Традиции и новаторство в композиторской технике А. Берга на примере "Трёх фрагментов из оперы «Воццек»"

Скосырева Александра Владимировна аспирант, кафедра искусствоведения, Академия хорового искусства им. В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 Skosyreva Aleksandra post-graduate student of the Department of Art Studies at V. Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 Skosyreva1701@yandex.ru Другие публикации этого автора

Опера «Воццек», безусловно, является высшей точкой развития экспрессионизма в музыкальном искусстве. Как вспоминал Т. Адорно, «…отрывки из “Воццека”, прежде всего вступление к маршу и сам марш, казались мне Шёнбергом и Малером одновременно, именно такой мне представлялась тогда настоящая новая музыка» ^{[1, с. 99]}.

Отказ от привычной тональной гармонии, торжество диссонанса, вплетение сложных музыкальных форм в структуру оперы, расширение вокальных выразительных средств (Берг вводит специальные обозначения, указывающие на способ исполнения (gesprochen – говорком, halbgesungen – буквально «пропетый (озвученный) наполовину»)) и т. д. Стремление рассказать откровенную, полную личных переживаний историю приводит к созданию нового музыкального языка.

Но Альбан Берг не был композитором, который стремился окончательно порвать связь с «традиционной музыкой». Изучая работы старых полифонистов, преклоняясь перед музыкой Брамса, Вагнера и Малера, относящейся к романтической традиции, он стремился создать новое, ища опору в старом.

Такое трепетное отношение к музыкальным истокам обусловлено венской культурой, для которой традиция являлась тем древом, вне которого новые творческие ветви, скорее всего, иссохнут. Представители нововенской школы не отрицали достижения прошлого, а видели в нем источник идей и замыслов, которые необходимо развить или переосмыслить. «Богатейшая художественная культура прошлого всегда почиталась ими как национальное достояние» ^{[2, 50]}.

Цель настоящей статьи – показать соотношение старого и нового, т. е. традиций и новаторства в творчестве Берга на примере «Трёх фрагментов из оперы “Воццек”».

Опера «Воццек» является высшей точкой воплощения идей экспрессионизма. Выявление традиций, из которых вырастают музыкальный язык и музыкальные формы этого произведения, может стать увлекательной исследовательской задачей. Однако целая опера – произведение слишком масштабное для небольшой статьи, в то время как «Три фрагмента» как бы вбирают в себя ключевые моменты оперы, и по ним можно составить впечатление о произведении в целом.

История создания этого цикла весьма интересна и служит примером первой “кампании” по продвижению музыкального произведения.

Клавир оперы «Воццек» был завершен в 1922 году, и, хотя опера приобрела широкую известность за границами Австрии, планы по её исполнению терпели неудачу^[1]. Тогда Берг решает исполнить «Три фрагмента из оперы» на 54-м фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза, который проходил во Франкфурте в июне 1924 года. Удачная премьера «Фрагментов» могла бы способствовать скорейшему исполнению оперы.

Фрагменты были составлены таким образом, чтобы ключевую партию в них могла исполнять сопрано. Первый фрагмент начинается с 302-го такта оперы (2-я картина) и плавно переходит в 3-ю картину 1-го акта, то есть включает в себя марш и колыбельную Мари. Второй и третий фрагменты взяты из третьего акта оперы. Второй фрагмент— это 1-я картина третьего акта, сцена в комнате Мари, где она читает Библию. Третий фрагмент включается в себя оркестровую интерлюдию (с 284-го такта) и реквием из четвёртой картины, а также заключительную пятую картину (финал оперы).

Франкфуртское исполнение 16 июня 1924 года стало сенсацией, и запросы на концертное исполнение «Фрагментов» и постановку самой оперы не заставили себя долго ждать. Как писал Берг в своем письме Веберну от 17 июня 1924: «…всё было великолепно: само исполнение, особенно певица. Успех рос от репетиции к репетиции и на двух публичных исполнениях вылился в большую победу — у публики, музыкантов и прессы» ^{[2, с. 508]}.

Наряду с исполнением Струнного квартета op. 3 на Зальцбургском фестивале в 1923 году, «исполнение Отрывков из “Воццека” на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза (Allgemeiner deutscher Musikverein) во Франкфурте в 1924 году — пролог к последующей мировой известности композитора» [там же, с. 461].

В нашей стране Три фрагмента из оперы были исполнены в Ленинградской филармонии 9 февраля 1927 года (дирижер Э. Клайбер, солистка В. Павловская).

Рассматривая «Три фрагмента из оперы “Воццек”» в контексте взаимосвязи цикла с традицией и её переосмысления, можно выделить следующие задачи исследования:

1) раскрытие преемственности (а) использование традиционных жанров (марш, колыбельная, песня); б) опора на традиционные формы; в) использование известных полифонических приемов и форм (имитация, канон, фуга, вариации); г) интонационная преемственность);

2) рассмотрение новаторских приёмов композитора, а также выявление нового использования традиционных средств в контексте экспрессионистской концепции.

В ходе работы мы опирались, прежде всего, на труд М.Е.Тараканова «Музыкальный театр Альбана Берга», где опера «Воццек» рассматривается с точки зрения образности и сценической драматургии, музыкальной интонации, тематизма, а также гармонии и формы. История создания «Трех фрагментов», а также премьерные отзывы критиков представлены в работе известного берговеда Юлии Векслер. Семантическое значение отдельных звуков, особенности тонального плана, а также характеристика форм оперы подробно рассмотрены в статье Юрия Холопова «Тональность в атональной опере. “Воццек” Альбана Берга». Ю. Клусон выявляет традиции Г. Малера творчестве А. Берга, но на примере инструментальной музыки (двучастного струнного квартета (1910 г.), Камерного концерта и Лирической сюиты). Особенности культурной атмосферы Австрии, становление Берга как композитора, эстетические истоки оперы «Воццек» отображены в статье Юрия Кремлева. Также важны для нас замечания Игоря Стравинского по поводу музыки Берга, хотя в целом она была ему не близка (из представителей нововенской школы Стравинскому больше был интересен А. Веберн).

