сострадания и страха через подражание им».^{[1, 133]}

Кажется противоестественным производить с болью подобные операции – даже чужой и отделенной дистанцией созерцания. И, тем не менее, зрителя эта боль влечет и захватывает. Он жаждет погрузиться в страдания, испить из чаши печали, в конечном счете, его минующей.

Как можно понять подобную странность? Зачем нужны эти погружения в ужас и печаль, тоску и безысходность, сводящую с ума невозможность примирения с жизнью на краю её и за краем? Очевидно, упомянутая дистанция, игра счастья и горя по ту сторону личного в них погружения, их отстраненное восприятие выступают первым видимым условием сценической магии, преобразующей ужас и отвращение в эстетические феномены.

Последние, т.о., представляют собой величайшее напряжение страсти, порождаемое тем безысходным, что и характеризует трагедию – но контрапункт эстетического ее переживания в том, что «чаша сия» именно что минует, что, заглянув за край, в лицо бездне, дрожащий зритель вдруг освобождается от магии ухватившего его таланта, выскальзывает из запредельного мира идущих на смерть и ощущает вдруг огромное, ни с чем не сравнимое облегчение, освобождение от власти над ним простершейся длани гнева господнего, катарсис воз- и пере- рождения.

Но если трагедия обретает со временем форму театрального действия, ее примитивные формы связаны с коллективным погружением в действие всех участников ритуала. И тут уж ни о «дистанции», ни о сочувствии речь не пойдет. Происходящее захватывает, погружает в особое состояние (экстаза, пафоса), характеризуемое необычной (и притом коллективной) «страстью», диким возбуждением, возводимым традицией к «божественному безумию». Аристотель никак не связывает эти две не сходящиеся стороны трагического – и оно расползается по шву в месте стыка отстраненного переживания, обретающего удовольствие в чувстве безопасного участия в порывах чужой страсти, и прямого соучастия в «дикой охоте», растворяющей индивида в огне общего нетерпения и поглощающей его страшным, архаическим существом – как существом его общности.

Именно подобное погружение, отдание себя во власть силы, влекло устроителей ритуала (о чем свидетельствует исследования архаичных культов^{[11, 195]}).

Их «забота» не была вызвана стремлением удовлетворить «потребность в удовольствии». Она была вполне практической, имеющей посюсторонние цели – ради достижения которых и требовалось испытать «потусторонние» страсти. И, поскольку столь настоятельная потребность все же удовлетворялась, «удовольствие» возникало.

Но здравый смысл этим ничуть не смущен. «Познать самого себя» означает испытать самого себя, возражает он, и наблюдение не может исчерпать этого естественного позыва.

Эта вот жажда самораскрытия и есть тайная пружина тяготения к бездне. Последнее (тяготение), т.о., лишь на первый взгляд иррационально и смертоносно. Но в нем просвечивает уже заявленная универсальная функция. Просто дух человеческий так устроен, что все тайны и хитрости своего устроения раскрывает в непосредственном виду кончины, выходя из себя (как впрочем и тайны мира предпочитает раскрывать на краю гибели, в мировом пожаре).

Пояснения рациональности этим, впрочем, не исчерпываются. Очевидно, в этом случае человек сталкивается вдобавок с ловушкой внутреннего противоречия.

Он, с одной стороны, явственно ощущает толчки и импульсы страсти (подсознательные позывы, душевные порывы), влекущие к краю пропасти (само- испытания, экзистенциального «выхода» за рамки обыденной определенности, утверждения себя в той функции, в которой он и становится собой, именно, в позиции самого выхода, с необходимым вдобавок отстранением в позе медитации от себя в этот момент сверх- напряжения, а подобные фокусы уже запредельны, в силу чего он и способен медитировать исключительно в фигуре разделения, каковая (фигура) и представлена эстетической категорией «созерцания» чужого перехода-осуществления).

Но сознательная цензура не позволяет страстям преобразоваться в импульсы действия, направляя человека на путь отстраненного сопереживания. Вместе с тем сознание ощущает и опасность подавления и вытеснения подобных импульсов (опережая Фрейда и подсознательно изобретая формы культурной терапии подсознательного). Выход и «разрешение» обретаются в огне рампы, в котором подсознательные импульсы свободы реализуются в перверсивной форме иллюзорного в ней соучастия.