Среди зарубежных авторов необходимо выделить труды Г. Редлиха, в фундаментальной монографии которого дан подробный анализ почти всех произведений композитора. В статье В. Райха, ученика Берга и его официального биографа, анализируется музыкальная структура оперы; в частности, Райх отмечает важность «старых» форм; также уделено внимание отдельным сценам. Замечания об особенностях тонального плана оперы представлены в книге А. Росса, который так же, как и Ю. Холопов, замечает тональные аллюзии в атональной опере. Для написания данной статьи были важны и личные воспоминания Т. Адорно об А. Берге и его впечатления от услышанных фрагментах из оперы «Воццек». Данный отрывок из монографии Адорно стал доступен для изучения благодаря переводу Ю. Векслер. Из современных исследований мы можем выделить статью профессора М. Эванса, который отмечает необыкновенный творческий скачок оперы «Воццек» как в творчестве А. Берга, так и для своего времени в целом.

Рассматривая проблему использования традиционных жанров, мы должны упомянуть Марш и Колыбельную Мари из первого фрагмента, а также песню мальчика (сына Воццека и Мари) из третьего.

Использование в оперной музыке таких жанров, как марш и песня, отсылает нас к наследию Малера, для которого «бытовые» жанры зачастую составляли интонационное и драматургическое ядро его симфоний.

Марш в опере Берга играет важную драматургическую роль. Он является одним из символов военного порядка, образом силы, власти и тщеславия. Форма марша во фрагментах и опере отличаются. В опере – это прерванная трёхчастная, а во «Фрагментах» – прерванная сложная трёхпятичастная. Композитор повторяет отрывок с 335-го по 361-й такты, что придает форме бóльшую завершённость.

В данном фрагменте используется два оркестра: большой симфонический оркестр (промежуточный состав между тройным (три флейты) и четверным (4 кларнета и гобоя)) и оркестр духовых инструментов, создающий образ военного оркестра. В оперной постановке основной оркестр находится в оркестровой яме, а музыканты духового оркестра участвуют в оперной сцене, изображая шествие. В концертном исполнении «Фрагментов» предполагается нахождение военного оркестра за сценой (пометка в партитуре: “hinter der Scene gedacht”).

Существование отдельного оркестра подчеркивает бытовой характер музыки, её взаимосвязь со сценической реальностью. Здесь музыка перестает быть инструментом высказывания, характеристикой драматического действия. Она становится отдельным персонажем, вплетенным в ткань повествования.

Ранее такое разделение на два оркестра мы могли наблюдать в опере Моцарта «Дон Жуан». Во втором действии есть сцена, в которой домашний оркестр играет популярные мелодии. Это создает атмосферу безрассудной праздности, контрастирующей с будущей расплатой, ожидающей героя. Также в первом действии, в сцене на балу задействовано сразу три оркестра, одновременно играющих в разных метрах.

В финале пятого действия оперы «Руслан и Людмила» М. Глинка использовал оркестр медных духовых инструментов, расположенный на сцене и играющий довольно громко с целью разбудить спящую княжну.

В опере «Воццек» марш представляет собой бурную и радостную диссонантную музыку, что является пародией на военный оркестр. Но в нем не все так просто, как может показаться на первый взгляд. Эта «прочно стоящая на земле» [Тараканов, 176] музыка, лишена грубости и резкости, в ней нет кричащей вульгарности. Марш звучит очень бодро, пышно, плотно и насыщено. Музыкальная ткань состоит из отдельных самостоятельных мотивов, но они так звуковысотно скоординированы, что возникает сложная берговская вертикаль.

Мотивные соотношения тщательно продуманы композитором. Диссонантность здесь уравновешена так, чтобы обостренное звучание не могло доминировать. Как пишет Тараканов, «основной мотив труб и гобоев диатоничен, но его диатоника не обладает ярко выраженной мажорной или минорной ладовой окраской. Поэтому элемент нестройности, вносимый фальшивыми басами, значительно сглажен. К тому же основной тон этих басов — cis в сочетании с f–а образует увеличенное трезвучие, придающее оттенок целотоновости (это частично поддержано и тонами основной темы, например, исходными g и h)» ^{[12, с. 176 - 177]}. (см. Пример № 1):

Пример № 1. Берг. Фрагмент № 1

Преувеличенная триумфальность марша вместе с его некоторой нестройностью придают звучанию гротесковый эффект. Нужно отметить, что в музыке XIX века гротеск почти не использовался. Можно вспомнить только Фантастическую симфонию Г. Берлиоза, в которой тема возлюбленной в финале теряет свой поэтический образ, приобретая саркастический, даже непристойный характер. Берг здесь является прямым наследником Малера, для которого переосмысление «низких»бытовых жанров стало особенностью стиля. Так, например, в Симфонии № 1 звучит пародийный траурный марш, вдохновленный гравюрой M. фон Швинда «Как звери охотника хоронили».

У Берга «бездушное и злобное» ^[14] воплощается не в демонических образах, как у композиторов-романтиков, а в простой бытовой музыке. Романтической музыке, напротив, была присуща поэтизация народно-бытового творчества. В своих произведения Шуберт, Шопен, Шуман создавали возвышенные образы песни, вальса, полонеза, мазурки и т.д. Для Берга, как и для Малера, простые напевы лендлеров, вальсов, маршей и военных сигналов воплощали в себе символ мещанства и ограниченности.

Опираясь на традицию, Берг, конечно же, пишет на своём музыкальном языке, который в полном смысле этого слова современен. Свободно обращаясь с музыкальным пространством, композитор словно конструирует из разных мотивов цельный объёмный образ уродливого военного механизма. Этот механизм нестроен сам по себе и даже комичен, но способен угрожающе четко выполнять свои функции.

Также в первом фрагменте у Берга звучит «Колыбельная Мари», которая написана в классической простой трехпятичастной форме. Подробно мы разберем колыбельную в разделе об интонационной преемственности.

Использование жанра колыбельной как характеристики главной героини оперы характерно, скорее, для русской музыки. Достаточно вспомнить колыбельную Волховы из оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова или колыбельную Марии из оперы «Мазепа» П. И.Чайковского. В опере Берга происхождение данного жанра берет начало в немецкой Lied. В немецкой оперной музыке мы не найдем героиню, чья сольная характеристика была бы решена в такой форме.

Дело в том, что Берг, пожалуй, первый немецкий композитор, в опере которого главной героиней становится женщина с ребенком, мать. Жанр колыбельной песни подчеркивает взаимосвязь Мари с сыном, а также со сферой народного, усиливая социальный подтекст (Мари и Воццек – выходцы из бедных слоев населения). Учитывая, что это первое появление героини в опере, мы можем заключить, что композитор хотел обратить наше внимание на данный аспект.

Мари и её ребенок тесно связаны, составляя единое целое. На протяжении всей оперы мальчик не поет, словно голос ему не нужен, так как мама понимает его без слов. Только после гибели Мари у её сына появляется вокальная характеристика, песня. Она звучит в финале цикла, в третьем фрагменте. В ней использован текст распространенной в Германии и Австрии народной песни "Ringel, Ringel, Rosenkranz", но мелодия изменена. Незатейливая тема песни у Берга построена на серии кварт (чистые интервалы). Первая кварта – уменьшенная и равна большой терции. Сочетание терции и кварты, а также преобладание чистых интервалов роднит мелодику песни с партией Мари. Во «Фрагментах» эта партия также исполняется сопрано. (см. Пример № 2):

Пример № 2. Берг. Фрагмент № 3

Текст не несет смысловой нагрузки, это просто детский развлекательный стих. Песня заимствована Бергом из ранней редакции пьесы, в которой её поет Мари. Восклицания «Норр! Норр!» в пьесе Бюхнера произносит Войцек, пытаясь развлечь ребенка.

Новаторство Берга здесь заключено в соединении сложности и простоты. Незатейливость песни в соединении с детским голосом противопоставлена наполненной фактуре оркестра. Создается контраст несоответствующих друг другу музыкальных пластов. Ребенок бессилен перед событиями огромного мира. «Тема детей, а шире — детства, сквозной нитью проходит через драму Бюхнера» ^{[12, с. 100]}. Как указывает в своей книге Алекс Росс, по мнению Берга, ребенок Мари и Воццека «вырастет копией отца» ^{[9, с. 49]}.

Эту сцену можно сопоставить с финалом оперы Дебюсси «Пеллиас и Мелизанда»^[2], где героиня (Мелизанда) умирает, оставляя сиротой новорожденную дочь. Тема беззащитности, уязвимости ребенка в мире была близка композиторам-романтикам. Берг в своей опере продолжает развивать эту тему, выводя её на новый трагический уровень.

Образ безгрешного ребенка, открытого и чистого, для Берга – олицетворение нескончаемого временного круговорота, где на смену прежнему поколению приходит новое, где смерть не может изменить установленный природой закон жизни.

Рассматривая формы, которые Берг использует в «Трёх фрагментах», можно увидеть, что цикл представляет собой последовательность законченных пьес. Если брать во внимание исследование Ю.Н. Холопова, то можно получить следующую схему.

I. Фрагмент № 1

1. Марш (прерванная сложная трёхпятичастная форма)

2. Колыбельная (простая трехпятичастная форма)

II. Фрагмент № 2

1. Инвенция на тему: вариации и фуга

III. Фрагмент № 3

1. Инвенция на аккорд (трехчастная форма – но во «Фрагментах» используется средняя часть и реприза)

2. Антракт к 5-й картине: Requiem: «инвенция на тональность»^[3] (малое рондо)

3. Финал (детская песня, речитатив, кода): инвенция на moto perpetuo

Стравинский считал Берга «самым одаренным конструктором форм» своего столетия [10 с. 193]. Композитор использовал развитые формы и, в противоположность Веберну, следовал здесь классической традиции, не стремясь создать базу для новых конструкций.

Логика форм оперы зачастую обусловлена музыкальной темой, развернутой в «гибкой темброво окрашенной линии» ^{[12, с. 528]}. Звуковая линия связана у Берга с определенным тембром. Ему чужда концепция Klangfarbenmelodie в том виде, как её представлял Шёнберг (смешение различных по тембру звуков). Новая линия, возникающая по принципу вторгающегося контрапункта, всегда означает вступление нового тембра. Это развитие принципов линеарности, заложенных Малером.

Новаторским по звучанию и силе воздействия можно начало Третьего фрагмента, музыка которого в опере является продолжением четвертой картины третьего акта. Ю.Н. Холопов определяет данный эпизод как инвенцию на аккорд^[4]. В цикле он становится своеобразным вступлением к последующему «реквиему» и из него убраны голоса переговаривающихся Капитана и Доктора.