Но и седые глубины трагедии, связанные с ритуальным жертвоприношения, и аттические корни трагического и комического, пение косматых козлов, не слишком удалившееся от своего древнего источника – кровавого ритуала с ему сопутствующим экстатическим безумием, не есть извращенное сочувствие, из созерцания извлекающее наслаждение и упивающееся миновавшей чужой бедою. Крайне сомнительно и массовое наличие в глубинах истории косматых мудрецов, аналитически разложивших устроение сознательной и подсознательной сфер и изобретших для их гармонизации механику трагического действия.

Все такого рода трактовки олицетворяют интенцию рационализации феномена, в своей реальности глубоко чуждого модусам познания (и самопознания). Гораздо более вписываются сии феномены в категории само- исступления и самоотверженности, сопровождающие экстаз древних ритуалов; но и их отношение к экзистенциальному «заступанию» требует специального анализа.

*

Эффект трагедии традиционно связывается с очищением, катарсисом, следующими за трагической развязкой. Именно на нем акцентирует внимание Аристотель; каковы бы ни были заслуги Дидро, Лессинга, Гете и Шиллера в разработке теории драмы, для всех них поэтика трагедии Аристотеля оставалась основной. Тем больше причин вникнуть в его аргументацию. Утверждение Аристотеля вытекает из очевидных посылок: ужас, сопровождающий трагическое действие, не может и не должен рождать и тени удовольствия, возникающего в сценическом свете. Следовательно, заключает Аристотель, все дело в дистанции, разделяющей зрителя и сцену.

Но сходство трагедии со «зрелищем», трагического переживания с замиранием перед не угрожающей непосредственно опасностью не должно сбить с толку.

Обмирание от ужасного зрелища (публичной казни, пыток и пр.) суть реакция именно на зрелище, и собирает оно именно толпу зевак, не будучи генетически связано с совместным действием, рождаемом порывом разделенной страсти (разве что речь зайдет о панике).

Трагедия включает в себя ряд элементов, его от примитивного содрогания отличающих. Их феноменология полагает первые рубежи различимости эстетического феномена, в котором явственны следы трансценденции, и наличного явления казни и расчленений, за которыми та же смерть едва обнажает лик потустороннего (ужаса).

Трагедия связана с сопричастностью титаническим катаклизмам, вовлекающим в свою орбиту, и требующим страсти и поступков неординарных и усилий непомерных (соразмерных ужасающим обстоятельствам), и пестующих (трагического) героя.

Иной путь рефлексии и состоит во введении в аналитику запредельности, на все происходящее отбрасывающей жестокую тень. Герой схвачен роком, влекущим его к гибели; он принимает вызов судьбы, следуя предначертанному до фатального обрыва, за которым зияют пустота и безмолвие. Трагедию олицетворяет героика обреченного мужества, о чем и писал ученик Аристотеля Феофраст (как утверждал и сам Аристотель, для трагедии лучше, чтобы герой погибал).

Безусловно, мотивы обреченности существенно дополняют очерк трагического. И все же остается неясным, что рождает облегчение финала, кровавого разрешения-катарсиса. Неужели упомянутое «бегство от расплаты», цена которой в финале возрастает непомерно? Далеко не ясной представляется обязательность смертельного финиша и его безмолвия. Верно, во всяком случае, то, что такие мотивы неотъемлемы от трагического переживания; но как бы ни возникла эта сложная схема, в центре ее расположен мотив жертвоприношения, удвоенный кровавыми актами завязки и искупительной развязки. И под катарсисом В. Гете «разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений. В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения (выделено мной, Д.С.)».^[6]

*

Именно в обреченности гибели регулярно усматривается суть трагического. И изменение «градуса бытия», поднятие его на высшую в сравнении с обыденным ступень, осуществляемое трагедией, не остаются незамеченными.

Гегель очерчивал сферу трагедии субстанциальным, комедии, напротив, бытовым или «повседневным». В трагедии рок и долг представляют в скрытой форме родовые интересы и принципы, в комедии же на передний план выдвигаются интересы частные. Страсти сменяют страстишки, прихоти или причуды (обладающие неким внутренним тяготением к комическому) подменяют страсти роковые (а вот Аристотель, напротив, усматривал родовое предопределение человека в способности смеяться; разумеется, снижающие функции комедии открыты задолго до Гегеля и также восходят к античной мудрости).