Во «Фрагментах» Берг использует среднюю часть инвенции и репризу, так как 4-я картина взята не полностью. Сама инвенция написана в трехчастной форме. В основе гармонической структуры лежит шестизвучный аккорд 3.3.4.7.2 (b-cis-e-gis-es-f), который можно рассматривать как малый с ум. квинтой септаккорд и нонаккорд (с большой септимой и малой ноной) от звука, который на тритон выше баса. В крайних частях пьесы этот аккорд находится только на одной ступени хроматической шкалы (во всех вариантах), в то время как в средней части затрагиваются все остальные ступени» (пример) [Reich, 15]. В третьей части, когда аккорд возвращается к своему исходному положению, он образует гармонический переход к последующему ре минору.

Композитор рисует перед нами картину ужаса. Эпизод наступает вслед за смертью Воццека, тонущего в болоте. Восходящие построения основаны на сдвиге вышеуказанного шестизвучного аккорда. Обостренные интервальные соотношения создают ощущение абсолютного диссонирования. (см. Пример № 3):

Пример № 3. Берг. Фрагмент № 3

Музыкальные пласты наслаиваются друг на друга. Возникающая за счет этого полиритмичность, cложное полифоническое звучание лишают слух возможности определения тональности, что приводит к ощущению полной дезориентации. За счет постепенного укрупнения длительностей создается эффект замедления движения: пассажи изложены сначала как квинтоли шестнадцатых, затем как просто шестнадцатые, далее как триоли восьмых, потом просто как восьмые.

В тактах 297-301 движение окончательно замедляется, и мы можем прослушать последовательность аккордов (см. Пример № 4):

Пример № 4. Берг. Фрагмент № 3

После в оркестре звучит «кваканье» (указание – Unkenrufe), обозначающее начало репризы. Этот приём музыкальной звукописи, известный еще со времен К. Жанекена^[5], производит здесь зловещий, ужасающий эффект.

В инвенции на аккорд Берг добивается нового сложного звучания, – «сонорных волн». Насыщенность музыкального материала достигает такого предела, что становится невозможным распознать в ней все диссонансы. Сонористический прием, основанный на восходящих глиссандо, создает у слушателя эффект погружения в звуковое пространство, и он начинает «тонуть» вместе с героем.^[6]

Инвенция на тональность, или Реквием – это симфоническая интерлюдия между четвертой и пятой картиной оперы. В своей книге Алекс Росс называет реквием «подобием оратории без слов». ^{[9, с. 49]}. Берг использует здесь набросок Сонаты d-moll, написанной в духе Малера, в 1908 или 1909 году (эта музыка была посвящена его будущей супруге Хелене Наховской).

Реквием написан в трехчастной форме (малое рондо, по А.Б. Марксу). Главным опорным элементом здесь является традиционная тональность (ре минор), которая в пьесе подвергается неограниченному расширению. В средней части обилие стретт и тематических наслоений образует сложные гармонические комбинации. Тональность доминанты возвращает нас к ре-минорной репризе.

Сложными лейтмотивными сплетениями насыщена полифоническая ткань реквиема. Последовательное проведение тем приобретает здесь важный обобщающий смысл. Тараканов проводит аналогию с маршем из «Гибели богов» Вагнера. Появляющиеся лейтмотивы выстроены так, что образуют краткий рассказ о судьбе героя.

Тематические процессы в Реквиеме связаны в единый узел. Развитие подчинено широкой бесконечной мелодии, пропитанной интонациями героев оперы. Первая тема, открывающая реквием, представляет собой непрерывное сплетение различных мотивов. Они проходят в видоизмененном или сокращенном виде. Первая кварта напоминает о колыбельной Мари или песне Андреаса, далее угадываются мотивы лендлера и второй элемент «Hetzmotiv»^[7] Воццека. ^{[12, с. 192]} На эти мотивные связи указывает М. Тараканов; приведём его аналитические нотные примеры. (см. Пример № 5 и № 6):

Пример № 5. Берг. Фрагмент № 3 («Hetzmotiv»)

Пример № 6. Берг. Фрагмент № 3 (начало «Реквиема»):

Следующая тема (322-й такт) связана с мотивами лендлера. Художественная образность, свойственная бытовым мелодиям малеровской музыки, здесь приумножена и развита Бергом. От Малера также «идет прогрессирующее насыщение ткани тематизмом, в котором все яснее и яснее проступают знакомые мотивы» [там же, с. 216] (см. Пример № 7):

Пример № 7. Берг. Фрагмент № 3

Новые темы плавно и органично вплетаются в музыкальное полотно. Мы должны упомянуть три аккорда рапсодии (тт. 337-338), мотив песни Андреаса (тт. 339-340). Резкое обострение развития в тактах 342-345 происходит за счет ускоренного повторения оборотов «Hetzmotiv». Далее приходит черед тем доктора и тамбурмажора в тактах 346-351 и перед кульминацией проходят все темы, открывающие 5-ю сцену. Это темы Мари, но не умиротворенной или страдающей, а охваченной гибельной и греховной страстью.

Последовательность тем приводит к нарастанию необходимого напряжения, которое в кульминации звучит на мелодию «Wir arme Leut!» (на этот раз в полном виде). Кульминация предваряется мотивом, который в 1-й сцене второго акта сопровождал знаменательные слова: «Nichts als Arbeit unter der Sonne!» (Ничего, кроме работы под солнцем) (см. Пример № 8):

Пример № 8. Берг. Опера «Воццек», Op.7 (тт.112 – 113)

Инвенция на тональность и дальнейшая сцена-эпилог – это не только финал «Трех фрагментов», но и всей оперы. За счет использования насыщенного контрапунктического голосоведения и обостренных диссонирующих наслоений Берг добивается необходимой ему экспрессивной выразительности. Здесь автор словно напрямую обращается к слушателю, формируя трагическое высказывание, которое становится «разрешением стремительно сгущавшегося напряжения» ^{[12, с. 268]}.