Жизнь – красочный спектакль (по отношению к вечному Духу), театральная постановка придает ему дополнительную выразительность, доводя до возможности понимания смертных. Дух получает плату за трагически-необходимую индивидуальность как отвержение собственной сути, реализуя вину за уступку судьбе (року, необходимости) в смерти. Рок и знаменует меру не- свободы Духа, грех его отпадения от «всеобщности».

Но за гранью подобной логики утрачивается понимание субстанции духа (судьбы, рока), механизмов вовлечение протагонистов в его сети. Непонятно и то, ради чего гибнет герой, кому приносится в жертву (если подобная субстанция отсутствует, сущность трагедии обретает облик тупого механизма, бездушного Молоха, обрекающего индивидов неразрешимой муке бытия)? И, кстати, отчего жертва вступает в трагедию и необходимым зачином, и финальным разрешением?

Попробуем расчертить феномен трагедии, хотя б на время отставив в сторону привычно-тяжеловесные субстанции, постаравшись не угодить и в крайность скользящего по поверхности эмпиризма. И все же.

Цепь обстоятельств, послуживших неиссякаемым источником греческой трагедии, до боли напоминает библейское «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…». Атрей хочет убить незаконного сына жены. Наемные же убийцы убивают собственного сына его, подмененного женой. Атрей приказывает убить трех сыновей брата и скормить их брату. Брат Атрея Тиест насилует Пелопею… И т.д. и т.п., вплоть до Ореста и истории его отмщения (схожим образом в хоровод кровавой вендетты вовлекается и принц датский).

Эти простые истоки упорно тщатся «растворить во всеобщем»; такова «метафорическая» трактовка жертвоприношения, исходящая от Гете (все же ощутившего явственную связь всего драматического искусства с жертвоприношением). А.Ф. Лосев утверждает, что, прежде всего, необходимо «преступление», которое выступает актом онтологическим, как «отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть лишения и материи, во власть необходимости и случайности».^[10] Но, помимо условий метафизических, пронизавших историю над- временным законом, в ней, очевидно, наличествовали обстоятельства исторические, понудившие человека к столь противоестественным постановкам, в которых он ощущал настоятельную потребность, но помимо того обладал ещё и орудием ее удовлетворения, орудием, древностью исключающим возможность своего сотворения разумом.

Так, Ницше настойчиво акцентирует вне- этический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не понимают, причислять ли катарсис к моральным или медицинским феноменам, он утверждал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, признававшегося: «Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?».^[12]

Вновь настойчиво звучит в этих словах неясное ощущение необходимости ужасающего акта принесения в жертву, интуитивное сближение его с игрой, правила которой не обозначены, но себя обозначившей прежде человека и его вкупе с его человечностью сформировавшей. Вменение трагедии метафизики предназначений пребывает в разительном несоответствии с фактическими обстоятельствами происхождения трагедии, ее кровавой почвой, инициирующей энтузиазм или пафос, и выступающие основным и подлинным субъектом «трагической игры». Навязывание трагедии онтологии субстантивированного бытия противоречит историческим обстоятельствам ее происхождения и генезиса, само бытие связавшего с экстатическим трансом, возникающим исключительно в рамках ритуала жертвоприношения.

И если подлинным героем комедии выступает смех (о чем чуть ниже), то трагедия дает нам экспозицию погружения в безумие, экстатическую одержимость, повелевающую героем и в своих онтологических основаниях достаточно темную.

Но в этой обязательности кровавой жертвы и кровавого же ее искупления, в безумии, кое на заре истории именовалось священным, охватывающим и подчиняющим действия адептов, проступают черты древнего ритуала принесения жертвы неведомому богу, себя проявляющему одухотворением участников ритуала, и их наделяющему странной и страшной силой (или же, с точки зрения рационально-антропологической, инициирующему оборонительный инстинкт, в отличие от прочих проявляющий себя только в таких особых обстоятельствах и исключительно в таких рамках угашающий действие инстинкта самосохранения^{[14, 97]}).

Проецирования такого действа в глубины предыстории порождает представление о неких до- разумных, инстинктивных механизмах, инициируемых чрезвычайными обстоятельствами и приостанавливающих действие инстинктов, направленных на сохранение (выживание) данной особи (подробно подобный механизм очерчивал, в частности, К. Лоренц^{[9, 230]}; исторические корни волшебной сказки и В.Я. Пропп помещал в рамки ритуала инициации^{[13, 94-95]}; практически не освещенной остается особенность упомянутого инстинкта, связанная с видимым отсутствием в его арсенале сформированных рефлекторных реакций; это чрезвычайно своеобразный инстинкт, целиком опертый на совместность и совместимость спонтанных реакций).