Новаторство Берга состоит в том, что с одной стороны, строгие классические музыкальные формы для атональной оперы являются дополнительным стабилизирующим элементом, а с другой стороны, разнообразие форм в опере Берга служит для раскрытия персонажей, для отображения их эмоционального состояния.

Жанр оперы в начале 1920-х годов трансформируется. От принципов вагнеровской музыкальной драмы он движется в сторону «усиления собственно музыкального начала» [Векслер]. В одной из своих рецензий Эрвин Штайн писал: «Строгие, лаконичные формы в берговской опере воздействуют благодаря тому, что они органически включают необходимые события, в которых концентрируется внешняя, драматическая сторона момента, причем тип и характер пьес обусловлен действием сцен». [Векслер]

Рассматривая полифонические приемы, представленные в цикле, необходимо вернуться к началу первого фрагмента. Медленное мрачное вступление открывается темой, построенной на нисходящих тоновых и полутоновых соотношениях. Тема сначала проходит у первых скрипок от ноты ре-диез, затем без изменений звучит у альтовой группы, но далее возникает от ноты ля-бемоль в новых интервальных соотношениях. Такое проведение темы сочетает в себе черты канона и имитации.

В 313-м такте появляется вторая тема, в которой цитируется подлинный военный сигнал австрийской армии «Zum Gebet» («К молитве»). Альбан Берг не понаслышке был знаком с военной службой^[8]. Для второй темы характерно стремление вверх, она сначала проводится у рожка, а затем у трубы, уже в изменении. Для второго проведения темы характерно сокращение интервалов, она словно теряет свою энергию. (см. Пример № 9):

Пример № 9. Берг. Фрагмент № 1

Далее в оркестре у кларнета очень ясно звучит еще одна тема, которая является военным сигналом «Abblassen» («Отбой»). Эта тема, как и первая – нисходящая. Её движение основано на терцовых скачках. (см. Пример № 10):

Пример № 10. Берг. Фрагмент № 1

Полифонические приемы цикла наиболее полно представлены во Втором фрагменте. Он соответствует первой картине третьего акта. Музыка представляет собой сложное полифоническое полотно, состоящее из темы, шести вариаций и двойной фуги. Тема изложена достаточно компактно. Три первых голоса вступают почти сразу, с расстоянием в такт (все три – от ноты g). Четвертый голос появляется чуть позже в 6-м такте, начинаясь с ноты a (тема дана в усеченном виде – всего две ноты). (см. Пример № 11):

Пример № 11. Берг. Фрагмент № 2

Голоса вступают у солирующих инструментов: сначала у струнных (альт, скрипка+виолончель), затем у духовых (кларнет, валторна). Использование солирующих инструментов, тембры которых становятся матовыми при использовании демпфера (в оркестре есть пометка mit Dämpfer) подчеркивает камерность происходящего на сцене.

Героиня находится в своей комнате с ребенком. Она читает Библию, но ее мысли обращены внутрь себя. Полифоническое развитие в этой пьесе подчеркивает сложность и серьезность переживаний Мари. Словно мысль, постоянно повторяясь, приобретая новое звучание, не может покинуть героиню. Диатоничность темы подчеркивает её взаимосвязь с партией Мари.

Голос вступает «говорком» (gesprachen). Здесь можно найти отсылку к заключительной песне Малера из Kindertotenlieder, где голос также вступает с ноты d, создавая ощущение мелодизированной речи, а во втором проведении тема также включает в себя звук е. (см. Примеры № 12 и № 13):

Пример № 12. Берг. Фрагмент № 2

Пример № 13. Малер. Kindertotenlieder, № 5

Чтение резко контрастирует с возгласами, обращенными к Богу (gesungen). Более того, во фрагментах мелодизированного чтения предполагается тональность g-moll ^{[13, с. 57]}, а опорные тоны возгласов соответствуют тональности f-moll. (см. Пример № 14):

Пример № 14. Берг. Фрагмент № 2

Несмотря на необычность вокальной партии, чередования вокальных приемов и мотивной прихотливости, Берг стремится найти факторы единства вокальной партии и оркестра. Он вплетает в оркестр мотивы, которые позже возникают в партии Мари. (см. Пример № 15):

Пример № 15. Берг. Фрагмент № 2

Оркестр и вокальная партия существуют в одном смысловом пласте, дополняя и продолжая друг друга.

В вариациях тема получает новое развитие. Она по-прежнему отдана солирующим инструментам. Оркестровый аккомпанемент звучит вкрадчиво, деликатно, даже трепетно. Тема начинается у скрипки в высоком регистре и постепенно спускается все ниже; последнее проведение отдано тубе.

Принципы работы с темой усложняются, следуя за изменениями в состоянии героини. В первых двух вариациях Мари читает Библию. Она находится в смятении, возрастает эмоциональное напряжение. Первая вариация построена по принципу усечения темы. Во второй тема дана в уменьшении; здесь композитор использует разные варианты септаккордов, тяготеющих к целотоновой структуре. В самом начале второй вариации мы можем увидеть тему креста у солирующих струнных, что подчеркивает напряженность, трагичность момента. (см. Пример № 16):

Пример № 16. Берг. Фрагмент № 2

Далее происходит эмоциональный взрыв, Мари отталкивает своего ребенка. В третьей вариации тема распадается на короткие мотивы, иллюстрируя усиление нестабильности эмоционального состояния. Это отражается и в вокальной партии, которая становится ещё более разорванной, превращаясь в отдельные возгласы. В четвертой мы видим более отдаленный вариант темы, хроматизация которой становится весьма изощренной. В 30-й цифре наступает успокоение и появляются чистые интервалы: кварты, характерные для партии Мари.

В пятой вариации мы видим более постепенное развитие мелодии. (см. Пример № 17):

Пример № 17. Берг. Фрагмент № 2

В вокальной партии снова отчетливо проступают опорные тоны f-moll: это as, с, f. Эта тональность изначально была заложена в диатонической структуре темы (f-c-es), но теперь она поддержана и в оркестре. Как пишет Тараканов: «подлинный интонационный облик Мари возродился и приобрел благородство обновления, очищения» ^{[12, с. 145]}.

Слова из Библии сменяются на текст истории про сироту. В пьесе Бюхнера этот текст принадлежит старухе, рассказывающей историю уличным детям, действие происходит уже после сцены в комнате Мари.

В опере и фрагментах рассказ про сироту (оригинальный текст сокращен) становится продолжением сцены с Библией. Но и в пьесе Бюхнера, и в опере Берга рассказ звучит непосредственно перед приходом Воццека к Мари и последующим убийством героини. История про сироту является предсказанием финала оперы, той судьбы, которая ожидает сына Воццека и Мари.

На словах «und war Niemand auf der Welt…» (и никого не было в мире…) ощущается влияние Малера, о чем свидетельствует тональная определённость и волнообразные нарастания и спады эмоционального напряжения. (см. Пример № 18):

Пример № 18. Берг. Фрагмент № 2

Полифоническая форма отвечает замыслу композитора: размышления героини меняют её эмоциональное состояние. От тревоги в первой вариации она постепенно переходит к отчаянию и эмоциональному взрыву в третьей. К пятой вариации ее интонации постепенно смягчаются, но музыка не приносит успокоения.

В шестой и седьмой вариациях можно увидеть наиболее сложную мотивную разработку темы. Рассказ завершается также с использованием малой терции и кварты (основных интонаций Мари), затем мелодия плавно по целым тонам доводится до тоники. Внезапная мысль о Воццеке нарушает устоявшееся развитие мелодии. Малая терция обращается в большую сексту, что добавляет интонациям тревожности, это эмоциональный порыв. (см. Пример № 19):

Пример № 19. Берг. Фрагмент № 2

Затем, когда Мари обращается к Богу, в мелодике снова появляется интонационная цельность.

Далее следует двойная фуга. Первое проведение темы № 1 (см. Пример № 20) отдано голосу, который вступает acappella, и только затем вплетаются голоса инструментов оркестра. На этот раз это солирующие альт, скрипка, контрабас и виолончель. Постепенное вступление солирующих инструментов не только подчеркивает камерность звучания фуги, но и создает ощущение постепенно всё более плотно закручивающегося движения. Голоса вступают в терцовом соотношении: g–es–g–b–d.

Пример № 20. Берг. Фрагмент № 2

Тема № 2 (см. Пример № 21) также сначала звучит в партии сопрано (это обращение Мари к Богу); затем вторая тема звучит в оркестре. В кульминационный момент (59-й т.) тема № 1 дана в оркестре в уменьшении.

Пример № 21. Берг. Фрагмент № 2

Наступает стретта – тема № 1 звучит в первоначальном виде. Вторая тема проводится в крайне высокой тесситуре. Бурное, наполненное диссонансами звучание оркестра, в котором в какой-то момент угадываются зловещие плясовые интонации, постепенно затихает. Звучат пассажи у флейты, скрипок, арфы и челесты. Движение замирает на аккорде у челесты, взятом пианиссимо. Это небесное звучание некоторые исследователи творчества А. Берга связывают с церковными колоколами. При этом в басу мы слышим предельно низкое «ре» у контрабаса, которое словно предвещает готовящуюся сцену убийства. (см. Пример № 22)

Пример № 22. Берг. Фрагмент № 2

В клавире оперы «ре» заменена на низкую «си». Это обусловлено тем, что си играло значительную роль в последующей сцене. А, поскольку во фрагменте нет последующей сцены, то Берг дал контрабасам другой звук – видимо, композитор решил, что ре более вытекает из предшествующего и может стать последним звуком фрагмента.

Несмотря на новаторство музыкального языка, Берг использует полифонию в своем классическом значении – как метафору внутреннего диалога, размышления. Камерность диалога подчеркнута использованием солирующих инструментов. Усложнение вариативности темы, её постепенное отдаление от первоисточника служит целям постадийного раскрытия внутреннего мира персонажа. Двучастность формы и двойная фуга следуют принципу конструкции поэтического текста, «который на протяжении всей сцены, а также в теме, противопоставляет объективное чтение Мари Библии её субъективным размышлениям» ^{[107, p. 14]}.

Интонационная преемственностьможет быть рассмотрена на примере партии Мари. Наиболее полно образ Мари раскрывается в её индивидуальных характеристиках, когда она остаётся наедине с собой. Необходимо отметить, что это единственный персонаж в опере, у которого есть самостоятельные арии.

Важно отметить, что для музыкальной характеристики героини композитор выбирает диатонические построения. В опере, полной провоцирующих резких созвучий, это приобретает особый смысл. Музыкальный язык героини связан с классической тональной гармонией, что придает этому образу большую устойчивость и уравновешенность. Первое появление Мари (и в опере, и в цикле) отмечено простой непритязательной мелодией, имеющей сходство с мотивом из малеровского «Wunderhorn»: ^{[16, p. 112]} (см. Примеры № 23 и № 24)

Пример № 23. Берг. Фрагмент № 1

Пример № 24. Малер. Des Knaben Wunderhorn, № 10. Revelge^[9]

Несмотря на эмоциональную приподнятость, интонационный строй здесь скорее минорный, что происходит из-за преобладания малотерцовых интервалов. По мнению Тараканова, здесь можно увидеть преемственность с героиней «Ожидания» Шенберга.