*

Основные формулировки комического (остроумного) не слишком изменились со времён аналитик Канта (продолживших античную традицию), оснастившись рядом дополнений (и иная дефиниция Аристотеля, отнесшего комизм к безобразному и ошибочному, но безопасному, также довлеет над историей, как и его определение трагического).

Шутка связывается с неожиданностью; рутинное следование логике излагаемого вдруг обрушивается, обращаясь в ничто, чепуху, полную бессмыслицу.

«Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто».^[7] В известной формуле Канта заключается трудность, питающая дальнейшие пароксизмы мысли: шутка по сути своей парадоксальна; но, во-первых, далеко не всякий парадокс представляет собою чепуху и уж тем более ничто (Гегель в ходе реформ логики преобразует парадокс в почву диалектического мышления). Во-вторых, если шутка и представляет собой парадокс, далеко не каждый парадокс есть шутка. Кроме того, шутка не равна чепухе. Шутка представляет парадоксальное суждение, остроумие обыгрывает парадокс, доставляя своей игрой сладостное наслаждение уму и сердцу.

Юмор как инструмент генерирования смешного чрезвычайно близок к парадоксу: любая шутка парадоксальна; далеко не всякий парадокс смешон.

Шутка действительно прерывает ожидание, и прерывает неожиданной «чепухой»; дело, однако, заключается в том, что эта «чепуха» не бессмысленна. Не всякое прерывание, будучи самым неожиданным и парадоксальным, смешно; за парадоксом шутки следует специфическая микро-пауза, в которой осуществляется «понимание» шутки (или непонимание, тягостное недоумение). Такое «понимание» следует заключать в кавычки, поскольку оно не может быть эксплицировано – но игнорировать его только поэтому методологически неверно.

В классическом наследии странно отсутствует и нечто лежащее на поверхности, в смехе самоочевидное: мимоходом уже упомянутое отдохновение, свободная игра сил, в остроумии не преминувшая проявить себя наиболее ярко. Где в этом радостном хорале место нелепости, ямам и силкам, в которые норовит скинуть зазевавшийся ум шутка? Мысль Гегеля, связывающего «субъективный юмор» с произвольной ассоциативной игрой художественной фантазии, вплоть до настоящего времени остается неразвитой. Однако то противопоставление, с которым Жан Поль Рихтер связывал отношение уничтожающего и амбивалентного характера осмеяния, столь свойственного сатире, с примиряющей улыбкой, должно было обрести генетические промеры и глубину, снабдившие столь различные (и очевидно противоположенные) фигуры смеха общей конфигурацией.

*

Комическое по всей видимости представляет некую предтечу остроумного (в подобной «предтече» ранее приведенное определение Аристотеля обретает определенность; «безобразное и ошибочное, но при том безопасное» служит дефиницией именно комического, соответствуя, например, нелепому падению; остается понять, что же в эпизоде падения, должном пробудить сочувствие, вызывает непроизвольные смех или хохот).

Бергсон усматривает причину комического в механистичности, каковая и проявляется в человеческом поведении, лице, фигуре, походке.^{[3, 1296]}

Странно, что комическое как «скорее косность, чем безобразие», при этом собственно ещё и комично. «Скорее косность» ровно ничего комического в себе не заключает (неоднократно в такой связи отмечалось, что армейский порядок при всей его механистичности совершенно не смешон). Видимо, механистичность выступает благодатной почвой, из которой может прорасти комическое, но не его существом. Обыгрывание механицизма, игра на грани порядка и случая – вот что характеризует комизм, вкупе со спонтанностью и непредсказуемостью алогичных (на первый взгляд) решений и действий. Комизм, помимо прочего, сросся с экспромтом – пауза меж происходящим и реакцией на него обрекает шутку тяжеловесности и вымученности.

Юмор легконог и игрив, свободно парит над пластами реальности, живо реагируя на ее самые нежданные порывы; он искрометен, в игре обретая подлинность почвы и ей придавая ту особенную прозрачность, в которой и сама игра выявляет свое предназначение. Но не поднятый пласт отношений «высшей свободы» с «игрой наличных сил», столь излюбленный классикой, у Бергсона уже не вызывает живого отклика – очевидно, в силу чрезмерной метафизичности тех деклараций, в рамках которых свобода облачается в ризы ко(с)мической безмерности.