Главный мотив героини – мотив жалобы, состоящий из нисходящих малой (иногда большой) терции и малой секунды, можно рассматривать как претворение традиционных интонаций lamento. (см. Пример № 25)

Пример № 25. Берг. Фрагмент № 1

В начале Колыбельной композитор использует тот же самый аккорд, который он цитировал в песнях на стихи Альтенберга. Это заимствование из оперы Штрауса «Саломея». Аккорд состоит из диссонантного набора пяти нот: до-диез, ми, соль, соль-диез и си-бемоль. Различные сочетания этих звуков появляются на протяжении всей оперы Штрауса, но как единый аккорд представлены в начале заключительного монолога Саломеи. (см. Примеры № 26 и № 27)

Пример № 26. Берг. Фрагмент № 1

Пример № 27. Штраус. Опера «Саломея»

Несмотря на такое диссонирующее начало и хроматическую природу, мелодика Колыбельной представляет собой сплетение различных диатоник. Сочетание в басу звуков cis и gis напоминает нам о характерных для партии Мари интервалах – это чистые квинты («квинты успокоения» ^{[12, с. 192]}). Основная тема Колыбельной состоит из переплетения чистой кварты и малой терции, которые в сумме составляют большую сексту. Такое сочетание интервалов создает ощущение «качания», убаюкивания. (см. Пример № 28)

Пример № 28. Берг. Фрагмент № 1

Монолог Мари во Втором фрагменте наиболее полно раскрывает ее «интонационную сущность» [там же, с. 144]. Данный эпизод был нами подробно разобран в разделе о полифонии, отметим лишь, что здесь мы можем увидеть тот же прием, который Малер использовал в последней песне из цикла Kindertotenlieder. Скачок, выделяющий смысловые глаголы (weinte, kiisste, netzte, salbte) постепенно увеличивается. Растет эмоциональное напряжение героини, она словно каждый раз вкладывает все больше чувства во фразу. Кульминацией становится обращение Мари к Спасителю, где речевой способ изложения мелодии (mit etwas Gezangstimme) сменяется полноценным пением (ganzgesungen). Такой внезапный контраст позволяет нашему слуху особенным образом выделить эту короткую мелодию, которая, являясь «одним из величайших интонационных обобщений мировой музыки, вдруг засверкала красками, приобрела колоссальную силу воздействия.» [там же, с. 149] (см. Пример № 29)

Пример № 29. Берг. Фрагмент № 2

Идея воплощения человеческой речи в музыкальных интонациях берет свое начало в истоках оперного искусства. Берг продолжает и развивает это направление, ставя во главу угла не песенное начало, а различные проявления человеческой речи. Композитор идет вслед за Монтеверди, у которого характер персонажа и манера его высказывания находили отражение в мелодических интонациях.

Если мы заглянем за рамки «Трех фрагментов», то увидим, что музыкальный язык, характеризующий других героев, полон диссонирующих созвучий. Вся музыка, относящаяся к Мари, имеет мягкие закругленные интонации, особенно, когда её слова обращены к сыну. Диатонические чистые интервалы символизируют ее устойчивость и уравновешенность.

«Диссонанс соотносится с абстрактными понятиями: жестокость власти, безжалостность судьбы и бедность. Тональные элементы представляют базовые эмоции – материнскую любовь, солдатскую похоть, бешеную ревность Воццека» ^{[9, с. 48]}. Консонанс, диатоника символизируют у Берга внутреннюю гармонию персонажа, стремление к эмоциональной целостности. Диссонанс находится на стороне сомнения, постепенного разрушения личности. Конфликт этих двух начал (консонанса и диссонанса) становится источником сильной экспрессии.

Мари странным образом объединяет в своем характере двух библейских героинь – Марию (богоматерь) и Марию Магдалину. (Бюхнер не зря останавливает свой выбор именно на этом имени, хотя в первых редакциях планировал назвать героиню Маргрет или Луиза.) Она не воплощает в себе типичный для эпохи fin de ciel образ роковой женщины, который позже появится в опере «Лулу» Берга и который был представлен в опере «Саломея» Штрауса. Личные желания Мари вступают в конфликт с её религиозным чувством, ища поддержки в традиционном мировоззрении. Не зря в минуту наибольшего смятения она обращается к Библии. Мари – не бунтарка. Для нее вопросы морали, понятия добра и зла неразрывно связаны с традицией католического учения. Она очень любит своего ребенка. Переживания за его судьбу и предчувствие страшной развязки роднит ее с героем «Kindertotenlieder» Малера.

На примере «Трех фрагментов из оперы “Воццек”» мы можем заключить, что при создании масштабного и сложного произведения композитор опирался на опыт и традиции, которые сформировались в классической музыке на пути её развития.

Композитор не стремится отказаться от старых средств выразительности, которые использовали в своих произведениях композиторы романтической эпохи и полифонисты. «Один из отважнейших первооткрывателей музыки двадцатого столетия, Берг с преданной настойчивостью оберегал требования девятнадцатого, пытаясь после распада (Bruch) сохранить еще не распавшееся (Bruchlose)». ^{[1, с. 105]}

Связь с романтической музыкой, с истоками австрийско-немецкой песенной культуры, прослеживается в использовании Бергом традиционных жанров марша, колыбельной и песни. Но их роль и воплощение в тексте оперы сопряжено с новаторскими идеями композитора. Гротесковое звучание марша, наполненность саркастически-зловещими интонациями продолжает и развивает малеровскую традицию переосмысления бытовой музыки. Колыбельная Мари сохраняет свой изначальный смысл, но экспрессионизм исходит из контекста в котором она существует.

Соединение простой детской песни и огромного оркестра показывает два несовместимых плана реальности. Простое наивное пение ребенка контрастирует с музыкой оркестра. Это создает пугающую атмосферу беззащитности.

Опора на традиционные формы — сложная трёхпятичастная форма (марш), трехпятичастная форма (колыбельная), малое рондо (инвенция на аккорд и Requiem) — позволяет композитору создать важный стабилизирующий элемент для атональной музыки оперы. Жесткая симметричная конструкция пьес в условиях сменяющихся гармонических построений и напряженной эмоциональности придает им необходимую законченность. Однако в основе традиционных форм лежат новые принципы. Традиционная тональность в антракте к V картине перерождается в новую тональность, перенасыщенную диссонансами и полифоническими линиями средних голосов. Композитор уже не подчинён заранее данной тональности, но чувствует полную свободу в обращении с ней, время от времени смещаясь в атональные области (инвенция на тональность).

Инвенция на аккорд представляет собой образец техники центрального созвучия, в ХХ веке пробивающей себе дорогу в условиях отсутствия тональности.

Важно, что сама форма становиться семантически-наполненным элементом оперы. Каждая инвенция через свой главный элемент отображает смысл происходящего в музыке. Форма также может послужить возникновению нового звучания, как, например, в инвенции на аккорд (начало Третьего фрагмента) мы видим создание «сонорных волн», развитие техники «звукового поля».

Полифонические приемы и формы — имитация, канон, вариации и фуга — с одной стороны, подчеркивают конструктивную целостность, а с другой, служат приемом раскрытия психологического состояния персонажа. Необычно их место в опере. Из сферы чисто оркестрового звучания они перемещены в сферу сольной характеристики героя, что увеличивает психологизм музыкальной драматургии.

Исследование интонационных особенностей партии Мари позволяет нам увидеть её взаимосвязь с героиней «Ожидания» Шёнберга, Саломеей Штрауса, героями «Kindertotenlieder» Малера. Сочетание различных вокальных техник – от мелодизированной речи до полноценного пения – позволяет композитору добиться максимальной интонационной органичности и точности. Берг возвращает и максимально обостряет идею отображения человеческой речи в вокальной партии, которая ещё в начале XVII века способствовала зарождению музыкального театра.

«Если в классико-романтическую эпоху автор, работая в рамках упорядоченной технической системы, обогащал ее элементами непредсказуемости и неупорядоченности (например, нарушение ожидания), то в первой половине XX века композиторы, работая с принципиально хаотическими техниками (будь то расширенная тональность Дебюсси, раннего Прокофьева и Бартока или «свободная атональность» Шёнберга и Веберна), стремятся противодействовать хаосу, «выращивая» те или иные варианты нового порядка.» ^{[4, с. 102]}.

Обобщая и развивая музыкальный язык романтиков, Берг дополняет его совершенно новыми, революционными средствами выразительности. Он стремится найти чисто экспрессивные, даже психоделические приемы, которые помогают ему создать необходимое напряжение.

У Берга новый язык не заменяет старый, вопреки революционным намерениям Шёнберга. Соединение старых приемов музыкальной выразительности и поиск совершенно новых позволяет добиться в опере «Воццек» и, в частности, в «Трех фрагментах» непревзойденного равновесия формы и экспрессии.

^[1] Не удалось осуществить постановку оперы во французском частном театре, в Вене (Фриц Штидри) и Гамбурге (Эгон Поллак), также было отказано в Баварском государственном театре. [по Векслер, с.505]

^[2] Ю. Кремлев в своей статье отмечает, что «Берг внимательно изучал и очень ценил «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, написал комментарии к этой опере». Автор также указывает на влияние форм «Пеллеаса» на формы «Воццека» и наличие импрессионистской звукописи.

^[3] Термин «инвенции» Ю. Н. Холопов в рассматриваемой статье определяет как «формы с центральным элементом разного типа». ^{[13, с. 56]} «Инвенция на тональность» представляет собой форму, где центральным элементом становятся тональные отношения.

^[4] «Инвенция на аккорд» – один из вариантов техники центрального созвучия, которая в конце XIX века уже встречается у А. Скрябина и К. Дебюсси, но наибольшее распространение получает в ХХ веке.

^[5]Клеман Жанеке́н или Жаннеке́н (фр.ClémentJanequin/Jannequin; ок. 1485 – после 1558) — французский композитор, один из важнейших авторов светских полифонических шансон. Самые известные примеры звукописи представлены в его произведениях «Пение птиц» и «Битва при Мариньяно».

^[6] Тараканов видит здесь воплощение фразы Бюхнера «Das Wasser ruft» (рус. – «вода зовет») ^{[12, С. 232]}.

^[7]Согласно исследованию М. Тараканова, тема «Hetzmotiv» предваряет появление Воццека в комнате Мари. Название данного мотива сложно точно перевести на русский язык, так как слово die Hetze означает «травля», а также «суета» и «спешка»

^[8] В августе 1915 композитор служил в армии добровольцем. Но вскоре его признали негодным к строевой службе, и Берг был направлен в военное министерство. Там он прослужил до конца 1918 г. [Ю. Кремлев, 157]

^[9] «Rewelge» (искаж. франц. reveille — сигнал к пробуждению, «подъём!» у военных) — старинная немецкая песня, в основе которой лежит история о погибших солдатах, которые утром после боя возвращаются домой.