Не менее существенно замечание Бергсона о quiproquo, двусмысленности как существе комического.^{[3, 1339]} Очевидно, речь опять идёт о комическом заблуждении, и объяснять следовало бы не заблуждение, но причины его «комизма»; на свете случают тысячи заблуждений или ошибок трагических. Достаточно характерно и замечание Бергсона относительно комизма характеров.^{[3, 1371]}

Именно прихоти и причуды, иные отклонения от типического тяготеют к комическому освещению (смешные и нелепые чудаки – вечный предмет насмешек). Бергсон выдвигает на эту роль типические характеры. Очевидно, и в них, и в отклонении от них можно усмотреть повод для смеха, поскольку сама жизнь суть вечное «равнение на середину», сочетаемое с попытками нарушения строя (в данном случае навязчивость идеи Бергсона становится очевидной: попытка подверстать комическое под «механицизм» понуждает его в этом пункте на явную подмену).

И такое равнение, и попытки занять в строю особенное место, и сочетание усилий в этих занятиях суть нормы жизни, могущие заступать за край нелепости. Бергсон вновь не берет на себя труд различить норму, вне равнения на которую жизнь немыслима, норму отклонения от нее (обрекающую ее игнорирующего на клеймо «сухаря» и «педанта»), комический тип как норму гипертрофированную и чудаковатость как гипертрофированное от нормы отклонение.

Тяготение к «субстанциальному» упускает и наиболее примитивный абрис комического. Осмеяние тесно связано с унижением (добродушный юмор наследует насмешке, глумлению или осмеянию сатирическому; следует отметить чрезвычайную пестроту и несводимость к единству определений смешного, возникшую ещё в античности и здесь раскрываемую лишь отчасти; современные исследователи «смешное» как предмет предусмотрительно игнорируют, сразу же сосредотачиваясь на отдельных его аспектах).

Оно далеко не всегда сопутствует «безопасности» того или иного предмета, но слишком часто способствует насильственному приведению к состоянию, в котором он (то или иное лицо как предмет осмеяния) не опасен. Травля, связанная с осмеянием, восходит к самым архаичным пластам, вкупе с «сардоническим смехом», сопровождающим некогда конвульсии жертвы. Это наиболее древний и жестокий смех, в котором явственны отзвуки обращенности на врага как, прежде всего, пленника (хранимые сарказмом и сатирой). Добродушный смех самообращения суть перверсия этого древнего оружия, преобразованного цивилизацией в хирургический ланцет оздоровления (своей прежде всего) общности.

*

Наибольшее в этой связи недоумение вызывает то, что персонаж, уподобленный в каком-то отношении неисправному (безопасному) механизму, тщащемуся сойти за живого, и не просто живого, но благополучного и преуспевающего, должен все же вызывать прежде всего жалость и сострадание. Но этого-то как раз не происходит. Ожидаемое сострадание здесь подменяется реакцией хохота (смех в данном случае уподобляется катарсису, словно нарочно загоняя слабый рассудок в тенета алогичности; в трагедии разделенное горе вдруг перерождается в облегчение, в комедии ожидаемое сочувствие подкладывает вместо себя свинью злорадства).

В этом пункте теория и совершает значимый разворот, переходя от феноменологии к ее разъяснению. Бергсон опирается в этом пункте на «экономию сострадания» как универсальную причину, обуславливающую смех, своего рода разрядку от постоянного и не прекращаемого подспудного напряжения (не испытываемого, но демонстрируемого сочувствия), владеющего каждым и вместе с тем постоянно ищущим выхода – и в смехе именно реализующем сладкую возможность выразиться, сохранив сострадание в качестве ценного ресурса.

Именно подобная «экономия» (якобы) и составляет существо комического, подобно тому как «экономика» сострадания представляет его механизмы.

Можно по разному отнестись к этой теории комического Бергсона (далее мы приведем соображения против нее). Но нельзя игнорировать глубинные ее интенции, верно схваченные ею жизненные обстоятельства.

Бергсон на них и акцентирует внимание (развивая идеи Канта).

Момент смеховой разрядки связан с напряженным ожиданием, которое, согласно Канту, возникает спонтанно и обусловлено исключительно предшествующим изложением.

Бергсон прежде всего распространяет это «напряженное